Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Левый поворот

Евгения Тропп

Ж. Кокто. «Священные чудовища».
Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Семен Спивак, художник Эмиль Капелюш

Идем, актер, живи!

Ж. Котто


Словно по заказу, прямо ко времени создания «актерского» номера, в Молодежном театре возник спектакль об актерах (блистательный и многоликий Жан Кокто называет «священными чудовищами» именно их, актеров). Неким парадоксом явилось то, что, по моему мнению, это наиболее «режиссерский» спектакль театра на Фонтанке. Эта постановка представляется мне этапной для Семена Спивака. Слово «этапная» — не комплимент. Я хочу сказать, что «Чудовища» кажутся мне попыткой режиссера сделать что-то по-новому, иначе, не так, как нам привычно. Возможно, это просто небольшой, не очень уверенный шажок в сторону, который не положит начала пути к «новому Спиваку». Но может статься, что именно так и будет.

Как известно, Молодежный театр пользуется необыкновенной популярностью и любовью зрителей. Это не может не радовать труппу и ее художественного руководителя. Однако поклонники и завсегдатаи театра — это не только овации и букеты, это еще и определенные установки, ожидания и требования. Не секрет, что публика часто оказывается консервативной, жаждет повторения привычного, знакомого и полюбившегося. Зачастую зрители, сами того не осознавая, проявляют неготовность меняться вместе с театром, не воспринимают новых веяний, не слышат незнакомых нот. С другой стороны, и актеры, которым приходится сталкиваться со зрителями «лицом к лицу», тоже часто предпочитают пользоваться известными рецептами, уже освоенными приемами. Возникает двусторонний консерватизм. Поэтому, если режиссер вдруг решит выбраться на непроторенные дороги, его ожидает своеобразное «сопротивление материала» (повторяю на всякий случай, чтобы никого не обидеть: если актеры и зрители «сопротивляются», то делают они это неосознанно).

Чего же ждут зрители, приходя на спектакль Спивака? Они надеются увидеть милую и добрую, чувствительную (но при этом наполненную теплым юмором) семейную историю, всех без исключения персонажей которой режиссер любит и прощает*. Мягкость авторской позиции проявляется не только в содержании: форма спектакля так же ненавязчива, не «тверда», финалы размываются, делаются открытыми даже там, где это совсем не предусмотрено пьесой. Стиль и тон игры актеров труппы Спивака — легкий, по большей части непринужденный, естественный, при этом задорный, живой. Видно, что режиссер по-хорошему, любовно «потакает» своим артистам, разрешает им показывать себя с лучшей стороны. Спивак может вслед за Островским назвать актеров «птицами небесными», но при чем же здесь «чудовища»? Да еще и «священные»… Великолепные, ослепительные, недосягаемые, легендарные — такими артисты Молодежного не были и быть не могут, у них другие достоинства (и недостатки тоже — другого, «нечудовищного» масштаба).

И все-таки Спивак выбирает именно эту пьесу, в основе сюжета которой — в общем-то вполне банальный любовный треугольник (муж - жена — молодая любовница), но все осложнено темой Театра, игры и иллюзии. Главные персонажи — артисты, причем театр для них — больше чем профессия, это образ мыслей и жизни. Семейная тематика по-прежнему присутствует, Спивак, как всегда, признает семью главной ценностью, но вот, скажем, Дома на сцене уже нет. Герои живут не в Париже и не в загородном особняке Шату, а прямо на сценической площадке. Пространство, сочиненное Э. Капелюшем, напоминает сцену на сцене: черный, красиво посверкивающий раздвижной занавес открывает ступени во всю длину задника. Герои спускаются с этих ступеней, как с подмостков. Слева гримировальный столик примадонны Эстер, справа — прозрачное овальное стекло, похожее на мольберт (Флоран смотрится в него, как в зеркало, когда чрезмерно тщательно, волосок к волоску, причесывается… во время напряженного разговора, касающегося его отношений с женой и молоденькой Лиан). Свисающие трапеции и веревочные лесенки с уснувшими белыми голубями — на сцене не только Театр, но и Цирк, искусство более грубое, наглядное и опасное. Итак, перед нами площадка для игры, она же арена страстей.

Обычная «протяженность» спектаклей Спивака — часа четыре, а то и больше. «Священные чудовища» существенно короче. Я бы не стала упоминать об этом, если бы мне не казалось, что режиссер, всегда предпочитающий вольное течение действия, на этот раз попытался его структурировать. Спектакль собирается, уплотняется, а не размывается во времени. Его конструкция видна невооруженным глазом: основное действие, разворачивающееся между персонажами пьесы Кокто, комментируется вставками, придуманными театром. Трио клоунов повторяет, пародируя на свой цирковой лад, поступки и чувства героев. У Эстер и Лиан есть дублерши-клоунессы (Р. Щукина и А. Геллер), и их общего возлюбленного дублирует хитрый, мастеровитый, пластичный клоун (Р. Агеев). Белокурая нежная Эстер-2 подвергается различным мучениям: ее, спрятанную в ящик, клоун протыкает множеством шпаг, а потом ее, лежащую в длинном коробе, похожем на гроб, и вовсе распиливают пополам и в таком виде, по частям, увозят со сцены (на самом деле, это настоящая Эстер покидает родной дом, оставляя мужа с Лиан). Лиан-2 до поры до времени торжествует и насмехается, но ее фиаско, как и провал подлинной Лиан, а также «возрождение из пепла» Эстер неизбежны. Наверное, несмотря на хорошую техническую отработку всех этих аттракционов, можно упрекнуть Спивака за излишнюю наглядность цирковых эпизодов, они по сути — иллюстрации того, что уже сыграно. Но, мне кажется, режиссеру важны такие знаки. Они должны заставить зрителя избавиться от власти иллюзии и вспомнить, что они в театре, что история, рассказываемая в спектакле, — игра. Цирковые «отбивки» подчеркивают условность происходящего и намекают на отношение автора к героям. «Не будьте так серьезны, ведь это смешно, нелепо, глупо!» — вот что означают цирковые восклицательные знаки после драматической фразы.

Многие зрители, полагаю, следят в этом спектакле именно за сюжетом, сочувствуют страданиям покинутой жены, вместе с ней надеются на возвращение блудного мужа, облегченно вздыхают в финале. Неожиданных эмоциональных поворотов достаточно, чтобы волновать зал с самого начала до счастливого конца. Публика готова всплакнуть и от горя, и от радости. «Так это же мелодрама!» — скажете вы. И будете почти правы. Кокто весьма своеобразно определяет жанр своего произведения: «живой портрет одной пьесы в трех актах». Не пьеса сама по себе, а ее портрет… Что это значит — Бог весть. Спивак, как мне кажется, пытается поставить не просто мелодраму, а «шаржированный портрет» мелодрамы. Он пародирует мелодраму. Даже если далеко не все в этом смысле получилось, намерения, по всей видимости, были. Спивак ни на минуту не забывает, что его герои — актеры, которые путают жизнь и театр, продолжают играть роли, уже сойдя со сцены. Он сгущает краски, предлагает артистам играть нарочито, преувеличивать и педалировать. Персонажи чувствуют себя так, как будто они на сцене, — они красуются перед залом, делают широкие, рассчитанные жесты на публику, стреляют глазами и подают репризы. Я не ошиблась: так ведут себя, по замыслу режиссера, персонажи, а актеры Молодежного призваны это показать. Конечно, это путь весьма опасный, потому что нам нужно все время различать, кто же выглядит неестественно, кто картинно страдает и преувеличенно восторгается — Флоран, Эстер, Лиан и Шарлотта или играющие их А. Петров, А. Одинг, Д. Лесникова и Е. Соловьева. И, пожалуй, только Анатолию Петрову на протяжении всего действия удается держать ироническую дистанцию, отделяющую его от персонажа. Он представляет нам самовлюбленного позера, неотразимого сердцееда, искреннего и фальшивого в одно и то же время. Флоран неуемно говорлив, улыбчив, жесток и ласков, эгоистичен и слаб, чувствителен и равнодушен, и все черты этого персонажа Петровым разобраны и предъявлены на всеобщее рассмотрение суховато, подробно и точно. С женщинами — сложнее. Я думаю, клоунам в этом спектакле стоило бы не только высмеивать персонажей в строго отведенных для этого местах, но и время от времени вмешиваться в основное действие, чтобы, например, аккуратно смахнуть актрисам некстати потекшие слезы. Это бы весьма отрезвляюще действовало на публику, которая просто не в состоянии сама удержаться от слез. Нарочитый театрализованный мелодраматизм большинство зрителей принимает за чистую монету. Алла Одинг в роли Эстер слишком старается, стремясь показать ее положительно прекрасной, слишком искренно и всерьез проживает горести и потери своей героини. Она ее почти нигде не показывает — это перевоплощение и слияние, несмотря на некоторые поставленные интонации и мизансцены, явно рассчитанные на ироническое заострение и гиперболу. Дарья Лесникова стремится нарисовать свою героиню резкими штрихами, не смягчая и не приукрашивая. В ее исполнении Лиан обаятельна и противна, красива и зла, наивна и капризна, честна и хитра… Но под конец вместо жесткости появляется какая-то ненужная сырость. Актрисе почему-то становится очень жаль эту девицу (которая, в общем-то, ничего не потеряла с уходом от Флорана), и на ее глаза набегают слезы, очень красиво сверкающие в лучах софитов. Если учесть, что Спивак вычеркнул из текста короткую финальную перебранку Эстер и Лиан и заключительную смачную реплику молодой героини: «Дерьмо!» — то можно понять, что режиссерских намерений хватило не на весь спектакль. Правда, словно спохватившись, постановщик добавляет завершающий штрих: из сложенных горкой булыжников (потухший очаг?) Лиан неожиданно выхватывает один камень и, демонстративно подбрасывая, уносит с собой.

Если, конечно, я не сочиняю то, чего нет и в помине, Семен Спивак двинулся в сторону от того, что мы привыкли видеть в его спектаклях. Пожелаем ему и его зрителям счастливого пути.

Июнь 2002 г.

Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru