Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Ностальгия

Т. Манн «Волшебная гора», Городской театр, Таллинн. Режиссер Яанус Рохумаа, художник Маэ Кивило

И. Тургенев «Отцы и дети». Городской театр, Таллинн. Режиссер Адольф Шапиро, художник Андрис Фрейбергс


Когда театральный сезон не дает пищи для творческого разговора, пресса начинает писать не о том, что происходит на сцене, а о том, что творится за кулисами. Сезон 2001/2002 гг. оказался именно таким. Писали о конфликте в Национальной опере «Эстония», о дотациях труппам и зарплатах театральных директоров, о ценах на билеты и соответствии их качеству спектаклей.

Одиночество лидера

Городской театр вроде бы с творческой стороны неуязвим: да, в последнее время и в его репертуаре появляются проходные спектакли, смотреть которые необязательно, но как минимум одну постановку в год он выдает такую, что всем прочим — не дотянуться. С точки зрения самого театра это и хорошо, и не очень. Почему не очень? Да потому что сегодня он — сам себе образец; сам устанавливает планку на ту высоту, которую хочет преодолеть. Материал для сравнения своих достижений с «евростандартами» он получает, либо выезжая на международные фестивали, либо в тех редчайших случаях, когда к нам на гастроли заглядывают лучшие российские театры — вроде Мастерской Петра Фоменко (с которой у Linnateater, безусловно, есть творческая общность). Во всяком случае, он боится остановиться, закиснуть, варясь в собственном соку, — а так как у театра только два штатных режиссера, Элмо Нюганен и Яанус Рохумаа, то время от времени совершенно необходимо приглашать на постановку человека, который не только будет соответствовать заданному уровню, но и продвинет театр вперед, даст ему нечто от себя. Пока у Городского театра есть только один такой зарубежный друг, Адольф Шапиро.

Автор той статьи, в которой речь шла о зарплатах, дотациях и ценах на билеты, счел нужным кинуть камешек и в огород Городского театра — наверное, чтобы показать: для меня, автора, нет неприкасаемых. Театр удостоился упрека за то, что билет в него стоит 175 крон. Журналист сделал далеко идущий вывод, будто зрительный зал Городского театра заполняет чуть ли не исключительно так называемая «Первая Эстония» — то есть преуспевающие нувориши, которые, по определению, в настоящем искусстве ни уха ни рыла. И они начинают диктовать театру свой вкус.

Честно говоря, достаточно часто бывая в Городском театре, я такую публику что-то не встречал. Она в других местах пасется. В казино, например. Элитарность театра заключается не в том, кто заполняет его зал, а в выборе репертуара и выразительных средств. «Первая Эстония» не пойдет ни на Томаса Манна, ни на Ивана Тургенева. Как бы престижны ни были инсценировки их прозы в Городском театре. Первый для нее слишком сложен; второй не подходит по национальному признаку. А именно «Отцы и дети» Тургенева и «Волшебная гора» Манна стали лицом сезона в Городском театре. Манна поставил Рохумаа, Тургенева — Шапиро.

Точка слома

Оба романа — очень сложный материал для инсценизации. Почти недоступный. Потому что их конфликтность не драматургична. Она растворена в самой ткани прозы. Их персонажи прежде всего в конфликте с временем. Затем — с самими собой. И только потом — друг с другом. Хотя в обоих романах — и, соответственно, в обеих постановках — встречается крайнее проявление конфликта между людьми. Дуэль. У Тургенева — нелепая своим трагикомическим исходом, у Манна — нелепая своей бессмысленностью. Обе — не ко времени. Но если в «Отцах и детях» дуэль Павла Петровича Кирсанова с Базаровым неуместна своей вторичностью: она воспринимается как анахронизм, пародия на аналогичные сцены из «Онегина» и «Героя нашего времени», то в «Волшебной горе» абсурд в другом: «вольнодумец» Сеттембрини и клерикал Нафта стреляются (по идейным разногласиям) как раз в канун Первой мировой войны, которая станет самой массовой бойней того времени. К тому же оба дуэлянта больны туберкулезом. Абсурдно в этих обстоятельствах торопить смерть — она придет сама. Может, завтра, может, через неделю, но придет…

Оба спектакля ностальгичны. Но классика сегодня и не может не быть ностальгичной. Мы обращаемся к ней не только потому, что хотим понять наше настоящее с помощью прошлого, но и потому, что неприглядная, пустая и грубая действительность категорически не устраивает нас. Нам, во-первых, хочется убедиться, что существовала когда-то великая культура, наследниками которой мы вправе себя считать. (Или не вправе — но хотим думать, что вправе.) А во-вторых, мы ищем в прошлом поворотные пункты, кануны, те самые точки слома, в которых жизнь свернула с пути нормального, в меру гармоничного и в меру гуманистического развития — и пошла вразнос.

В спектакле Адольфа Шапиро Базаров, сыгранный Марко Матвере, конечно же, порождение нового времени, но в глубине души он это в себе не любит, этим тяготится! Может быть, впервые в инсценировке на первый план вышли те самые внутренние противоречия Базарова, о которых все говорят, но никто не задумывается, что это за противоречия. А Шапиро (видно, под влиянием окружающей действительности) задумался — и обнаружил, что Базаров насилует себя именно в те моменты, когда хочет быть новым человеком и демонстрирует всем свою новизну. Потому что для него естественны те ценности, которые он отрицает. Те ценности, которые естественны для каждого нормального человека. И в первую очередь — самая высокая и самая элементарная. Любовь. Базаров-Матвере не то чтобы не умеет любить, но он — из идеологических соображений — настолько загнал внутрь себя и придушил эту способность, что ему самому (и зрителю, разумеется, тоже) кажется, будто он ее лишен. И в этом, в первую очередь, его трагедия…

В поставленной Яанусом Рохумаа «Волшебной горе» очень точно моделируется мироощущение европейца начала ХХ века. Человека, привыкшего к успокаивающе медлительным темпам викторианской и поствикторианской эпох. Мы уже не умеем жить такими ритмами. И — что не менее важно для спектакля — мы не в состоянии присвоить себе то восторженно-опасливое изумление перед очень еще скромными, с нашей точки зрения, тогдашними достижениями технического прогресса. Сегодня мы уже не удивляемся никаким техническим новинкам. Я отстукиваю этот текст на компьютере; параллельно у меня включен Интернет, и, если понадобится какая-нибудь справка, я за несколько минут отыщу ее во Всемирной паутине. Еще 10—12 лет назад я о таком даже не помышлял, но сейчас меня эти удобства совсем не удивляют, я привык их воспринимать как данность и не сомневаюсь, что в обозримом будущем в этой области будет изобретено нечто еще более комфортное. А герои Томаса Манна испытывали мистический ужас перед рентгеновским аппаратом, но, возможно, в этом было и какое-то их преимущество перед нами — они догадывались, что из цивилизации, построенной на духовности и на том, что моя свобода размахивать руками заканчивается в дюйме от кончика носа моего ближнего, они как-то плавно перешли в техногенную цивилизацию, у которой другие ценности и другие (без?)нравственные критерии. В «Волшебной горе» вторым планом проходит мысль о том, что прогресс не равен гуманизму и не служит ему. Торжество разума, о котором мечтали люди и к которому, наконец, пришли, оказалось торжеством не человека, а машины. Не личности, а больших чисел. И Яанус Рохумаа не позволяет зрителю забыть об этом.

В предисловии к «Волшебной горе» Томас Манн написал: «История эта произошла когда-то, в стародавние времена, в дни перед великой войной, с началом которой началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться». Наши души откликаются на эту старомодно тяжеловесную и подробную фразу, потому что хотя нам не было дано застать благополучную буржуазную Европу до 1914 года, но и на нашей памяти множество перемен, которых мы ждали, но которые все равно случились нежданно. Будили в нас надежды, а обернулись катастрофами. Наш жизненный опыт очень хорошо позволяет нам понять, что чувствовали европейцы, когда началась великая война. Одно событие неизбежно влекло за собой другое, еще худшее. Снежный ком катился вниз, стремительно вырастая, чтобы в конце концов превратиться в лавину, которая погребет под собой весь старый мир.

Главный герой «Волшебной горы», инженер Ганс Касторп, который приехал в туберкулезный санаторий в Давосе навестить своего друга, офицера Иоахима Цимссена, в исполнении Индрека Саммуля наделен наивным инфантилизмом, который позволяет ему воспринимать все окружающее с чистым, почти что детским удивлением. Жестокий и пронзительный лиризм спектакля строится на контрапункте нашего знания и Касторпова незнания. Мы понимаем, что санаторий «Бергхоф», в котором собраны больные со всей Европы, представляет собою модель счастливой и беззаботной Европы до Первой мировой войны. Эта Европа изначально обречена — ей осталось веселиться совсем недолго, до выстрела в Сараеве. На ее щеках — чахоточный румянец.

Образ санатория метафоричен, но Касторп, чьими глазами мы (отчасти!) видим всю эту картину, — не метафора (по крайней мере, Саммуль сам убежден и нас убеждает в абсолютной реальности своего героя, в его вполне земной природе).

У Индрека Саммуля есть своя постоянная актерская тема, и режиссеры дают ему роли, которые позволяют «тащить» эту тему из спектакля в спектакль. Началась она если не с Ромео, то, как минимум, с Рокко, продолжилась в Тео («Одна-единственная жизнь») — и расцвета достигла в образе д'Apтаньяна. Это тема щенячье-наивного юноши, который вступает в мир с нахальной уверенностью в себе и оптимизмом — и далее ушибается об острые углы жизни, разбивает себе морду в кровь, обретает горький опыт, но… так и не теряет веру в то, что мир не так уж пакостно сделан, как может показаться. И его сознание остается, в общем, незамутненным. (В «Отцах и детях», в роли Аркадия, Индрек Саммуль ведет, в принципе, ту же линию, но там его герой успел как-то обтесаться, ему хватает сообразительности не слишком настаивать на своем, и его мягкость нужна, чтобы оттенить резкость и утомительный максимализм Базарова.)

Горный воздух и чахоточный румянец

Жизнь в санатории «Бергхоф» лихорадочно весела. Пациенты катаются на роликовых коньках, устраивают вечеринки, рисуют… Театральный язык спектакля Рохумаа собирается из милых подробностей, заимствованных из арсенала реалистического искусства, и поэтических метафор, которые выводят действие за грань натурализма и дают публике понять, что все далеко не так просто, как ей кажется. Так как в спектакле происходящее видится глазами Ганса Касторпа, то все прочие образы обрисованы лаконичными характерными штрихами — объемность характеров тут не требуется, достаточно намека, либо типизирующего, либо подчеркивающего необычность персонажа. Абсолютно типичен юный лейтенант Цимссен (Андрес Рааг) — суховат, подтянут, с надменно вздернутым подбородком и чуть-чуть отрывистой (не зря же в училище ему ставили командный голос) речью. Такие лейтенантики очень скоро тысячами падут на полях битвы; ирония судьбы в том, что Цимссену суждено погибнуть не от вражеской пули, а от чахотки. Узнаваем (и привычен!) маленький колючий иезуит Нафта (Калью Орро); уточняю: привычен именно актер, Орро сыграл немало таких мудрых и агрессивных философов…

Одна из немногих слабостей этого спектакля состоит именно в том, что Рохумаа берет актеров такими, какими они уже сложились в других постановках (в том числе в его собственных). «Волшебная гора» — очень классная работа, очень музыкальная (она построена на симфонической музыке Малера, которая и по времени, и по характеру совершенно гармонирует со спектаклем), но все открытия совершаются здесь как бы помимо актеров. При том, что ансамбль, как обычно в Городском театре, прекрасен, это не актерский спектакль! От него остаются в памяти несколько великолепно сделанных сцен и общее впечатление, послевкусие, но не действие в целом. Из актерских работ запоминается в первую очередь Клавдия Шоша, сыгранная Лийной-Рийн Ольмару максимально близко к тому, что написано у Томаса Манна. Жена русского чиновника, носящего французскую фамилию, тоненькая красавица со светло-рыжими вьющимися волосами и высокими скулами, очаровательная и непредсказуемая, каковой и положено быть русской женщине, Шоша-Ольмару совершенно пленительна. Актриса наделяет свою героиню заманчивой и обжигающей эротичностью, взбалмошностью и парадоксальным (очень русским!) сочетанием силы воли с покорностью судьбе. Ганс в нее нешуточно влюблен, но он для Клавдии — мимолетное увлечение. Однако в этот миг Шоша любит Ганса страстно и горячо. Сцена их любовного свидания очень чувственна и очень целомудренна — здесь нет ни капли натурализма, одна лишь театральная условность, то ли фигурное катание, то ли модерн-балет на музыку 5-й симфонии Малера…

…Жизнь в санатории очаровывает, но она же и пугает. Здесь сам воздух пронизан обреченностью. Персонажи один за другим уходят из жизни. Рохумаа ставит эти смерти как трагический рефрен баллады: на первый план выдвигается высокое белое ложе. Пустое. Человека здесь уже нет, он ушел в другой мир.

Признаки современности, технического прогресса в спектакле становятся сигналами этого инфернального мира. Сцены в рентгеновском кабинете — словно из фильма ужасов. Тьма, зловещий красный свет, грохот аппаратуры, белые ребра и пульсирующее меж них сердце… Над всем этим царит главный врач, гофрат Беренс (Аллан Ноорметс), огромный, мрачный, с лицом, смуглым от горного солнца. Больным он кажется кудесником, на деле же и он бессилен против болезни.

Технический прогресс, туберкулез и безумие войны совместно борются здесь против людей. Когда в финале приходит весть о начале войны, маленькая модель Европы начинает расползаться по швам. «Мы уезжаем! В Германию, в Австрию, в Россию», — произносят персонажи. И в такт каждой реплике — звонкий удар по жестяному абажуру. Европа звонит в колокол по себе самой.

Последний парад

«Отцы и дети» Шапиро ностальгичны в еще большей степени. Порою кажется, что режиссер задумывал этот спектакль как свой последний парад на эстонской сцене. Он пригласил в спектакль двоих актеров, блиставших в его постановках, сделанных в Эстонии. Начиная с «Вишневого сада» 1971 года. В том чеховском спектакле 33-летний Микк Микивер играл Лопахина. Потом он был у Шапиро Вершининым в «Трех сестрах» и Федей Протасовым в «Живом трупе».

В «Отцах и детях» 64-летний, но все еще элегантный, подтянутый, неотразимо обаятельный Микивер сыграл Павла Петровича Кирсанова.

Аарне Юкскюла, Джордж в «Кто боится Вирджинии Вульф?», поставленном Шапиро в Пярну, в «Отцах и детях» играет Василия Ивановича Базарова. Третий из поколения отцов, Лембит Петерсон (Николай Петрович Кирсанов), у Шапиро еще никогда не играл, но кажется, будто они много лет работали вместе — настолько органичен и изящен артист, настолько точно он действует в мире, выстроенном режиссером. А поколение детей — труппа Городского театра, с которой так азартно и плодотворно работалось Шапиро в «Трехгрошовой опере» (1998).

Последний парад — в этом словосочетании всегда есть печаль. Если не расставания (Боже упаси!), то, по крайней мере, подведения итогов. «Отцы и дети» выглядят подведением не только собственных итогов, но и какой-то обобщающей чертой под сегодняшним днем. Шапиро дает это понять в прологе спектакля, очень выразительном, многозначительном своей лапидарной метафоричностью.

Все занятые в спектакле актеры выходят на сцену в черных траурных плащах; в руках у них томики Тургенева. Выстраиваются во фронтальную мизансцену. Траурность подчеркнута тем, что именно в этот момент до зрителя, наконец, доходит один из главных мотивов сценографического решения — действие происходит на кладбище. Пауза воспринимается как минута молчания. Ее прерывает внезапно и грубо бьющая по слуху музыка в духе хэви металл. Артисты вскидывают руки, заслоняясь от агрессивного грохота. И уходят: эта музыка прогнала тургеневских персонажей, они с нею несовместимы.

Здесь заявлен тот основной конфликт, который убран в подтекст спектакля, но без которого вообще ничего бы не получилось. Сосредоточься режиссер на отношениях между отцами и детьми — это было бы слишком плоско и иллюстративно; кому нужен очередной спектакль, на который учителя литературы водят школьников строем, чтобы те усвоили содержание романа, коль скоро прочитать книгу им лень? Тем более, что для эстонских школ Тургенев — это где-то на периферии, а русская молодежь в Городской театр не ходит по причине языкового барьера. Что, кстати, очень жаль: сейчас в Таллинне именно здесь и только здесь можно увидеть по-настоящему русские классические постановки (не только «Отцы и дети», но и «Преступление и наказание», и все еще сохраняющаяся в репертуаре «Пианола»)… Конфликт заключен гораздо глубже. Вот его противоборствующие стороны. Одна — это великая русская культура, которая была создана в девятнадцатом веке и разрушается начиная с 1917 года, с некоторыми перерывами; сегодня, увы, как раз идет время разрушения. Другая сторона — не масскульт или хэви металл как таковые, а весь наш сегодняшний стиль жизни, торжествующее хамство, нравственная и эстетическая глухота… На этом фоне Евгений Васильевич Базаров уже не кажется нигилистом, напротив, он куда ближе к тем персонажам, которые считаются его антагонистами. Все они, какие бы внутренние конфликты между ними ни происходили, по одну сторону линии фронта.

Когда репетиции только начинались, Шапиро рассказывал, что Марко Матвере, играющий Базарова, заметил: «Как современно звучит один базаровский монолог. Сыграть бы так, чтобы публика это поняла!» Какой именно монолог, режиссер не уточнил, а я не спросил. Но это понятно без пояснений: «А потом мы догадались, что болтать, все только болтать о наших язвах не стоит труда, что это ведет только к пошлости и доктринерству; мы увидали, что и умники наши, так называемые передовые люди и обличители, никуда не годятся, что мы занимаемся вздором, толкуем о каком-то искусстве, бессознательном творчестве, о парламентаризме, об адвокатуре и черт знает о чем, когда дело идет о насущном хлебе, когда грубейшее суеверие нас душит, когда все наши акционерные общества лопаются единственно оттого, что оказывается недостаток в честных людях, когда самая свобода, о которой хлопочет правительство, едва ли пойдет нам впрок, потому что мужик наш рад самого себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке».

Написано в 1862 году, а применимо и к сегодняшней России, где живет Адольф Шапиро, и к сегодняшней Латвии, которую он покинул десять лет назад и где работают оба художника спектакля, и к сегодняшней Эстонии, где поставлен спектакль. С одной маленькой поправкой: трудно согласиться с тем, что правительство хлопочет о свободе, скорее, наоборот, причем повсеместно. Но нельзя же требовать от классика, чтобы он был еще и Нострадамусом.

Конечно, в спектакле есть и насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом. Но больше — над собой. Над всеми нами, нынешними. Горькая, но незлобивая. Всепонимающая.

Когда устраивается последний парад, раздается команда: «Свистать всех наверх!» Шапиро дал такую команду не только своему зримому войску — актерам и великолепнейшему сценографу Андрису Фрейбергсу, с которым они сделали столько замечательных работ в Риге. Он призвал и незримые войска — мотивы русской классики, которые перебирал и заново осмыслял в своем романе и сам Тургенев: ведь когда сочинялись «Отцы и дети», Пушкин и Лермонтов уже были классиками. Очень многие знавшие их люди еще жили на свете (и даже преклонных годов не достигли), но совершенно ясно было, что это — другая эпоха.

В «Отцах и детях», как известно (но можно и напомнить), есть два мотива, которые имеются и в «Евгении Онегине», и в «Герое нашего времени». Главный герой - лишний в ту эпоху, в которую его угораздило жить, к тому же (или потому же) он (кажется?) не умеет любить. И второе — нелепая, ненужная дуэль, отказаться от которой мешают амбиции и ложный стыд. (Только Тургенев воздерживается от летального исхода поединка!)

Шапиро не то чтобы педалирует эту общность — он вообще ничего не педалирует, но он строит спектакль так, что зритель об этом помнит.

Из музыки и света

Перед тем как приехать в Таллинн, Адольф Шапиро поставил во МХАТе им. Чехова «Кабалу святош» Булгакова. В первой редакции булгаковская драма имела подзаголовок: Спектакль из музыки и света. К «Отцам и детям» это относится в еще большей степени.

Здесь Шапиро выходит на качественно новый, еще более высокий, чем прежде, уровень театральной магии. Спектакль поразительно гармоничен. Актеры замечательно играли уже на премьере — и все же чувствовалось, что здесь есть пространство для роста мастерства и для углубления смысла каждой роли. С режиссером работали сценограф Андрис Фрейбергс, художник по костюмам Кристина Пастернак (оба из Риги), виртуозный мастер света из Петербурга Глеб Фильштинский; музыкальное оформление делала Рийна Роозе — и все на редкость точно притерлось друг к другу.

Андрис Фрейбергс устлал пол белым ковром с густым и высоким ворсом; когда проходишь к своему месту, невольно ступаешь на этот ковер, и нога утопает в нем. Тем же белым густым мехом покрыты нижние части колонн, на которых держатся своды Адского зала. Они превращаются в могильные памятники: в ворс вставлены овальные медальоны, узнаешь лицо Тургенева, еще несколько лиц; один медальон пуст, в нем еще нет портрета. Для кого он предназначен? Для Базарова! А ковер, по которому так мягко ступать, это — да будет земля ему пухом. И мебель здесь кладбищенская - железные витые скамейки с гнутыми спинками. В сцене дуэли, когда Павел Петрович — Микк Микивер падает на эту белую, как снег, землю и сцена заливается мертвенно бледным светом, в зрительском подсознании возникает мгновенная ассоциация с дуэлью Пушкина.

А выше на колоннах видишь белых и серых бабочек, о которых у Тургенева есть мимолетное упоминание.

Так же насыщено смыслом музыкальное решение спектакля. Музыка конфликтует с персонажами (как в прологе) — и она же живет с ними одной жизнью, договаривая за них то, что не сказано словами и мизансценой. Когда родители Базарова вспоминают прошлое, в динамиках звучит победительно-прекрасный, влюбленный в жизнь вальс из «Травиаты» и супруги осторожно, смущаясь, делают несколько па…

Здесь хочется сказать, что Аарне Юкскюла в роли Василия Ивановича Базарова поразителен! Как много говорит его осанка — прямая спина, высоко поднятый подбородок; армейский лекарь, т. е. офицер, но не из аристократов, не белая кость, он, конечно же, во время службы не раз вынужден был отстаивать свое достоинство — и это передалось сыну… А Анне Реэманн в роли хлопотливой и простодушной Арины Власьевны Базаровой — настоящая русская матушка, тихий и поэтичный образ, которым так любуешься!

Когда Павел Петрович уговаривает брата жениться на Фенечке и тот соглашается, вступает музыка — и Микивер уносится со сцены нелепыми огромными прыжками… Как Лопахин в «Вишневом саде» 30-летней давности.
Принято считать: проза Тургенева, несмотря на множество инсценировок и экранизаций, несценична (да и драматургия тоже). Это подтверждено опытом. «Месяц в деревне» ставили многие, но очень часто спектакли получались вялыми, скучными. Кажется, в последнее время (т. е. на протяжении последних 25—30 лет) сумели справиться с этой пьесой только двое — Анатолий Эфрос и Петр Фоменко. Оба не устраивали никакого концептуального насилия над пьесой. Они шли по действию, тщательно выстраивая отношения в каждой сцене — и драматический сюжет складывался как будто сам собой. Спектакли казались удивительно легкими, но их легкость была обманчивой: только сами их создатели знали, какой здесь вложен труд. Подобная обманчивая легкость есть и в «Отцах и детях».

Я давно уже так считал, а теперь окончательно убедился: при всей своей стилевой несхожести Эфрос, Фоменко, Шапиро — режиссеры одной группы крови. Тончайшая разработка взаимоотношений и характеров сочетается у них с театральностью, метафоричностью художественного мышления. Какая у кого метода — это уже вопрос кухни; зрителю важно — что на выходе. А на выходе (в данном случае я говорю об «Отцах и детях») — спектакль-шедевр, вобравший в себя почти весь роман Тургенева и позволяющий зрителю взглянуть свежим взглядом на давным-давно известный текст.

Действующие лица

Характеры и отношения в спектакле скрупулезно выстраиваются из очень вкусных и микроскопически выверенных деталей. Когда Базаров (Марко Матвере) и Аркадий (Индрек Саммуль) приезжают в имение Кирсановых, в руках у Базарова — легкий докторский саквояж, зато Аркадий волочит два тяжелых фанерных чемодана; очевидно, свой и базаровский. И нам уже все ясно: Базаров в этом дуэте лидер, первая скрипка; он позволяет себе помыкать восторженным другом, и Аркадий беспрекословно смиряется с этим. Ради того, чтобы быть рядом с великим человеком, он готов претерпеть и не такое!

Но такие же отношения, ведущего и ведомого, существуют между братьями Кирсановыми. Павел Петрович (Микк Микивер) — ведущий; мягкий и безвольный Николай Петрович (Лембит Петерсон) трепещет перед авторитетом сурового старшего брата.

Лембит Петерсон в роли Николая Петровича — одно из самых ярких открытий спектакля. Его игру можно было бы назвать гротескной, если бы не мягкий и незлобивый юмор, с которым сделана роль. Скорее это — эксцентриада. На точной психологической основе. Николай Петрович чрезвычайно доброжелателен и столь же чрезвычайно робок. Трепетать — естественное состояние его души. Он побаивается не только брата. Побаивается и своего камердинера Петра (Аллан Ноорметс), ужасно амбициозного и ленивого дворового человека, в котором невозмутимость анекдотического английского мажордома («Овсянка, сэр!») парадоксальным образом сочетается с русским разгильдяйством.

Побаивается Николай Петрович и Базарова. Во всяком случае, мгновенно (и неожиданно для себя самого) признает его духовное превосходство. Базаров сбрасывает с плеч свое потрепанное пальтецо и, перекинув через руку, не глядя протягивает в пустоту. Очевидно, привык к тому, что Аркадий подхватит пальто. Но Аркадий далеко, ближе всего к Базарову находится Николай Петрович. И герой Петерсона уже готов принять пальто — только в самую последнюю секунду соображает, что вообще-то это должен сделать бездельник Петр…

Таких, чуть ли не водевильных и уж точно комических, сценок здесь много. Оттого четырехчасовой (продолжительный, но без длиннот!) спектакль идет легко, в зале часто возникает смех. Но ведь пролог обещал, что в спектакле должно быть сильно трагическое начало. Обещал реквием по Базарову. Не так ли?

Театр сдержит обещание. Но этот реквием — моцартовский. Жизнь трагична — но, пока мы живы, надо ценить ее хотя бы за то, что она нам дана… Даже если порою жить — нестерпимо.

Реквием по Базарову, которому
свершить ничего не дано

«Отцы и дети» — одно из тех великих произведений, которые совершенно погубило школьное преподавание литературы. Вернуть их себе можно, только внимательно перечитав в том возрасте, в котором этого обычно уже не делают. В школе изучали (а может, и сейчас изучают) не то, что написал Тургенев, а то, что написали о Тургеневе и его героях революционные демократы. А в их представлении все литературные персонажи были бесплотными головастиками. Жили идеями и почти никогда — чувствами.

Герои «Отцов и детей» Городского театра живут чувствами. Сцены Базарова с Одинцовой (Эпп Ээспяэв) очень чувственны: физически ощущаешь, как тянет этих двоих друг к другу, как трудно им сохранять спокойствие. Одинцовой — прохладное и чистое спокойствие красивой и умной женщины, которая знает: дай она себе волю — это заведет ее в такие опасные дали, из которых уже не выберешься. Базарову — слегка наигранное спокойствие человека с высоко развитым чувством духовного превосходства, слишком часто переходящим в агрессию. Базаров то ли убежден, что не умеет любить, и мучится от этого, то ли запретил себе любить — отсюда и злость на себя, переходящая в агрессивность.

В сцене их объяснения Базаров внезапно грубо валит Одинцову на землю; у Тургенева, конечно, такого быть не могло, но у театра свои законы: публика должна наглядно видеть, как желает Базаров эту женщину и как трудно ему обуздать свое желание…

Базаров в исполнении Марко Матвере по-настоящему трагичен. И не потому, что он «революционер» — эта легенда тянется, как шлейф, за образом Базарова уже 140 лет, но к спектаклю Шапиро она не имеет отношения!. Трагедия Базарова в его отношениях с временем. Не то чтобы он опередил свое время, скорее — разминулся с ним. Человеку даны талант и воля, но применить их негде. Натура Базарова требует, чтобы он поставил себе цель и шел к ней. Напролом? Если потребуется, то и напролом. Но его угораздило жить в бесцельное время. А тут еще и трагическая ущербность души, отсутствие непосредственного чувства. Базаров, сыгранный Марко Матвере, знает это о себе. Но не разобрался: то ли это знак избранничества — если тебе слишком много дано в одной области (талант, энергия, воля), то неизбежно недодано там, где у заурядных людей — полный комплект; то ли просто он эмоционально искалечен.

Очень важен для героя Матвере такой монолог: Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностию, где меня не было и не будет… А в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего-то хочет тоже. Что за безобразие! Что за пустяки!

Матвере пришел к Базарову с опытом Гамлета. И в этом монологе Базарова отзываются эхом мысли Принца Датского; тот тоже мучался от невозможности применить свои таланты в мире, которому до него нет дела. Кстати, Гамлет-Матвере тоже догадывался, что любить (Офелию) у него как-то не получается: он был слишком сконцентрирован на своих проблемах и слишком свысока смотрел на девушку.

Базаров, сыгранный Матвере, конечно же, лишний человек в полном смысле слова. Он мог бы сказать о себе словами еще не родившегося в то время поэта:

Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда:
Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг — бледные
Слова, затерянные ныне,
Звучат в душе, как громы медные,
Как голос Господа в пустыне.

…Но нет, я не герой трагический,
Я ироничнее и суше.
Я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек.

Но в спектакле есть еще один персонаж, который мог бы сказать о себе то же самое. Павел Петрович Кирсанов (Микк Микивер).

Шапиро делит героев не на отцов и детей, а на тех, кто принимает жизнь такой, какая она есть, не очень-то задумываясь над несовершенством мироздания, и на тех, кто страдает от этого несовершенства, которое не позволяет богатым и талантливым натурам реализовать себя. Ведомые смиряются с жизнью, ведущие ощущают ее трагизм. В спектакле четко выделены три пары. Базаров — Аркадий; Павел Петрович — Николай Петрович; Одинцова — Катя (Хеле Кыре). Аркадий, Николай Петрович и Катя живут как живется — и счастливы этим. Базаров, Павел Петрович, Одинцова — одного поля ягоды, они не умеют плыть по течению. Оттого-то отношения между Базаровым и Павлом Петровичем, Базаровым и Одинцовой складываются так тяжело: одинаково заряженные частицы отталкиваются друг от друга…

К тем, кто не задумывается над жизнью, а просто — живет, относятся и периферийные образы спектакля: Кукшина (Пирет Калда), Ситников (Райн Симмуль), Фенечка (Кюлли Теэтамм). Театр не осуждает первых двух, он вообще никого не осуждает, это не дело искусства. Очаровательная идиотка Кукшина и недалекий Ситников по-своему очень симпатичны. Фенечка же просто трогательна! Кстати, из спектакля совершенно ясно, отчего Базаров вдруг поцеловал ее. С братьями Кирсановыми и Аркадием Фенечка держалась скованно, униженно, постоянно горбила спину. С Базаровым, как более ни с кем, она чувствует себя свободно, внимание доктора льстит ей, и, как всякая молодая женщина, она от такого внимания расцветает, становится прекрасной…

Павел Петрович и Базаров в спектакле вообще почти двойники, с той лишь разницей, что у Павла Петровича безукоризненные манеры, а у Базарова — вообще никаких манер. Их лучшие сцены — вызов на дуэль и сама дуэль. В первой сцене режиссер усаживает Матвере за микроскоп; Микивер вынужден бороться за внимание партнера, который не на шутку заинтересован тем, что видит в окуляр. Павел Петрович демонстрирует ледяное презрение; Базаров, скрывая, что ему неловко, ерничает напропалую — и вдруг с его лица сходит насмешливое выражение: он понимает, что Павел Петрович влюблен в Фенечку, что вызов — не барская прихоть; за этим стоит нечто очень серьезное…

Сцена дуэли — как и весь спектакль — это трагическое и смешное рядом, смешанные до полной неразделимости. Как и шокирующе дерзкая — и в то же время необычайно глубокая — финальная мизансцена. Родители Базарова стоят перед свежей могилой сына. И вдруг из одной кулисы в другую пролетают в галопе, под залихватскую музыку, пары…

Сама эта сцена у могилы (элегия на сельском кладбище!) заставляет вспомнить строки из романа: Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…

Этот эпилог совершенно несценичен. Но магическое искусство Шапиро перевело его на язык театра.

Ностальгия — тоже штука, которую не сыграешь. Через нее нужно пройти. Но так как мало-мальски чувствующий и думающий человек просто не может сегодня не испытывать ностальгию по высокой культуре и по культуре человеческих отношений, то все те, кто делали в Городском театре «Отцов и детей», прониклись этим чувством и смогли передать его залу.

Июнь 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru