Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Клеть власти ? клеть смерти...

Елена Третьякова

М. Мусоргский. «Борис Годунов». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Виктор Крамер,
художник Георгий Цыпин


Сначала немного статистики.

Мариинский театр чаще, чем все театры страны вместе взятые, обращался к первоисточнику «Бориса Годунова» М. Мусоргского без посредников и редакторов. Сюда композитор впервые принес свое детище — шел 1869 год, — и опера была отклонена театральным комитетом. Здесь в 1874 году состоялась-таки премьера второй, расширенной редакции. Здесь в 1928 году после почти полувекового перерыва вновь исполнялась авторская партитура, подготовленная П. Ламмом и Б. Асафьевым, соединившая сцены первой и второй редакций. Затем — 1949 год, постановка И. Шлепянова, дирижер Б. Хайкин и 1971-й, постановка А. Соколова, дирижер В. Калентьев — опять по партитуре П. Ламма — Б. Асафьева. В 1986 году режиссер Б. Покровский, дирижер Ю. Темирканов и в 1990 году, режиссер А. Тарковский, дирижер В. Гергиев (перенос спектакля Ковент-Гардена) обратились к партитуре, изданной Д. Ллойд-Джонсом, которая еще ближе подводила к первоисточнику Мусоргского и выверялась по его черновикам, архивным документам.

Какой бы порядок сцен ни устанавливали постановщики разных сценических версий, звучала в этих спектаклях оркестровка М. Мусоргского и шел второй (1874 года) или компилятивный (1928 года) варианты «Бориса».

Наконец в 1997 году получила сценическое воплощение в чистом виде первая авторская редакция 1869 года (без польских сцен и финала «Под Кромами»). Режиссер А. Адабашьян выстроил спектакль на едином дыхании, стыкуя сцены по принципу кинематографического монтажа и «уложив» весь текст в два с небольшим часа без перерыва. Последняя премьера (май 2002 года) дала свою театральную версию той же первой редакции и так же без антрактов.

Если подытожить статистическую выкладку, то получается любопытная картина — почти за стотридцатилетнюю сценическую историю в Мариинском театре заново ставили «Бориса Годунова» в авторской инструментовке восемь раз (только в 1890—1910-е годы шла редакция Н. Римского-Корсакова, и именно в этих спектаклях пел Ф. Шаляпин, а в 1959-м - Д. Шостаковича). Пристрастие театра к самобытному творчеству М. Мусоргского вопреки различным веяниям, модам, спорам очевидно. И еще очевидно — по последним исполнениям, — что ныне оркестровка Мусоргского воспринимается почти как сегодняшняя и, уж точно, как единственно возможная, естественная в отличие от гармоничной и правильной переделки Римского-Корсакова, на сей момент кажущейся устаревшей. Ближайший друг и оппонент Мусоргского адаптировал сочинение «технически безграмотного», как тогда казалось, коллеги к слуху своих современников. Свою миссию он выполнил, введя оперу в слушательский обиход и сохранив ей жизнь. Но теперь отечественный театр и публика наконец доросли до понимания самостоятельной ценности сделанного гением Мусоргского. Главная заслуга в этом принадлежит Мариинскому театру, упорно почти весь двадцатый век игравшему «корявые гармонии» своего непонятого друзьями и врагами земляка.

Но помимо музыковедческих дискуссий, которые велись вокруг «Бориса» с момента его создания, шли еще и театральные споры — о постановках, об исполнителях, о режиссуре. А главное — «Борис Годунов» для оперного театра играл и продолжает играть роль «Гамлета» или чеховских пьес, столь значимых для театра драматического, роль барометра в определении общественных, идейно-эстетических колебаний, перемен, сдвигов…

Периодичность появления «Бориса Годунова» на Мариинской сцене с каждым разом становилась все более плотной. Самый большой перерыв — между спектаклями 1928 и 1949 годов. Примерно раз в десять лет следовало новое обращение к творению М. Мусоргского, и каждое из них становилось новым этапом взаимодействия со временем, историей, новым витком спирали саморазвития театра. Более того, к концу двадцатого века все чаще возникала потребность в самостоятельном и оригинальном прочтении оперы. Годы 1980—1990-е в этом плане просто не имеют аналогов: три несхожие сценические версии зафиксировал ускоряющийся бег Времени — Б. Покровского, А. Тарковского, А. Адабашьяна.

«Борис Годунов» М. Мусоргского вошел в сознание современников как «народная музыкальная драма». Так и существовал весь двадцатый век, только с прибавлением еще кое-каких определений — реалистическая драма, психологическая… Костюмный, исторический спектакль более всего оправдывал привычные ожидания публики… Подобный облик имел и спектакль Б. Покровского 1986 года. Художник И. Иванов предложил оформление в традициях гранд-спектакля времен кулисно-арочной системы, учтя к тому же и опыт исторических постановок 1960—1970-х годов — с непременными золотыми куполами церквей, обилием свечей, крестов и ликов святых. В этом богатом декоре тонуло стремление Б. Покровского вслед за М. Мусоргским «вести живую беседу с людьми», т. е. максимально выделить крупные планы, подробно вникнуть в суть причинно-следственных связей, детализировать поступки персонажей. В процессе проката из спектакля и вовсе ушла образная конкретика, позволявшая читать «судьбу народную» как «судьбу человеческую». Он превратился в «преданье старины глубокой» — пышное оперное зрелище времен дорежиссерского театра.

Мариинский театр впервые нарушил эту традицию в 1990-м году, когда по инициативе В. Гергиева перенес из Ковент-Гардена постановку А. Тарковского. Пожалуй, это было самое грандиозное сценическое воплощение «Бориса». В прямом смысле. По масштабу замысла и его реализации. Колоссальный подиум почти во всю ширь и глубину сцены представал дорогой Истории, с полурухнувшими крепостными стенами по бокам. Или дорогой Трагедии, с загадочным мельканием в дыму свечей и огромным шаром-маятником по центру, неумолимо отсчитывающим ход времени вселенной. Гигантская карта застилала дорогу в сцене «В тереме» — «по рекам» и «градам» ходил Феодор, продвигался Борис, бочком прокрадывался Шуйский. Пришельцем из «Соляриса» казался Юродивый — слепец с мешком на голове, ощупывающий руками пустое пространство. Никогда еще такими впечатляющими не выглядели польские сцены — с оживавшими, подслушивающими статуями в сцене объяснения Марины с Самозванцем. Как зловещая птица-гриф выглядел Рангони с бритым черепом, в черном одеянии. А может быть, он был похож на паука, плетущего паутину заговора, то сужающего, то расширяющего круг, в центре которого оказывалась расчетливая пара «возлюбленных». Гигантские хороводы-воронки заводил Варлаам в сцене «Под Кромами» — под взмахи окровавленного топора. Подлинное страдание нес в себе Борис Р. Ллойда — сломать этого огромного человека было непросто, ломала История, жестокий, разъятый мир. «Борис Годунов» А. Тарковского словно итожил двадцатый век — в финале свершалась вселенская катастрофа, оставляя на пустой дороге, в обломках рухнувшего космоса незрячего пророка — Юродивого.

Следующая постановка (1997 года) — А. Адабашьяна и В. Гергиева — начиналась так, будто после спектакля А. Тарковского только что закрылся занавес. Там все рухнуло — здесь то, что осталось на обломках. На пустой сцене лишь несколько покосившихся ступеней на заднем плане, лагерная вышка, зависшие безо всякой опоры скелеты церковных куполов, лишенные крестов, низкие, тяжелые облака. Если Тарковский размышлял о печальном историческом опыте утраченной родины, то А. Адабашьян, обратившись впервые для мариинской сцены к ранней версии Мусоргского, словно продолжил эти размышления. Его спектакль говорил об утрате веры — в Бога, в человека, в Россию. Все начиналось и завершалось картинами запустения и вековой спячки.

Новая постановка В. Гергиева, В. Крамера, Г. Цыпина, несомненно, принадлежит изменившемуся времени — новому тысячелетию. Этот «Борис» поставлен будто с чистого листа, вне предшествующих традиций, без указания на конкретную эпоху — во все времена, предельно обобщенно. Народ в первой же картине Пролога — копошащаяся на четвереньках серая толпа в ватниках и телогрейках, ожившая земная плоть. На пустой сцене только две огромные лебедки, канаты между которыми ограждают и ворочают эту не расчлененную на отдельные фигуры человеческую массу. Появление Щелкалова (В. Герелло) в золотых парчовых одеждах — знак его абсолютной отделенности, намеренный контраст народа и власти. Этот контраст усилится в сцене коронации, которая лишена привычных шествий с иконами и хоругвями. На последнем плане фигуры бояр — ослепительно золотых идолов, почти марионеток, способных только качнуть головой в немыслимо высоких шапках. В центре — фигура Бориса, помещенного в витую, усыпанную каменьями клеть. Народ впускают на сцену лишь по знаку Шуйского, когда приходит пора славления. Монолог «Скорбит душа» резко меняет освещение сцены с кроваво-красного на мертвенно-белое. Скованный контурами клети Борис очень медленно выдвигается вперед, будто на фуре, и так же медленно пятится назад, словно механизм, лишенный маневренности. А над сценой зависают огромные полупрозрачные колонны и купол по центру, напоминая о том, откуда идет звон колоколов. Но и купол и колонны отнюдь не церковного происхождения — они словно из подводного царства, в котором водятся медузы и осьминоги, морские звезды и водоросли. Есть в этом что-то от образов Босха — искаженный больной фантазией мир людей и причудливых морских организмов. Эти чудища будут множиться в сцене галлюцинаций Бориса, в картине боярской думы, и, наконец, в финале опустится над Годуновым странная люстра — паук с металлическими щупальцами, образующими уже другую клеть — не клеть власти, как в начале, а клеть смерти. И выйдут на сцену мальчики в рыжих париках и красных бархатных кафтанах, поднимут щупальца и усядутся вокруг убийцы Димитрия, наблюдая, как зловещее насекомое ползет вверх. Еще одна, последняя галлюцинация, может быть, иллюзия успокоения…

Есть в спектакле несколько визуальных тем, перекликающихся друг с другом. Богатая клеть царя и клеть Юродивого из ржавых прутьев в виде погнутой, исковерканной церковной луковки, бояре — идолы (золотые в начале и зловеще черные в конце), ослепленные калики перехожие и ослепленный Пимен, ставший только в финале божьим человеком. Прозрачные, в наростах и отростках купола, искривленные формы сосудов в сцене в корчме, прозрачные кубы и конусы игрушек царевича Феодора, из которых он собирает, как конструктор, карту Руси. И вдруг среди абсолютно внебытового пространства, походящего на гигантский аквариум, нормальная детская игрушка — волчок, который заводит Шуйский, потом держит в руках Борис (будто тот самый, что был в руках убиенного царевича из рассказа Шуйского).

Решения варьируют друг друга и контрастируют друг с другом, парадоксально сочетаются и не сочетаются. Из таких вот шокирующих вроде бы нелепостей соткан новый «Борис Годунов» — как из видений больного сознания. Собственно, спектакль получился именно об этом. Не об истории, не о народных бедствиях и даже не о муках совести и терзаниях души. О фатальной болезни разума человеческого, порождающего такие видения — страшные, нереальные и одновременно красивые. Правда, красота эта отдает жутью.

Наблюдать все это было чрезвычайно интересно. Принять чрезвычайно трудно. Пушкинскую формулу, закрепленную за «Борисом Годуновым», — «судьба человеческая, судьба народная» — применительно к спектаклю можно перефразировать так: «судьба человечества». Трагическая судьба.

Оба премьерных спектакля оказались исполнительски неровными. Особенно пострадал первый — В. Гергиев взял такой темп, а точнее, задал такой нерв с первой же картины, который оказался не по силам ни хору, ни солистам. Начались расхождения с оркестром, и спектакль словно выдохся, замедлился, стал излишне тягучим. Это сказалось на общем сценическом ритме, в котором обнаружились дыры, пропала логика смены картин, то перетекающих одна в другую, то отчлененных паузами разной длительности. На второй день все встало на свои места, и спектакль обрел равный себе звуковой образ.

Дебютировал в роли Бориса Е. Никитин. Делал вроде бы все правильно, но не без излишней суеты и порывистости, которые можно счесть красками образа, а можно объяснить волнением и зажатостью. Впрочем, такие партии-роли, как Борис или Игорь, всегда способствуют творческому росту, если есть у артиста соответствующий потенциал. Дальнейший прокат спектакля показал, что прогресс очевиден.

Многоопытный С. Алексашкин в той же партии предстал более масштабной личностью, был более внутренне наполненным, но и одновременно казался более традиционным. В общем, до идеала, до потрясения далеко пока обоим.

Абсолютное попадание — Е. Акимов (Юродивый), сумевший найти такой тембр, такие интонационные подтексты, что воспринимался как символ спектакля, его содержательный стержень. Предельно выразителен был К. Плужников — Шуйский, этакий паук в человечьем обличье. Преувеличенная манера игры и пения здесь была вполне кстати, в спектакле бытовом линии роли показались бы излишне утрированными. Н. Гассиев в этом смысле несколько мягче. Не задался Пимен у Г. Беззубенкова, ему куда ближе Варлаам, что и проявил второй спектакль (имеется в виду актерское исполнение, пение же оказалось неритмичным). А. Морозова в партии Пимена с трудом можно было услышать, голос не летел, низы оказались вообще не озвученными… Сколько ни доводилось слышать Ю. Алексеева в разных партиях, ни разу он не пел чисто. Самозванец не стал исключением. В целом на премьерных спектаклях ощущалось, что с музыкальным (и прежде всего вокальным) исполнением «Бориса Годунова» в Мариинском театре проблемы. Но месяц спустя, на фестивале «Звезды белых ночей», театр все же подтвердил свой высокий класс. Музыка и сцена будто притерлись друг к другу, и даже в условиях экстремальных (в Выборге) первая авторская редакция (сыгранная в других мизансценах из-за специфики открытой площадки — в очень тактичной и корректной режиссуре Ю. Лаптева) звучала образцово.

У Мариинского театра с «Борисом Годуновым» М. Мусоргского особые взаимоотношения. Они драматичны и содержательны.

Июнь 2002 г.

Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru