Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Компромисс как творчесский метод

Гюляра Садых-Заде

М. Мусоргский. «Хованщина». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер
Юрий Александров, художник Вячеслав Окунев


Шуточки по поводу засилья питерцев во всех сферах московской жизни получили дополнительное основание: в Большой театр пришли «варяги» — питерский режиссер Юрий Александров и художник Вячеслав Окунев — и поставили «Хованщину».

«Хованщина» вышла монохромной, пышной, традиционной и ходульной. Вознамерившись свести к минимуму ропот недовольных, кои всегда найдутся в ГАБТе, привычно тяготеющем к консервативно-имперскому стилю, Юрий Александров избрал путь компромисса. Заявляя, что он пришел с установкой «Не навреди!» (заимствованной совсем из другой, медицинской области), он продолжил свою мысль: «У Большого театра своя эстетика, в которую я хотел вписаться, со всем своим внутренним радикализмом». Тем самым Александров заранее вдвинул себя в такие жесткие рамки, в которых абсолютно негде было развернуться его авантюрно-дерзкому, порой вульгарно-эпатажному, но всегда — творческому и живому самовыражению. Уж не говоря о «внутреннем радикализме», качестве, впрочем, весьма сомнительного свойства в его творческой манере.

Формально идя навстречу «большому имперскому стилю», режиссер справедливо полагал, что такая позиция обеспечит ему, по крайней мере, лояльность труппы. Так он попытался решить проблему: «что может позволить себе художник в Большом театре и чего он не может позволить себе» (за печальными примерами далеко ходить не надо: стоит вспомнить судьбу Покровского и его спектаклей в Большом — Борис Александрович всегда позволял себе слишком много). Однако в главном, что называется, позиционно, Александров ошибся: он явно был зван в театр не для этого.

Нынешнее руководство театра прекрасно отдает себе отчет в том, что Большой давно нуждается в коренной перетряске. Кому-то нужно начать ломать замшелые эстетические каноны и переориентировать труппу на тяжелый труд восстановления былых критериев качества — как в смысле культуры сценического поведения, так и в части исполнительства. «Имперскости» в новейшей (и не очень) истории театра было предостаточно. Сейчас назрела потребность в ином стиле и иной судьбе. Нужны смелые, авангардные спектакли, нужен нетривиальный, быть может, более современный репертуар, нужна некая мировоззренческая революция.

Именно этого и ждали от питерцев — нового революционного подхода. Однако не дождались. «Хованщина» по своему звукообразу — в редакции Римского-Корсакова, очищенной от позднейших наслоений Голованова, — предстала в вялой и хилой, излишне облегченной для сложившихся слуховых стереотипов музыкальной интерпретации дирижера Александра Ведерникова. Чернено-серебряный колорит нисколько не походил — как к тому стремились постановщики — на немую «фильму» начала века; картинка вышла обедненной, хоть и по-своему изысканной. «Хованщина», без шостаковической экспрессии и головановского оркестрового роскошества, казалась выхолощенной, лишенной музыкальной плоти, фактурного «мяса». Партитура, слепленная Римским в соответствии с его мягким и округлым гармоническим слышанием, чего-то недодавала слушателю: в темпоритме, на редкость негибком, в кульминациях, явно не добиравших амплитуды, в объемности и пластичности звучания.

Запреты, добровольно наложенные на себя Александровым, исправно выполняли работу внутреннего цензора. Что с неизбежностью вело к выхолащиванию творческого процесса как такового. Режиссер опробовал на труппе свои самые безошибочные, читаемые и многажды отработанные приемы — и в постановке массовок, и в строительстве взаимоотношений персонажей. Александров гнал «верняк»: что-то заимствуя из постановки «Годунова» в своем Камерном театре, что-то — из многочисленных спектаклей, идущих в Мариинском. Уже знакомым казался выход процессии в белом — высокие парики, кринолины и прочие приметы чуждой «европейской» жизни — в финалах первого и второго актов. Примерно так же фланировали, принимая картинные позы, безгласные поляки в его камерном «Борисе» редакции 1869 года: этим Александров возмещал недостачу Польского акта и визуально персонифицировал образ врага.

Конечно, было непросто заставить хор ГАБТа не стоять «забором», а двигаться, обрастать характерами, плясать, драться на кулачках и швыряться бочками (на стрелецком дворе). Еще труднее — раскрепостить солистов (эту задачу удалось решить лишь отчасти). И все же спектакль так и не обрел спонтанности, естественной широты сценического дыхания, органики и первозданности душевных порывов. Так ни разу и не задела сердце гениальная музыка — что случается примерно к середине оперы практически всегда, даже при посредственном исполнении. Ни разу ничто не шевельнулось в груди — а ведь такое бывает сплошь и рядом при просмотре, скажем, раритетного спектакля Баратова — Федоровского, цельного, мощного, сколоченного на века сооружения, до сих пор идущего в Мариинском: значительность его художественного послания не выветрилась и за полвека эксплуатации.

Апелляции к спектаклю Баратова не случайны: хотим мы этого или нет, но нынешняя, 2002 года, постановка «Хованщины» вступает в диалог с двумя предыдущими постановками театра. Причем не только с баратовской, 1950 года, но и с более поздним, 1995 года, спектаклем Покровского — Ростроповича — Мурванидзе, обратившихся к редакции Шостаковича. Таковы законы художественного восприятия: мы неизбежно погружаем в исторический контекст каждое новое явление, анализируя его не только типологически, но и сравнительно. Поэтому, когда взору открывается абсолютно традиционная рассадка в 4-й картине, в тереме у князя Хованского, память тут же проводит параллель с аналогичной «диагональной» конструкцией в спектакле Покровского. Так же, по двум косым линиям, стояли в том спектакле стол с яствами и хор девушек, так же мерцал в глубине сцены иконостас.

Когда добродушный увалень Хованский, с окладистой бородой, в серебряно-белом наряде, идет, тяжко переваливаясь, по сцене — ни дать ни взять Дед Мороз в окружении стайки Снегурочек, — тут же вспоминается другой Хованский: сухопарый, желчный, порывистый, с выраженной властной харизмой — Хованский Владимира Огновенко.

Финальную сцену описывать грустно. Тяжелый, цвета цемента, мост с галереей понизу перегораживает сцену. Его фронтоны навязчиво лезут в глаза, давят массивностью, мешают осваивать сценическое пространство. Иногда сооружение распадается надвое и разводится по бокам, но чаще стоит незыблемо, начиная к середине действия утомлять своей давящей фактурой. Главная метафора спектакля, символ раскола, соединения-разъединенности Руси, общества, народа и власти довлеет над постановщиками так же, как и над зрителями. Не в силах отменить, убрать его, режиссер принужден строить мизансцены за ним и на нем — все во имя того, что в конце мост обрушится и с него полетят вниз головою статисты.

Однако получится настолько неловко, что впечатления никакого не произведет. Зато окажется смазанной главная сцена самосожжения — самая сильная и пронзительная, смыслово значимая сцена в опере. В ней, как нигде, визуальный ряд чрезвычайно важен. Между тем пылающая часовня окажется полускрыта телом моста, а бредущие в разверстую огненную пасть раскольники, едва высвеченные красными сполохами, почти не будут читаться за арками. Так обесценится и сникнет весь пафос жертвенности и фанатической устремленности навстречу очистительному пламени.

Поневоле подумаешь: у Баратова решено было куда убедительнее, да и красивее. В старом спектакле фигуры паломников в рубахах спускаются белой лентой с высокого лесистого утеса. Часовенка видна целиком, красные полотнища трепещут вкруг нее вполне достоверно. (К слову, у Александрова пламя изображают те же лоскуты. И так же кружат в столбе света золотые пылинки — только вот видно их плохо, зрелище загорожено мостом.)

Судя по избранной Александровым и Окуневым подчеркнуто строгой, консервативной стилистике, их «Хованщина» осознанно перекликается с баратовско- федоровской, с некоторыми включениями «от Покровского». Будто бы спектакль пришел к нам из далекого 1950-го года — только вот по дороге выцвел немного, краски потерял, а звукообраз — утратил объемность.

На пресс-конференции Александров много говорил о расколе, о человеке страдающем и чувствующем, находящемся в центре его, режиссерского внимания. Известное дело: для Александрова, личности вполне ренессансного склада, «человек — мера всех вещей». Вот только опера эта — впрочем, как и большинство русских исторических опер — о другом. Не об индивидуумах, во всяком случае не только и не столько о них. В «Хованщине» Мусоргский — как до того и в «Борисе Годунове» — восстанавливает духовную вертикаль: от человека — к Богу. Религиозным пылом, истовыми духовными поисками, активным диалогом с Православным Универсумом проникнута каждая сцена в опере. В каждый момент бытия, в каждый решающий миг жизни, на переломах, в часы испытаний взоры несчастных, мучимых собственным душевным расколом, обращаются к небесам. И помощи, и поддержки, и подсказки русские люди ждут именно оттуда. Однако в спектакле Александрова главная мысль Мусоргского брошена без внимания. Картина «раскола», роковой трещины, разделившей умы и сердца, лишь абстрактно обозначена. Причины жестокого раздрая, его истоки, генезис и следствия никак не исследуются. А ведь картина заговора князей — как раз про это. В ней — средоточие противоречий, в ней сшибаются насмерть мировоззрения: духовная и светская власти спорят за влияние; тянут в разные стороны дремучая патриархальная Русь и просвещенный, но внутренне гнилой европоцентризм.

В изложении Александрова история хованщины предстает одномерной: обозначен первичный, верхний уровень смыслов — «о чем поют, то и ставлю». Он же — и единственный. В новом спектакле ГАБТа мучительно не хватает глубины, бартовского «мерцания смыслов», сопряжения разноуровневых смысловых слоев — то есть некой панорамности видения и философичности режиссерского мышления, к которым Александров явно не расположен. Такова уж природа его дарования. Крепкий, мастеровитый профессионал, он работает быстро и сноровисто, точно разводя массовки, строя хор и солистов, но мыслит он «чисто конкретно». Кому-то такая «конкретная» модель «Хованщины» придется по вкусу, но, думается, наиболее мыслящей части публики недостанет в спектакле космизма и метафизики.

Июнь 2002 г.

Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru