Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Елена Кузьмина

Наталья Вербье

Елена Кузьмина — ведущая солистка Петербургского театра балета под руководством Бориса Эйфмана — танцовщица непредсказуемая, дерзостная и парадоксальная. Ее путь в искусстве менее всего можно назвать тривиальным, а девизом творчества вернее всего будет избрать слово «вопреки».

Вопреки перелому бедра, полученному в раннем детстве, началась ее дорога к танцу. Для того чтобы ребенок быстрее восстановил утерянную координацию движений, маленькую Лену родители отдают в танцевальный кружок. В 9 лет Елена приезжает из Калуги поступать в Ленинградское хореографическое училище. Но приемная комиссия принимает девочку в первый класс только условно. Вопреки этому решению Елена не отчаивается, занимаясь сутками: со всеми в школе, а вечером — на кухне коммуналки, где живет у родственников. Как ни парадоксально, но и заканчивать училище ей приходится также вопреки — на сей раз тяжелейшей травме спины, случившейся буквально перед выпуском. Ее танцевальную карьеру многие тогда похоронили, но только не она сама. Преодолев и боль, и страх, Елена сумела сохранить себя для избранной профессии. И как оказалось впоследствии, не зря.

Ее пригласил в труппу уже громко заявивший о себе Борис Эйфман. Балетмейстер, смело экспериментирующий с человеческим телом, сознательно дисгармонизирующий хореографическую пластику, выбирал неожиданные и нередко шокирующие ракурсы тем для своих спектаклей. В цитадели классического танца в то время (конец восьмидесятых) это не приветствовалось, и уход выпускника к Эйфману рассматривался педагогами училища как предательство академических традиций. Но Кузьмина, конечно же, опять поступила вопреки.

Ей выпал не самый гладкий путь обретения себя. Первую сольную партию — Фею в балете «Пиноккио» — она получила, только перетанцевав весь «кордебалет» в «Поединке», «Двенадцатой ночи», «Мастере и Маргарите». Далее последовали Аглая («Идиот»), Девушка («Реквием»), Оливия («Двенадцатая ночь»), Графиня («Свадьба Фигаро»). Но все это были роли, изначально сочиненные Эйфманом на других артисток — великолепных артисток той поры: В. Морозову, О. Калмыкову, И. Емельянову, М. Мельникову, и добавить в них нечто «кузьминское» было не так просто. В театре Эйфмана самым интересным и захватывающим процессом для актера является процесс постановочных репетиций. В эти моменты происходит слияние замысла хореографа с индивидуальностью артистов. Поэтому эйфмановцы так стремятся оказаться «материалом» балетмейстера. Артисты других трупп, танцующие общепризнанные и проверенные временем шедевры, таких творческих моментов лишены. А для эйфмановцев это наиболее естественный способ реализации себя в танце и искусстве.

Первой ролью, поставленной хореографом на Кузьмину, стала Мечта в балете «Иллюзии» (муз. К. Пети). Лиричная женственность, пронизавшая танцевальную канву этой ирреальной партии, еще не обещала ни ее трагических прозрений в «Красной Жизели», ни ее философичности в «Карамазовых», ни ее психологических обобщений в «Русском Гамлете». Но отблеск необычной индивидуальности уже лег на образ, заставив заметить качества, которые вскоре позволят танцовщице удивительным образом вписаться в мир персонажей Эйфмана — мир личностей страстных и ищущих, страдающих и сомневающихся, во всем неоднозначных. При том, что хореограф всегда предпочитал артисток с идеальными пропорциями тела и взрывным, открытым темпераментом, а Елена таковой вовсе не является, она становится ведущей исполнительницей балетов Эйфмана — словно вопреки.

И внешность, и темперамент Кузьминой — сложносоставные, двойственные. Облик заключает в себе редкое сочетание силы и хрупкости, мягкости и остроты, масштабности и женственности. С одной стороны — выразительный графичный профиль, будто прорисованный рукой Пикассо, аристократическая шея, тонкие «тающие» руки, изысканная лепка икр ног, подростковый очерк торса, с другой — широкие развитые плечи, сильная мышечная форма бедер. Лишенная в своей двойственности правильных пропорций фигура Кузьминой обладает той самой организованностью линий, тем самым единством силуэта, которыми восхищается Дмитрий Карамазов в Грушеньке у Достоевского: «Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки… есть один такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался».

Чуть искаженный в фигуре Кузьминой привычный балетный облик не нарушает, однако, форму ее танца. О ней «заботится» присущее артистке от природы эстетическое чутье и нечто такое, что не позволяет «пробалтывать» движения впустую, скрываясь за внешней механикой танцевальной фразы. В кузьминском исполнении любое, даже проходящее или связующее па доводится до абсолюта, до предела устойчивости. Но это не апломб классической балерины, когда вонзенная стальным носком в пол нога позволяет победоносно вознестись над сценой. Скорее, это ощущение уверенности и комфортности в любом, даже самом акробатическом, подчас невероятном положении…

Непросто разобраться и с темпераментом этой балерины, чью эмоциональность парадоксально можно определить как интеллектуальную. Чувство, рожденное на постановочных репетициях балетов, пойманное на лету и постепенно осмысляемое, кристаллизуемое, отчетливо фиксируется в движениях тела. Поэтому на спектаклях Кузьминой эмоциональный заряд танца неизменно отличается силой и постоянством, не завися от сиюминутного настроения танцовщицы.

Особое свойство сценической индивидуальности Кузьминой — ее инаковость. Она и не балетная принцесса, и не кокетливая субретка, и не наивная простушка, и не броская красотка. В тягучей кантилене ее танца сквозит что-то из «другого» мира; в изломанных позах дисгармоничных эйфмановских героинь у Кузьминой начинает проступать и завораживать скрытая гармония: так сквозь пелену разорванного сознания всплывают воспоминания о потерянном рае. Кузьмина очень музыкальна и свободно чувствует себя в любых сложных музыкальных сферах. Но — парадокс! — ее танец своеволен в ритмике и потому нередко аритмичен. Он подчинен собственному внутреннему пульсу, который и диктует балерине темпы переходов, вернее даже сказать, путешествий из позы в позу в состоянии почти что транса. Так рождается танец с ощущением его бесконечности во времени-пространстве…

Одна из лучших партий Елены Кузьминой — Императрица в спектакле Бориса Эйфмана «Русский Гамлет». Женщина и Власть — тема нечастая в балетном театре. Героинь, властвующих или жаждущих власти, не много — Эгина («Спартак»), Мехмене-Бану («Легенда о любви»), Клеопатра («Египетские ночи»). Хотя многие персонажи балетов, например Аврора, Раймонда, Одетта, Гамзатти, являются венценосными особами, этот аспект их личности остается «за кадром» сценического сюжета. Танцевальным искусством накоплен многовековой опыт воплощения женского и материнского начала у балетных героинь. Но рассказать о политической деятельности своего персонажа неизмеримо труднее. Ведь принадлежность героини к правлению определяется вовсе не внешними атрибутами власти — царской короной, золотым скипетром, блестящим шлейфом. Дело во внутреннем ощущении человека, несущего это тяжкое бремя и смотрящего на мир под совершенно другим углом.

В роли Императрицы Кузьмина заполняет собой всю сцену, подчиняя окружающих властной статью широко развернутых плеч, отдавая приказы небольшим разворотом хищно вытянутого подбородка. Ее руки, сильные, как натянутая струна, уверенно повелевая миром, словно сжимают в маленьком кулачке поводья невидимой колесницы. Эта Императрица, как и сама Екатерина II, умеет отрешаться от своего женского начала, от самой себя во имя своего тяжкого бремени.

Моменты, когда ее персонаж предстает настоящей аллегорией Власти, Кузьмина выстраивает на строгих, сухих, буквально математически выверенных позах, без малейшего кокетства и игривости. Тем трагичней, пронзительней и глубже звучат ее любовные дуэты с Фаворитом. Но и страстные всплески хрупких, изысканного рисунка рук, и тягучая истома тела словно подернуты пеленой горечи. Горечи от невозможности найти равного себе, от вечной обреченности на одиночество в холодных чертогах Власти. Но вот каким-то звериным чутьем, каким-то шестым чувством Императрица чувствует приближение заговора. Напряжение тут же охватывает ее, только что такую послушную в руках Фаворита. Ее вытянувшееся тело, движение шеи создают образ приготовившейся к броску кобры. Что больше волнует героиню Эйфмана — потеря мужчины или потеря Власти? Императрицу Кузьминой, безусловно, второе. И, ни секунды не колеблясь, без жалости к самой себе, она отправляет Фаворита в объятия другой женщины. Ее героиня выбирает победу, за которой скрыто поражение, бросая в огненную топку Власти и жалость, и страсть, и любовь.

В спектакле «Красная Жизель», рассказывающем о великой русской балерине Ольге Спесивцевой, Кузьмина создает совершенно противоположный образ. Она не изменяет своему авторскому почерку, но абсолютно по-другому распоряжается своим телом. Здесь ее плечи то испуганно собраны, то по-ученически послушно опущены, обнажая беззащитно тонкую шею. Кисти рук допевают печальную мелодию поз, нервно и трепетно вскрикивая в моменты душевного смятения. Ее маленькая стопа, обретающая законченность линий в пальцевых туфлях, по-кошачьи касаясь пола, помогает создавать ощущение ирреальности существования героини, парящей в собственном мире жутких призраков. Умение мыслить хореографически и стилистическое мастерство помогают артистке нарисовать психологический портрет героини изысканными акварельными красками.

Нельзя обойти молчанием еще одну выдающуюся работу Елены Кузьминой — роль Девушки в спектакле «Мой Иерусалим». Герои этого спектакля пытаются найти в жестоком мире свой остров доброты, любви и понимания. Они обретают его в религии — для всех разной: мусульманской, православной, иудейской. Но идя каждый своей дорогой, с враждой и ненавистью друг к другу, в конце концов они приходят к пониманию, что их цель одна, а чувства одинаковы.

…Ассиметрия черного костюма визуально делит фигуру артистки на отдельные части, каждая из которых обладает своим мотивом в полифонической хореографии. Голова танцовщицы то жестко и агрессивно повернута в сторону партнера, то безвольно запрокинута назад. Руки то свободно брошены вдоль тела, то резко, как хлысты, выбрасываются в стороны. Действенную функцию берет на себя стопа. Гибкая и подвижная, она часто «сокращается» носком наверх, что резко обрывает линию ноги и всего тела, или заворачивается внутрь, довершая абрис фигуры прихотливым скосом. Героиня Кузьминой пытается найти истину, вырываясь из плена завязанных узлом поз. Маленький черный комок тела, из которого виднеется только тянущаяся с вопросом и мольбой рука, вдруг возносится в немом крике к небу и, распластавшись в полете, опять оказывается на земле…

Список ролей Кузьминой длинен и разнообразен. Каждую из своих героинь она наделяет глубоким внутренним миром, безраздельно отдавая им себя. Художественная чуткость в сочетании с незаурядным интеллектом способствуют созданию цельных и законченных образов. Вопреки неумолимому для артистов балета времени, которое так быстро разлучает с прекрасной юностью и заставляет сожалеть о прежних возможностях, взросление Кузьминой пока только улучшает ее исполнение. В ней чувствуется еще огромный резерв сил для новых сюрпризов и открытий. И это, наверное, самое главное «вопреки» Елены Кузьминой.

Май 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru