Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Ab ovo

Гюляра Садых-Заде

«Кыыс Дэбилийэ» (по мотивам якутского эпоса олонхо).
Саха драматический театр им. П. А. Ойунского (Якутск). Режиссер Андрей Борисов, художник Геннадий Сотников


Строго говоря, спектакль якутского театра им. Ойунского «Кыыс Дэбилийэ» не стоило вставлять в программу «Маски» по разряду драматических спектаклей. Потому что на сцене разыгрывалась не драма, а живой якутский эпос, во всей своей первозданности и аутентичности; один из самых ранних сюжетов цикла олонхо, в котором крылатая дева-воительница, по просьбе людей Среднего мира, спускается на Землю и спасает мир от злобных демонов.

Всё в этом спектакле удивительно и странно: чудесное горловое пение Степаниды Борисовой, величественной и статной исполнительницы заглавной роли. В ней мощная природная органика и невероятной силы энергетика. Сама манера фольклорного интонирования, с мелодией, топчущейся на двух, максимум трех нотах, с характерными терцовыми кадансами и массой четвертьтоновых призвуков, расцвечивает и растягивает узкое ладовое поле разнообразными вибрациями нёба, горла, языка. Прямо на сцене, здесь и сейчас, созидается первичный, простейший лад и вместе с ним — зачатки структурно осмысленного ладового мышления.

Олонхо, в котором все без исключения персонажи изъясняются на специфическом музыкальном языке, — это даже и по формальным признакам скорее опера, чем драма. Уж не говоря об обобщенно-условном сюжете; именно по таким, опрощенным по действию, но символически насыщенным историям и пишутся оперные либретто.

Причем олонхо — это опера-становление, возможная лишь в беспрестанном процессе воспроизведения и варьирования базовых ладовых моделей, накрепко сцепленных с неизменным от века текстом; опера-фольклор, анонимная, существующая в генной памяти поколений, зиждящаяся на мифах о сотворении мира. В наше время она свободно проходит по разряду модного ныне направления World Music, представленного в последние десятилетия на крупнейших музыкальных фестивалях (например, у Питера Гэбриэла). Да и в академических фестивалях — как побочная линия программы off festival.

К World Music непринужденно подверстывается пение тибетских монахов, традиционные японские театры Но и Кабуки, пекинская и шанхайская оперы, непальские театральные представления, ритуальные танцы, азербайджанский мугам и индийские раги — словом, пограничные жанры, располагающиеся в художественной практике где-то межу сакральными культовыми формами — и вполне светским искусством устной профессиональной традиции. Похоже, и на «Маске» пора вводить отдельную номинацию: народов, хранящих и культивирующих национальную эпическую традицию, в России много; где-нибудь в алтайских горах можно нарыть много чего интересного.

Что до олонхо, то очевидно, что жанровая природа его синкретична. Намертво сцеплены, слиты мелодия, слово и действие; судя по сохранившимся описаниям, примерно так, в музыкальной декламации разворачивались и античные драмы. Цельность народного мировидения еще не расколота рефлексией, индивидуум еще не осознает себя как самоценность, еще не выпал из Универсума, не противопоставил себя ему. В трехчленной картине мироздания Верхний, Средний и Нижний миры стянуты в пучок тяжами общей судьбы, соприкасаются боками; переходы с одного уровня на другой совершаются с легкостью. Дерево Аал Луук Мас — вертикаль, пронзающая миры, — корнями вцепилось в мир демонов абаахы, а кроной уходит в Верхний мир богов-айыы (аналог ясеня Иггдрасиля в «Старшей Эдде»).

Если же попытаться встроить феномен олонхо в общемировой контекст — то по нескольким конкретным признакам можно с достаточной долей уверенности утверждать, что якутский эпос — ветвь могучей и всеобъемлющей некогда монодической традиции, и по сию пору охватывающей чуть не полмира. Тюркские корни языка якутов, характерное развитие мотивов, система промежуточных ладовых опор указывают на явные следы восточного влияния. Раскидистое древо мугамата о двенадцати ветвях двенадцатиладовой системы некогда осеняло весь Восток и Азию. Ныне единый стиль и единая система музыкального мышления расщепились на десятки местных практик, производных от основного канона. В Индии система преобразовалась в рагу, в Средней Азии — в цикл макомов, в Азербайджане — в семиладовую мугамную систему; докатившись в эпоху ранних крестовых походов до Европы, система породила такое значительное явление, как григорианский хорал.

Ближе всего к якутским ладовым моделям стоит, пожалуй, пение казахских и киргизских акынов: та же напряженность горлового звукоизвлечения, узкий ладовый диапазон. Отличительной чертой таких «результативных» ладов является многовариантность: в зависимости от реакции слушателей, настроения исполнителя, можно спеть так или эдак. При этом каноническое развитие мелодии допускает вариативность лишь в пределах узкого коридора детерминированности целого. Мелодия растет по принципу, структурно схожему с борхесовским «садом расходящихся тропок»: пойти можно любой тропинкой, но от нее ответвляются лишь два-три продолжения, а финал все равно один и тот же, заранее запрограммированный.

Сюжет «Кыыс Дэбилийэ» (кыыс — дева) явно восходит к общемировому протомифу. Его отблески мы можем найти почти во всех европейских мифологических традициях. Совпадения с кельтско-скандинавским корпусом почти буквальные — особенно если вспомнить вагнеровскую адаптацию мифа. Так же, как и Брунгильда, окруженная кольцом огня за неповиновение отцовой воле и тем самым выключенная из мирового процесса, Кыыс Дэбилийэ сослана праотцами на край земли, где пребывает под стражей от века. Так решил совет верховных предков — ибо Кыыс показала себя слишком жестокой и безжалостной в бою, слишком доверялась силе и стала опасна.

Когда на Средний мир нападают три демона — выпестованные ведьмой Сарахана существа, украденные ею младенцами из трех разных миров, — люди земли оказываются на грани полного уничтожения: они не могут справиться с врагами своими силами. И тогда праведный глава племени Чугдаан Бухатыыр отправляется к воительнице за помощью — почти не надеясь, впрочем, получить ее, ибо знает, что дева сурова.

Однако ему удается тронуть ее сердце. Посоветовавшись с сестрой Аан Ахталыйе, слетевшей к ней на облако погостить и пообщаться (ну точь-в-точь, как в «Валькирии»), она, заручившись сестринской поддержкой, спускается на землю во всем великолепии своих размашистых крыл, блеске доспехов, при мече и копье. Следует жестокая битва, которая потрясает основы мироздания, грозя гибелью всему сущему. Ее прекращают верховные боги-айыы.

В финале люди и существа Верхнего мира, объединившись, торжествуют победу и справляют великий праздник кумыса Ысыах: следует череда свадеб. Чугдаан выдает замуж сестру за бывшего противника, из которого предварительно изгоняют плетками скверну. Кыыс выдает сестру за его сотоварища, родом из верховных богов. Сама же, как и валькирия у Вагнера, проникается любовью к человеку — предводителю людей Чугдаану. Только вот воссоединение их откладывается на неопределенный срок.

Таким образом, олонхо предоставляет еще одно доказательство для теории мифов, утверждающей, что мифы — это производные художественные формы, отражающие архетипические структуры сознания. Этим теория объясняет сходство сюжетов и персонажей в мифах, разделенных временем, географией и цивилизациями.

Повествование олонхо традиционно началось ab ovo (текст высвечивался в русском переводе на экране синхронно с происходящим на сцене), а именно: с сотворения мира — когда утка села на воды мирового океана, нащипала из груди перьев, чтобы свить гнездо и отложить яйцо. Это и была первая земля, «оказывается» (словечко «оказывается» фигурировало в тексте при описании каждой ситуации, происходящей вне магистрального действия).

Параллельно в олонхо педалируется важная мысль: только объединившись, люди и существа верхнего мира могут победить отвратительных демонов, принадлежащих мраку, тлену и разрушению. Идея союза сил, идея созидания даров земли, пестования стад и выращивания обильных урожаев воплощается якутским праздником Ысыах, празднуемым с невероятной пышностью и сопровождаемым бескровными жертвоприношениями: кумыс специальной ложкой разбрызгивается по земле.

Визуально спектакль Андрея Борисова и сценографа Геннадия Сотникова решен в лаконической, почти плакатной манере. Никакого психологизма-реализма — сплошной ритуал, статуарность поз, невозмутимость лиц. Главный элемент сценографии — широкий помост, подвешенный, как гигантские качели, на четырех канатах. С помощью этой доски пространство сцены с легкостью трансформируется. Качели с актерами поднимаются к колосникам, наклоняются на 45 градусов, опускаются к самой сцене. Из люков в помосте валит дым, то и дело лезут какие-то мохнатые твари с оскаленной пастью, с обвисшими плоскими грудями, хвостатые и ушастые. Сотников из клочьев меха, резины и тряпья увлеченно лепит уродов, бессознательно копируя персонажей фэнтези — каких-нибудь орков или троллей из фильма «Братство кольца».

Инфернальная электронная подзвучка, шаманский бубен, точечный свет, нарочитая условность деталей — игрушечных деревянных фигурок зверей, картонных домиков, спичечных изгородей — и абсолютно реальное, экспрессивное и пронзительное пение. Таковы главные выразительные элементы, при всей своей кажущейся несовместимости образующие уникальную гармонию спектакля.

Причем под первичным планом выражения — ярко-эмоциональное пение Степаниды и ее партнеров — почему-то угадываются невозмутимость и безмятежность океанских глубин. Дает себя знать генная память предков, чьи тени певица, носительница великой и древней традиции, чует за плечами. Этим-то и сильны в неудержимо глобализирующемся мире локальные патриархальные сообщества: они решают проблему национальной самоидентификации в общем для всех образе жизни, быте, культуре и этике, питаемых из единого источника. Пока живая связь времен не иссякла, пока живы в памяти олонхосутов протяженные эпические полотна двухсот сказаний цикла олонхо — равновесие и цельность якутского мира ненарушимо.

Июль 2002 г.

Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru