Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Театра без костюма не бывает

Мария Смирнова-Несвицкая

Беседу с Ириной Чередниковой ведет Мария Смирнова-Несвицкая

В марте в гостиной СТД состоялась выставка работ студентов и выпускников художественно-постановочного факультета Академии театрального искусства, учеников Ирины Чередниковой. Выставка удивляет своей зрелостью, и по листам никак невозможно сказать, что это студенческие работы. Может быть, только переизбыток фантазии, смелость выдают «свободный полет», отсутствие привязанности к конкретным финансовым и технологическим условиям.

Говорить о значении театрального костюма — доказывать аксиому. «Спектакли без декораций я видел, а вот спектаклей без костюмов — просто не бывает», — сказал Геннадий Сотников на открытии выставки. Действительно, актер на площадке даже без одежды — это все равно уже «костюм», сценический образ.

Интересные пластические решения, оригинальные трактовки, иногда — хорошее рисование, школа, чаще рисунок носит прикладной характер, но везде понятно, что нарисовано, эскизы читаемы — для специальной профессиональной выставки это очень важно. Умение сделать эскиз понятным для мастера-закройщика и в то же время образным, отражающим художественную тему — на деле соединить эти качества чрезвычайно трудно. Я помню, как один балетмейстер жаловался, что «не понимает» балетных эскизов известного художника: «Я вижу, что красиво, но не понимаю, что здесь нарисовано, не могу представить костюм». На практике порой художники делают для цехов одни эскизы, рабочие, а для выставок — выставочные.

Еще — довольно редкое ощущение — работы излучают энергию и оптимизм свежести. Они не «вымучены», выглядят легкими, и этот признак радостного творчества свидетельствует о способности и умении выразить себя, об умении обращаться с материалом — как с художническим, так и с драматургическим.

Работы, представленные на этой выставке, сочетают в себе образность и конструктивность, выразительность характеристики и ясность пластической идеи.

Сразу обращают на себя внимание яркие и ироничные эскизы Ольги Рагимовой (задание «Театры мира», комедия дель арте), «сумасшедшие» эскизы Юрия Сучкова на темы «Театры мира» и «Растения и насекомые», внимательно-подробные «Вариации на темы барокко» А. Бамбуляк, эскизы Н. Шведовой, очень живые и неожиданные костюмы Марии Сусидко на тему «Орнамент и стиль», Виктории Богдановой («Силуэт и стиль»), Светланы Трякиной («Ритмы»), эскизы Ани Маркарян к «Снегурочке» Островского. Впрочем, все выставленные работы интересны и, безусловно, обладают содержанием, «зерном».

Но когда я попадаю на студенческие выставки или институтские просмотры, у меня всегда возникает ощущение тревоги. Банальная мысль, одна и та же — как судьба этих молодых художников сложится дальше? Стоит или не стоит «прогибаться под изменчивый мир» или мир сам прогнет того, кто не готов? Многие ли смогут удержаться на плаву и вдобавок сохранить в своей душе то, ради чего шли в театральный институт? Как с наименьшими потерями обойти все рифы реальной жизни в театре? Как не заболеть «профессиональным цинизмом»? Известно, что девизом знаменитого «Баухауза» была фраза «Искусству учить нельзя, ремеслу — можно». Учит ли современная школа ремеслу? Почти десять лет назад журнал «Сцена» провел небольшое исследование о состоянии русской сценографической школы, в основном московской. Тогда на страницах профессионального журнала поделились своими невероятно интересными мыслями и даже коротко изложенными программами ведущие (и преподающие) художники: Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Олег Шейнцис, художники-технологи Людмила Солнцева, Алексей Понсов. Почти все подчеркивали необходимость творческого взаимодействия во время учебы художников и режиссеров. Сегодня проблемы обучения профессии художников театра стоят еще более остро, чем десять лет назад, особенно это заметно в Петербурге. Этой теме, теме учебы и учителей, «ПТЖ» собирается посвятить несколько материалов в следующих номерах. Если вам есть что сказать по этому поводу, приглашаем принять участие в нашем разговоре.

Дает ли диплом об окончании художественно-постановочного факультета возможность справиться с любой профессиональной задачей? Насколько полноценным можно считать сегодня образование в творческом вузе? Может ли учеба восполнить отсутствие опыта или все-таки настоящий профессионализм приобретается с годами практики? Мне всегда кажется, что вопросов больше, чем ответов, и гармония достижима только очень дорогой ценой.

Но когда разговариваешь с Ириной Чередниковой, вдруг как-то становится ясно, что ответы на вопросы существуют, а все проблемы, с которыми сталкивается художник в театре, — пусть с трудом, но решаемы. Где-то рядом, здесь, близко — золотая середина, только придержись ее — и все в порядке. Наверное, это и есть свойство прирожденного педагога — внушать чувство профессионального достоинства, уверенность в будущем, ощущение перспективности и веры в сознание необходимости того, что ты делаешь.

Ирина Чередникова закончила СХША, в 1975 году ЛГИТМиК, художественно-постановочный факультет, класс Э. Кочергина, создала костюмы более чем к 200 спектаклям, работает в Петербурге, Москве, Новосибирске, Красноярске, США, Норвегии, Финляндии и т. д. Преподает в СПГАТИ (бывший ЛГИТМиК) с 1993 года.


Мария Смирнова-Несвицкая. Ира, понятно, что всю программу невозможно здесь изложить, скажи несколько слов о твоем методе.

Ирина Чередникова. Да, собственно, это основы, которыми нельзя пренебречь. Какими средствами художник располагает, чтобы создать образ? Их не так уж много, и их надо знать. Законы восприятия. Устройство человеческого глаза. Законы построения фигуры. Цвет. Стиль. Драматургия. Я даю конкретные задания, внятно их при этом формулируя. Вот человек просто рисует орнамент, даже не интерпретирует, а просто срисовывает, внимательно, серьезно. Отрисует орнамент, изучит готический, античный — это уже будет полдела. Это руку ставит, это глаз ставит, человек уже понимает, как кривую линию нарисовать, как сбалансировать элементы. В процессе копирования, срисовывания, перерисовывания человек получает огромный комплекс знаний. Это задание не сделаешь, просто пересняв ксерокс с книжки. Надо понять, что как строится, какова структура. Как на одну и ту же схему может наложиться совершенно разное содержание. Я уж не говорю о том, что человек начинает понимать стиль. В руку перетекает. И поэтому после этих упражнений, когда они начинают работать с сюжетом, с драматургией, у них подход уже другой — они не просто выискивают литературный образ, они пытаются работать через пластику, через пропорции, через цвет. И иногда студенты такое выдают, такое неожиданное, непредсказуемое! Завидно делается!

Важный момент в преподавании — человека надо не задавить. У нас такие все великие мастера работают… И у каждого свое представление о театре. О том, как должно быть, как эту пьесу надо прочесть… А у ребенка — у студента — еще нет этого представления, этой уверенности. У него есть какое-то свое ощущение, оно подспудное, еще тонкое, не оформившееся. И очень важно не навязать свое, а вытащить вот это его «неоформившееся» и помочь ему оформить это. Кажется, это у меня получается.

М.С-Н. Собственно, именно в этом и проявляется педагогический талант.

И. Ч. У меня в семье все преподавали — и папа был педагогом, и бабушка была педагогом, и дедушка. И всех очень любили ученики.

Надо дать ученику грамоту, правила игры, язык, на котором он дальше будет разговаривать в профессии, — и на базе этой грамоты надо вытаскивать вот это его личное, индивидуальное, свое. То, что есть у каждого человека. Пусть он не станет великим художником, пусть все будет скромнее, но он сможет выразить себя. Здесь очень строгая взаимосвязь — вытащить это «свое» можно только тогда, когда он может хоть робко, но уметь выразить это «свое». Не на словах, а уже ручонкой — на бумажке. Главное — владеть азбукой профессии. Знать грамоту, чтобы уметь выразить идею.

М.С-Н. Ира, на выставке мы видим два первых этапа создания костюма. Получается, что студентов ты учишь придумывать и рисовать. А последний этап, может быть, самый главный? Исполнять костюм, выбирать и покупать ткани, принимать участие в примерках, контролировать весь процесс — это уже все они должны осваивать сами? По ходу? Этому не учат.

И. Ч. Да, этому никто не учит в нашем заведении. И это очень плохо. То, что у нас нет реальных возможностей учить студента всему процессу целиком, приводить свой замысел к воплощению — это катастрофа. Ну хорошо, нет своих мастерских, как это принято во всем мире в подобных учебных заведениях. В Англии, в Америке, везде. Где исполняется костюм от и до. Как в Москве у Элеоноры Махлаковой при школе студии МХАТ — вживую, вручную, они себе представляют весь процесс. Да и вся программа обучения костюму там гораздо серьезнее. А у нас за последние годы что-то произошло… Даже те возможности, которые есть, и то не используются.

Мой курс обучения художников рассчитан на два с половиной года. Это предельно сжатый курс, за это время невозможно освоить всё. По идее, к моим занятиям они помимо приличного рисования должны уже более или менее знать историю искусств, материальную культуру, историю костюма, и военного, и церковного в том числе, разбираться в стилях. Параллельно с моими занятиями в обязательном порядке должна очень подробно преподаваться технология изготовления именно театрального костюма, и на хорошем уровне. На таком уровне, который был у Зины Зинченко, когда она преподавала. Мне вообще кажется абсурдом, что наш факультет не использует знания такого высококлассного специалиста. Все, кто у нее учился, до сих пор пользуются конспектами ее занятий, она давала очень подробный крой, чертежи, свойства тканей, технологические описания. Если ты чего-то не знал, ты мог посмотреть в конспекте и обязательно находил там нужное. Речь идет о том, что ты обязан принципиально разбираться в историческом и театральном крое, уметь объяснить закройщику, чего ты хочешь. Дальше. Из учебной программы исчезла практика. Просто исчезла. Раньше — вспомни! — студенты проходили художественную практику в цехах театров — и несколько раз в течение всего курса обучения. Работали в мастерских, в бутафорском цехе, в красилке, на производственном комбинате — изучали художественную обработку тканей, роспись, аппликацию, головные уборы, приемы имитации различных фактур. Театральную технологию никто не отменял, просто художники ее почему-то больше не изучают. В конце практики обязательно проходили выставки, писались отчеты, делались образцы — иначе тебе не ставили зачета. Может быть, кому-то это казалось рутиной? На самом деле это профессия.

М.С-Н. Да. И от выставки, которая восхитила своей живостью и фантазией, профессионализмом, у меня осталось ощущение огромного — огромного! — потенциала и чувство некоторой незавершенности — хотелось бы видеть эти костюмы сделанными вживую, в театре, на актере. Есть уверенность, что это будет так же блестяще воплощено? Результат работы театрального художника все-таки на сцене, а не на стене в красивой рамке (пока ты не классик). По эскизам, которые я вижу на выставке, я понимаю, что планка поднята очень высоко, но все, что там придумано и изображено, довольно трудно осуществить. И по технологическим причинам в первую очередь.

И. Ч. Технология — это очень важная вещь. Но это — не тот краеугольный камень. Человек должен в первую очередь понимать форму. Должен уметь думать, понимать драматургию, разбирать характер. Анализировать пьесу. И уметь рисовать. Не то чтобы академически рисовать, а уметь выразить свое понимание формы, цвет чувствовать.

Самое главное — если иметь в виду студентов — надо хотя бы, чтобы они в нынешних условиях обучения сами со вниманием к этому отнеслись. Когда картинки смотрят в музеях или в книжках — вот как шов идет, где талия начинается…

Ведь старые мастера изображали и швы, и фасон, этим любовались — и спинка, и как рукав сидит, вот он у мундира такой слегка округлый по локтевому шву… Чтобы глаз у человека уже был на это нацелен, настроен, не «вообще», а чтобы внимательно смотрели и получали удовольствие. Собственно, все упражнения на это и рассчитаны — чтобы подвести их постепенно к профессиональному взгляду. Чтобы они умели грамотно смотреть. Чтобы смотрели как профессионалы, очень конкретно. И мелочей нет. Каждая деталь отражает в себе стиль, эпоху, традицию. Если пиджак с лацканами — какого рисунка этот лацкан…

М.С-Н. Ира, а тебе самой какой этап в создании костюма интереснее? Придумывание, рисование или уже изготовление?

И. Ч. Мне все этапы интересны. Бывает, конечно, что испортят костюм на стадии исполнения — и это уже совсем не интересно. Но бывает же и хорошее. И удовольствие получаешь от этого — на стадии изготовления. А бывает так, что и рисовать не можешь — вот не идет, и всё тут. Сидишь, маешься, маешься…

М.С-Н. Ира, неужели и у тебя так бывает?

И. Ч. А кто я такая, что у меня не может так быть?!

М.С-Н. Ну не знаю, мне казалось, что твой профессионализм и опыт страхуют от подобных «мук творчества»…

И. Ч. Машка, ты что! Я чуть с ума не сошла в прошлом году. Я не могла нарисовать «Богему». Я знаю, вот знаю, как надо, но — не могу, не рисуется, не идет. Пока не начала бумажки стричь… Коллаж. Тогда — пошло.

М.С-Н. Может, это наивно, но мне кажется, что это многих утешит и поддержит — что каждый, даже суперпрофессиональный художник испытывает иногда такую «ломку».

И. Ч. Да это у всех бывает. Вон Кочергин рассказывал, давно еще, он приезжает однажды летом к Боровскому, а тот сидит в одних трусах на полу, вокруг вся мастерская усыпана бумагой, эскизами, и он рвет их один за другим… Сидит гений, кумир. И у него не получается…

М.С-Н. Ира, какое место занимает здесь актер? Бывает ли так, что ты делаешь костюм, а актер говорит: мне это не нравится?

И. Ч. Вообще у меня такое бывает очень редко. Но все можно решить. Где-то что-то поменять чуть-чуть или даже кардинально в какой-то ситуации. Ну не знаю, брючный костюм — на домашний халат. Не в этом дело. Если общая концепция спектакля есть, то внутри нее можно как-то двигаться: чуть-чуть туда, чуть-чуть сюда.

Бывает, что актер или актриса начинают капризничать — мне не идет бежевенькое, хочу красненькое. Ну, тут приходится бороться. Но, на мой взгляд, актеры тоже должны понимать все это, должны участвовать в «понимании» концепции, решения.

Конечно, бывают какие-то истории. Однажды одна оперная звезда отказалась надевать мой костюм. Я не стала разбираться с мадам, она пела в своем и смотрелась на сцене как белая ворона. Но это опера, а она — звезда. Оперу можно, в конце концов, слушать, вообще не глядя на сцену. Другая звезда приехала, спросила, а в чем пела та-то? Ей отвечают: в своем. Она говорит: а-а, ну тогда мне давайте костюм художницы.

М.С-Н. Влияет фактура актера на решение костюма? Смотришь актеров, прежде чем делать эскизы?

И. Ч. А как же! А как же!

М.С-Н. Ира, какой самый любимый, удачный в жизни спектакль? Есть такой?

И. Ч. Самый любимый как был, так и остался — первый. «Зеленая птичка» Н. Шейко в Александринке. С Ромой Виктюком первый спектакль доставил много радости. Потом «Пиковая дама». В Америке мы делали «Игрока»…

М.С-Н. А неудачи?

И. Ч. Ну, много чем бываешь недовольна. Откровенной лажи, конечно, старалась не допускать.

М.С-Н. А когда не получается театра? Работаешь, работаешь — и в песок? Ведь такое бывает?

И. Ч. Знаешь, у меня был какой-то период в театре, когда я ужасно переживала, страдала, думала — ну вот я мучаю мастеров, сама мучаюсь (или радуюсь), столько усилий, и каков результат? Смотришь на спектакль — плакать хочется. А потом я выработала совершенно другую установку для себя. Я решила, что надо свое дело делать хорошо. Вот пусть там актер играет неважно. Или режиссер, мягко говоря, не гениальный. Но фрак у меня сшит… по-тря-сающе!

Или тогда уже садись и работай за режиссера. Становись режиссером, как Акимов. Бывают амплуа и у художников. Есть, наверное, только балетные художники или те, что занимаются эстрадой. Но пропорции человека хоть в шоу, хоть в классической драме остаются одни и те же.

А в целом режиссеры до сих пор в России совершенно наплевательски, равнодушно относятся к костюму. Как правило. Не понимают до конца, что костюм — это визуальный момент, что он имеет первостепенное значение для спектакля. Вот они уже врубились, что сценография важна, что без сценографа никуды. А что костюм такой же смысловой момент, момент характера — это редко кто понимает. Вот режиссер смотрит костюм на актрисе — и говорит: а тебе больше мини-юбка идет.

М.С-Н. Да. Уберите мне золотые полосы, они меня толстят.

И. Ч. Ну это-то ладно, когда актер говорит такие вещи. А вот когда режиссер…

Был замечательный случай: Галя Соловьева делала в Америке «Вишневый сад». Она — костюмы, Семен Пастух — декорации. Режиссер с Пастухом на прогоне решили снять с актрисы головной убор и парик. Пастух уже направился к актрисе, чтобы сказать ей об этом, а режиссер его остановил и говорит: «Подожди, Сеня, ведь Гали нет». Сеня отвечает, что, мол, Гале тоже не нравился этот парик, она согласится, а режиссер говорит: «Нет, вот она придет и сама сделает это, она автор костюмов, это ее авторское право».

А у нас такого авторского права нет. Формально есть, но не в головах, не в привычках. Многие, даже художники (постановщики), за профессию это не считают.]

Есть еще мнение, что вот, дескать, русская школа такая особенная (Россия же все равно родина слонов), вот Головин же делал полностью весь спектакль, и Бакст тоже. Поразили весь мир в «Русских сезонах» в Париже единым решением костюмов и декораций…

М.С-Н. Но была же и Ламанова, которая прославилась только костюмами.

И. Ч. Да, и не только она. А где мы видим сегодня такого Головина, который три года будет один спектакль делать? Сегодня это нереально. Вот почему художник по свету существует как отдельная единица? И режиссер и художник-постановщик с удовольствием отдают свои права профессиональному художнику, который занимается только светом. И больше ничем. А вот с художником по костюму происходят постоянно какие-то такие странности. Слишком много завязано на этой профессии. И режиссер, и актер, и драматургия, и мастера, исполнители. И конечно, надо разделять, это правильно. Я, когда недавно делала в Новосибирске сценографию, пригласила художника по костюмам отдельно.

М.С-Н. Да ты что!

И. Ч. Да, Мишу Мокрова, он делал костюмы.

М.С-Н. Не объять?

И. Ч. При наших темпах теперешних — нет. Это просто нереально. И потом это лучше, это правильнее. Вот я сейчас Шекспира делаю, «Виндзорские насмешницы». Ты знаешь, сколько там костюмов? Орлов за это время еще три спектакля сделал, пока я только рисовала, а теперь вот исполняю. Можно бросить, на примерки не ходить? Или ткани самой не выбирать?. То-то и оно… Ну и примерки — это тоже творческий процесс… От некоторых примерок получаешь радость — это же театр! Особенно если мастер хороший. Вот, например, была такая «Сонька Золотая Ручка» в театре Комедии — Соня Закирова, замечательный мастер и очень творческий человек. Много лет назад мы выпускали в театре Комедии «Бешеные деньги» по Островскому и мне на Ленфильме, где шили часть костюмов, испортили один. Сложный костюм был, с турнюрами. Привезли костюм в театр, артистка надела — всё, завал. И Сонечка всю ночь сидела — все перепорола, все переделала, утром одели — Голливуд. Есть прекрасная закройщица Оля Васильева, мужской мастер. Конечно, есть хорошие мастера. Но все равно не хватает выучки. Раньше ведь это была фамильная профессия, были целые династии. Вот Васильева училась в свое время у Зины Зинченко, поэтому она знает, умеет.

М.С-Н. Ира, как ты относишься к «настоящему костюму»? К подбору? К «секонд-хенду»?

И. Ч. На здоровье, если в этом есть смысл. Если это хорошо сделано, грамотно, почему бы и нет? Все зависит от идеи. Костюм же — это смысловая вещь. Если надо — поехали по бутикам, купили на всех костюмы… Но если человек не разбирается, что такое тон, не понимает, что такое цветовое решение, — хоть в секонд-хенде, хоть в самом дорогом бутике, хоть подбирай костюмы, хоть по эскизам шей — все равно будет плохо.

М.С-Н. Ира, а было такое, что сделаешь костюм и он такой получается, что жалко его отдавать?

И. Ч. Нет. С костюмами такого не было. Было с куклами. Вот куклу, сделанную своими руками, очень трудно отдать, это как собственного ребенка куда-то бросаешь. А костюм… пусть живет на сцене.

М.С-Н. А кто любимые артисты?

И. Ч. Жан Габен. И еще один был — Энтони Куин. Мой любимый…

М.С-Н. А наши?

И. Ч. Раневскую обожаю. Вот я «Золушку» купила себе. И смотрю по вечерам. И плачу. Я, может, и в театре стала работать из-за Раневской. И из-за Алисы. Фрейндлих. Очень ее любила.

М.С-Н. А теперешние?

И. Ч. Ну… много кто нравится… Из последних театральных впечатлений «Зимняя сказка» в МДТ — самое большое…

Артистам необходимо преподавать историю костюма, историю материальной культуры — обязательно! Потому что он, например, надевает костюм сороковых годов — широкие штаны — и спрашивает: «Что это такое вы мне сшили? Почему такие плечи?» Или они не знают, что в начале XX века мужской головной убор был обязателен, что цилиндр или котелок носили как сейчас, к примеру, носят кепку? Я уж не говорю — надеть фижмы или кафтан XVIII века. Как в них двигаться? Как ногу ставить? Не знаю, что они там проходят по сцендвижению, но смотреть страшно, как они не могут освоить костюм, не чувствуют эпоху. Помню, как Черноземов на репетиции «Записок Печорина» показывал, как чашечку держать и резких движений при этом не делать…

М.С-Н. Все это преподавалось, был же знаменитый Кох, у него книжка была по сцендвижению. И Черноземов, и Андрей Петрович Олеванов… Куда все это уходит?

И. Ч. Об этом и речь, об этом и слезы… И кстати, чем выше личностный уровень, чем человек начитаннее, умнее, тем более он способен к взаимодействию в этом смысле. Чувство стиля возникает из знания литературы, истории, из вкуса.

М.С-Н. Я не знаю, что такое вкус.

И. Ч. Вкус в искусстве — это не бытовое понятие вкуса, это не художественная категория. Гениально сказал старик Хидекель, друг Шагала: вкус — это замысел.

М.С-Н. Действительно гениально. Но говорить о гениях мы не будем. Божий дар, гениальность — это не требует обсуждения. Меня интересует средний уровень, чтобы не обидно звучало — общий уровень.

И. Ч. Очень хорошо, что ты об этом заговорила. Есть очень крупные таланты, есть менее талантливые и есть просто способные люди, люди со средними способностями. И эти люди со средними способностями добиваются очень многого, и мы их уважаем, потому что они овладели профессией, они культурны, образованны, умны. Они-то и составляют средний культурный уровень, средний — неправильно говорить, скажем, действительно — общий уровень. Вот когда этот общий уровень высокий — берем сейчас узкую область, театральную — костюм, сценографию — тогда и можно говорить о сохранении сценической культуры в целом. Задача педагога в том и состоит, чтобы сохранить этот «средний» уровень. Культуры. Профессии. Тогда любой подъем — он будет уже выше среднего. А если этот «средний» уровень будет низким, то все взлеты и подъемы будут не выше среднего. Конечно, за два с половиной года я не дам исчерпывающих знаний. Научу хотя бы заглянуть в книжку. Пусть он сделает потом что угодно — рокеров, «кислотных», но он должен знать, с чего что начиналось. Именно уровень. Планка. А наш обычный уровень сейчас ниже среднего.

М.С-Н. Ира, кто любимый художник?

И. Ч. Театральный? Ну, гений один. Боровский. А ты знаешь, что он архитектор по образованию? А архитектура — это наука. Мышление — структурное. Не так, что — «вот знаешь, мне кажется…», а существует структура. У него же все работы, во всяком случае лучшие работы, жестко структурированы. При всей парадоксальности его мышления.

М.С-Н. Ира, я хочу спросить еще об одном качестве, которым должен обладать художник в театре, — это способность к общению, способность к диалогу, к взаимодействию, умение себя подать, умение отстаивать свою позицию, защитить идею, умению идти на компромисс. Иными словами, коммуникабельность. Помнится, в те времена, когда мы учились, Сологуб, который был тогда деканом, называл это качество контактабельностью и утверждал, что если этого нет, то человек профнепригоден.

И. Ч. А ты знаешь, в Финляндии в школе искусств даже есть обязательный курс актерского мастерства для художников. Это здорово. Так же, как актерам необходимо знать материальную культуру и историю костюма, так и художники нуждаются в каких-то азах актерской профессии. Чтобы понимать актеров и быть более мобильными в смысле психики, чувствовать себя более комфортно. Я, когда свои первые спектакли делала, просто заставляла себя войти в театр, с таким трудом преодолевала стеснение. Я очень стеснялась.

В театре ведь свои специфические отношения, они очень сильно отличаются от обычных. Человеку неопытному, да еще и молодому очень сложно бывает войти и найти свое место.

Вообще-то эта проблема гораздо шире. Ведь художники у нас учатся в полной изоляции от всех остальных. На самом деле это настоящий порок нашего теперешнего образования, нашей Академии, хотя иногда трудно назвать это Академией. Потому что Акимов задумывал факультет как возможность учить взаимодействию художника и режиссера, художника и актера с самых первых шагов. И учебный театр должен был служить базой для этого живого опыта.

К сожалению, акимовская идея создания нашего факультета превратилась в свою противоположность. Мне кажется, речь вообще идет о том, что мы просто теряем школу как таковую. Питерскую школу сценографии. Ее принципы.

А ведь организовать совместное профессиональное обучение художников и режиссеров — это не задача космического уровня, это вполне реальная вещь, она зависит от конкретных людей, от их желания, от их профессиональных и деловых качеств. Об этом надо говорить, пытаться что-то изменить. Признаться себе, по крайней мере, что мы теряем что-то, может, это высокопарно звучит, но — теряем будущее культуры по причине потери качества образования. И это самое главное в сегодняшнем нашем разговоре, я думаю.

Июнь 2002 г.

Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru