Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Театр Голикова ? это понятие??

Любовь Овэс

Беседу с Вадимом Сергеевичем
Голиковым ведет Любовь Овэс


Любовь Овэс. Вы когда-нибудь считали, сколько спектаклей выпустили?

Вадим Голиков. Не помню точно, около 100. Но тут и большие ленинградские спектакли, и малые со студентами, постановки в провинции и спектакли университетского театра, то есть все, что можно считать режиссерской работой.

Л. О. Вы начинали в университетской драматической студии, работали актером в Кохтла-Ярве в Эстонии, учились режиссуре у Г. А. Товстоногова, ставили спектакли на Дальнем Востоке и в Татарии, вернулись, руководили тремя театрами в Ленинграде, набирали и выпускали курсы — и все равно возвращались в университет, театром которого и сейчас руководите. Чем объясняется такая привязанность?

В. Г. Это замечательное место. В театре университета начинали C. Юрский, И. Горбачев, С. Барковский, режиссеры Ю. Дворкин, И. Райхельгауз и многие другие. Из универсантов вышли прекрасные, образованные, умные, самостоятельно мыслящие актеры. Когда я пришел туда, студией руководила Евгения Владимировна Карпова, был еще хор под управлением Е. Сандлера, множество других коллективов. Все лучшее в духовном отношении группировалось именно там. Сама Карпова была непререкаемым педагогическим театральным авторитетом. Когда студент Военно-медицинской академии Андрей Толубеев понял, что не может без театра, отец Юрий Владимирович, великий актер, отправил его именно к Е. В. Карповой. Замечательная артистка, культурный человек, энтузиаст.

Я оказался в университетской студии совершенно естественно, ведь еще в родном Бежецке играл в самодеятельности. Сразу ввелся в знаменитого тогда «Ревизора» на роль Фризовой шинели, Хлестакова играл Игорь Горбачев, при Сергее Юрском я стал Осипом.

Л. О. В знаменитом университетском спектакле «Марат-Сад» по пьесе П. Вайса, которую вы поставили первым в России, главные роли играли Андрей Толубеев и Сергей Лосев. Какую цель вы преследовали, соединяя профессионалов с любителями?

В. Г. От присутствия ребят Лосев и Толубеев заиграли как-то особенно, стали гарцевать как мастера, студийцы же от участия знаменитых артистов, особенно Андрея, пришли в экстаз — и все получилось. Мы играли спектакль очень долго и успешно. А началось все в 1982. Пьеса к тому времени перебывала во всех театрах. Ее пытался пробить Н. П. Акимов, потом Ю. П. Любимов, ничего не получалось. В бытность нашу с Ю. М. Барбоем в театре Комедии нам тоже не разрешили. И вот, будучи в Москве, я зашел в зарубежный отдел Всероссийского театрального общества спросить, что появилось интересного. «А почему Вы не хотите „Марата-Сада“ поставить?» — «Как это не хотим, это невозможно!» — «Разрешение — „лит“ — есть», — и показывают книжку переводчика Гинзбурга, изданную после его смерти. И там — «Марат-Сад». Мы — в университет. «О Марате? Замечательно! Наконец-то вы берете что-то полномасштабное!» Репетировали долго, разбились на четверки. Миша Фролов — со студийцами, я — главную линию Марата-Сада. Если роль Марата проста и требует темперамента, а Андрею Толубееву его не занимать, то прихотливые извивы мысли де Сада нуждаются в тщательной филигранной отделке. Это — виртуозный логик и софист. Любитель не совладает, но и профессиональный артист-комик тоже не сделает. Универсант и профессиональный актер Сергей Лосев идеально подошел для этой роли. Математик, он понимал все, что делал.

Л. О. В каких качествах любительские актеры превосходят профессиональных?

В. Г. В альтруизме, открытости поиску, интеллигентности, энтузиазме. Моя ученица Рита Дульченко с младшей группой университетской студии сделала «Силу волос» Нины Садур. Волосы человека обсуждают хозяина. Такая драматическая история. Профессионалы никогда никакие волосы играть не будут, потому что это унизительно и ролей нет. А студийцы — с радостью и большим энтузиазмом.

Л. О. Чему вас научил Г. А. Товстоногов и чему нет? С чем по прошествии 40 лет режиссерской жизни вы так и не можете согласиться?

В. Г. Научил всему! Одно я добавил — прививку Б. Брехтом. Когда Товстоногов посмотрел «Село Степанчиково» в Комедии — очень важный для меня спектакль — он сказал Л. М. Милиндеру, исполнителю сочиненного мною персонажа Сноски: «Лева, мне все время хотелось бросить в Вас чем-нибудь тяжелым». Он категорически не принял прием — остранение. Пять лет обучения я пытался вызвать Товстоногова на разговор про эпический театр и… не получалось. Я завещал это следующему курсу — Юлию Дворкину. У него тоже не вышло. Георгий Александрович упорно не слышал вопроса. Думаю, он считал это изменой К. С. Станиславскому. Хотя сам «Божественную комедию» ставил явно с учетом брехтовской эстетики.

Чтобы хорошо сыграть по Брехту, как сказал сам Брехт, нужно отлично «порепетировать» по Станиславскому. Прожитую роль необходимо рассказать в присутствии зрителя. Личность артиста в спектакле должна сохраняться. Поэтому я и люблю универсантов — актеров, вышедших из университетской студии. У них неизменно наличествует личное отношение. А это дает объем. Я не поклонник ни медитирующих артистов, ни наивных. И не считаю, что театр должен быть глуповат. Актер должен обладать интеллектом, как минимум природным.

Л. О. С этим требованием связан публицистический элемент ваших спектаклей: Лицо от автора в «Что делать?», Сноска в «Селе Степанчикове», комментатор-социолог в «Романе и Юльке»?

В. Г. Может быть, но Сноска была так изувечена по тексту…

Л. О. Но прием же сохранился.

В. Г. Да, конечно.

Л. О. Литература и театр. В каких отношениях они состоят?

В. Г. Если в «Крейцеровой сонате» выкинуть все идеологические тексты Толстого, ничего не останется. С Толстым надо играть в литературный театр. То есть если прозаический текст, который останется, распределить между артистами, то, украшенный артистом, который к нему подойдет в силу тех или иных обстоятельств, текст, я уверен, засверкает — будь это малюсенькая роль сестры убитой жены или чиновников, радующихся тому, что умер Иван Ильич, а не они. Если прочесть изумительный толстовский текст так, чтобы зритель не забывал, что перед ним Толстой, получится хорошо. Этот ход оправдал себя в новосибирской постановке. В этом приеме я поставил много спектаклей. Он прост для восприятия и для меня самый главный и любимый.

Л. О. С какими иллюзиями в результате 50-летней профессиональной жизни пришлось расстаться?

В. Г. Практически ни с одной… Правда, закралось одно подозрение…

Л. О. Какое?

В. Г. Что артист не совсем человек, а должен был бы быть абсолютным человеком. Наверное, происходит какая-то аберрация, профессия предполагает постоянное изменение, измена и изменения становятся тождественны.

Л. О. А разве режиссер, став «главным», защищен от нравственной коррозии? Вы четыре раза руководили театрами. В Казани, трижды в Ленинграде: в Малом драматическом, театре Комедии и Театре Драмы и Комедии. От вас зависели творческие, а значит, и человеческие судьбы. Вам что, не в чем упрекнуть себя?

В. Г. Это муки жуткие, это главные муки всей моей жизни, инфаркты все от этого. Был случай, который до сих пор не могу простить себе. Год спустя после назначения в театр Комедии собрал труппу и сообщил, с кем предполагаю работать, а кому даю испытательный срок — год, по истечении которого с этими артистами расстанусь. В труппе был артист, не буду называть фамилию, он не стал дожидаться, ушел из театра, оказался в таксистах, без сцены не смог и в результате умер. Это был творческий тонкий человек. Я это вовремя не понял. Он на моей совести!

Главный режиссер отвечает на все. За ним следят сотни глаз. В каждом его действии видят тайный умысел. Когда я репетировал в Комедии «Тележку с яблоками», все артистки хотели быть Оринтией, в том числе и те, кто по внешним данным не подходили, Ольга Волкова тоже. Я вынужден был подвести ее к зеркалу со словами: «Посмотри на себя». Долго и много репетировал с разными артистками, ничего не получалось, обращаюсь к Ольге: «Я — гад, сволочь, извини, прости, но давай попробуем!» Пробуем, уничтожая друг друга до изнеможения. Ольга ходит к Т. Вечесловой, замечательно красивой балерине, учиться манерам, умению держать себя, гримироваться. В результате ее Оринтия становится прехорошенькой. Репетирует она замечательно. Получается. Я счастлив. Накануне премьеры, исчерпав силы, Ольга падает в обморок на эскалаторе, да так серьезно, что не может играть. А выпуск отложить нельзя. В итоге с ввода играет другая актриса, моя жена. И вся труппа делает вывод про тонко разыгранную многоходовую интригу.

Л. О. Театр Голикова — это понятие. Он возникал ненадолго в разных местах, всюду, где вы делали спектакли. Почему вам не удалось создать театр-дом?

В. Г. Не повезло со временем. Каждый раз, как только что-то получалось, начиналась война с директорами, парткомами, чиновниками, главками, и я уходил или меня уходили.

Помню, выписавшись из больницы после первого инфаркта, встретил Каму Гинкаса и Гету Яновскую: «Ребята, как вам повезло, теперь все можно делать». Это было в 1986 году, когда жизнь начала меняться. Мне не повезло. Я не успел. Когда-то мы вместе мыкались. Из Комедии меня снимали за три спектакля: собственный — «Горячее сердце», М. Левитина — «Концерт для…» по М. Жванецкому и К. Гинкаса — «Монолог о браке».

Л. О. Но ведь вы создали свой театр в Малом драматическом. «Что делать?» пользовался оглушительным успехом, казалось, нащупана была новая эстетика, возникала своя труппа: Тубелевич, Раевский, Агафонов, Оликова и другие. Вы не жалеете, что бросили их, ушли в Комедию, в театр, где была еще жива память об Н. П. Акимове?

В. Г. Нет, не жалею, потому что считаю своим жанром интеллектуальную комедию. Николай Павлович ведь был острейший интеллектуал-парадоксалист, и я надеялся, что труппа откликнется на мои предложения. Да и на Рубинштейна уже все кончалось — в труппе начался «раздрай», обком грозил карой за отрыв от областного зрителя (театр подчинялся областному Управлению культуры), а я уже знал по Казани, чем это все кончается. Перед переходом в Комедию долго думал, советовался с людьми изнутри театра. Моего учителя Г. А. Товстоногова тогда не было в стране. После его возвращения позвонил: «Георгий Александрович! Без вас я, кажется, сделал глупость». — «Да, Вадим, вы сделали глупость!» Но мне казалось, что он отреагировал так, потому что это было первое назначение в городе, произошедшее без его участия.

Л. О. Театральная легенда, насколько она влияет на творческую жизнь?

В. Г. Легенда о том, что я режиссер-интеллектуал, сильно мне напортила, заранее было известно: будет скучно, заумно. Почему? На моих спектаклях всегда смеялись, даже хохотали. Мне миф сильно помешал. Думаю, и другим тоже.

Л. О. Не знаю, понравится вам мое наблюдение или нет, но я заметила одну странность: и поклонники вашего театра, и его противники относились к вам в чем-то одинаково. И те и другие — с уважением. Только одни плюсовали приятие вашей режиссуры, другие минусовали ее отрицание. Не хотелось ли вам, как режиссеру и руководителю театров, от окружающих вас актеров, да и критиков, иных, более сильных эмоций: любви, ненависти, обожания, преклонения, страха?

В. Г. Никогда! Между режиссером и актерами должны быть взаимоотношения нормальных людей, занятых разным делом. Режиссер хорош тем, что может подсказать, как выполнить то или иное профессиональное задание, актер — тем, что имеет темперамент, дар перевоплощения, собственную индивидуальность. Нормальные отношения очень важны. Я категорически против всех форм шаманства и истерии.

Все дело — в компании. Ефремова уважали, любили и, уверен, не боялись. Это был, конечно, случай идеальный. Но Товстоногов тоже не был диктатором. Он становился им только с теми, кто раздражал его неталантливостью. К тому времени, как мы, студенты, стали бывать в БДТ, он уже избавился от всех противников. С остальными он был невероятно демократичен, они просто очень дружили. Видимо, ко мне относились уважительно. Не всегда понимали, но что же делать, значит, был нечленоразделен. Как правило, режиссеры валят на артистов, это неправильно, виноват всегда тот, кто ставит.

Л. О. Этика в театре, что это такое?

В. Г. Это такая же нормальная этика, как в жизни. Не может быть двух «этик». Конечно, в театре она более безжалостная: ни один спектакль не состоялся бы, если бы режиссер учитывал реальное состояние здоровья всех занятых. Принести себя в жертву — такова необходимость коллективного творчества. Но если коллективное творчество только на диктате, ничего не получится.

Л. О. Чем обусловлено обращение к «Гамлету» — последнему вашему спектаклю, поставленному со студентами?

В. Г. Накопилось невероятно сильное раздражение против огромного количества поисков мимо сути пьесы. Но мечта поставить «Гамлета» всегда существовала.

Л. О. Спектакль получился на редкость удачный, несмотря на то, а может быть, и благодаря тому, что в нем играли студенты-режиссеры, последний курс, выпускающийся в этом году. Насколько я знаю, вы со студентами получили приз на Шекспировском фестивале в Гданьске.

В. Г. Режиссерский курс — это не лучшие артисты, но это артисты хорошие, потому что они существуют осмысленно и просто так играть не могут. И Никита Ковалев, который исполняет роль Горацио, с точки зрения театра неважную, делает это прекрасно, потому что понимает, что происходит в спектакле в целом, интересуется этим, не замыкаясь на изучении собственного персонажа.

Л. О. Можно ли научить профессии режиссера?

В. Г. Нет!

Л. О. А чем вы занимаетесь в Театральной академии?

В. Г. Выявлением, заражением.

Л. О. Пять лет?

В. Г. Чему учат писателей? Тому, без чего нельзя. Что нехорошо слово «который» употреблять все время, что это неграмотно… Театральный и литературный критик Евгений Калмановский очень давно, еще в юной прогрессивной «Авроре», сформулировал задачу режиссуры, главную озабоченность моей профессии — «Чем пьеса заживет и с чем она вернется к людям?». Сказано хорошо и точно. Научить этому нельзя, но сказать студентам, что без этого не овладеть драматургией, не превратить ее в ежевечернее возрождающееся живое действо, — необходимо. Сначала это зримо и убедительно проделывается в этюдах, потом в сценках, потом в спектакле. Ремеслу, без сомнения, научить можно.

Л. О. Обучение актера и режиссера — в чем разница?

В. Г. У меня был актерский курс в Казани. Я учил их так же, как и режиссеров. Не люблю наивных-наивных, ничего не понимающих артистов, мне не о чем с ними разговаривать. Эта «порча» идет от университетского театра — умный образованный актер для меня необходимость. Для режиссера идеал — совместное делание спектакля с теми, кто понимает его замысел.

Л. О. Ваши любимые спектакли?

В. Г. «Горячее сердце» — самый несовершенный, но который более всего люблю. «Марат-Сад» тоже. Он трудно рождался, и очень трудно было потом за него бороться.

Л. О. Довольны ли вы своей театральной судьбой?

В. Г. И да и нет. Но вообще жаловаться грех, могло бы быть хуже. Все-таки я многое успел сделать, реализовался, а сколько талантливых ребят бесследно исчезло.

Л. О. Если бы сейчас вы получили возможность собрать труппу, вам было бы из кого?

В. Г. Небольшую — да, а большую и собирать не надо.

Л. О. Кого из артистов, ныне живых или уже покинувших мир, вы бы позвали? Кого вы считаете актерами Театра Голикова?

В. Г. Елизавету Александровну Уварову, Феликса Раевского, Владимира Никитича Труханова, Сергея Дрейдена, Ольгу Волкову, Татьяну Щуко, Веру Карпову, Леонарда Тубелевича, Женю Агафонова, Андрея Толубеева, Виктора Гвоздицкого, Сергея Лосева, Сергея Коковкина, Вадима Гущина, Наталью Попову, Инну Слободскую, Виктора Харитонова. Очень боюсь, не забыл ли кого…

ПОРТРЕТЫ АКТЕРОВ ТРУППЫ ГОЛИКОВА

ЕЛИЗАВЕТА АЛЕКСАНДРОВНА УВАРОВА

Встреча с ней, мне кажется, — это встреча с самой главной артисткой моей жизни. Я знал ее как зритель. Она была такая разная: в «Физиках» Дюрренмата — интеллектуалка, какой-то вычурной даже культуры, потом вдруг в какой-нибудь советской пьесе — темная старушка, из тех, что рассказывают, как красить яйца на Пасху и писать «Х. В.».

Я пришел в театр Комедии и сразу увидел, какие у них были сложные расклады. Ни Зарубина, ни Юнгер Уварову равной себе не считали, по-моему, даже ставка у нее была меньше, чем у акимовских первачей. То ли она пришла из Нового Театра позже, то ли еще что-то. И если у меня были проблемы с Юнгер или Зарубиной, то с ней никогда.

Она была будто с пристройкой снизу. Внешне — какой-то совсем себя не уважающий человечишко. Все время суетилась, во все вмешивалась, во всем готова была участвовать, всем помогала.

Человек высочайшей культуры и преданности даже не делу — идеалу. От нее я получал максимум художественной информации, где-то что-то проглядел — она видела, прозевал пьесу — она читала. Что-то узнала про нового автора или сценариста — спешит сообщить. Знала про выходы всех новых книжек. С нашим заведующим литературной частью Юрием Михайловичем Барбоем они дружили невероятно.

Творческий контакт у нас возник с первой же репетиции «Села Степанчикова». Она словно вскочила в эту злобную старушонку, написанную Ф. М. Достоевским. И ролька-то малюсенькая, а играла она ее так, что представить себе другую актрису в этой роли просто невозможно, с огромным энтузиазмом и удовольствием. В «Тележке с яблоками» Б. Шоу она была одной из министерш. Там все актрисы были министерши. И если с другими мне было сложно, с ней никаких проблем не возникало. Я назначил ее, зная по «Физикам», какой высокий интеллектуальный уровень она может являть.

Размер роли для Елизаветы Александровны не имел ровно никакого значения. Она неизменно создавала непрерывную линию роли, придумывала, разрабатывала, перерабатывала. Учитывала каждое замечание режиссера, как старательная школьница, примерная отличница.

Она и у Фоменко играла. Помню, дали ей нелепую роль в «Троянской войне…»: она была единственной актрисой, занятой в мужском «хоре» стариков, роль практически без слов, на голове «лысый» парик, но она сыграла честно и ее. До нее все время надо было дотягиваться. Потому что на одно мое предложение у нее всегда было встречных 33, и одно лучше другого, все замечательные.

Это был интереснейший член театрального коллектива. Ей до всего было дело, при полном отсутствии собственного интереса. Бескорыстия была необычайно редкого. В период конфликта она как-то сразу заняла нашу сторону, когда она это успела сделать, я так и не понял, но с первого до последнего дня она оставалась нашим с Ю. М. Барбоем другом. С Фоменко воевала страшно, а жизнь сложилась так, что жили они в одной квартире, и, когда она умерла, выносил ее Петя. Что у нее рак и что она умирает, было очевидно и ей и всем. Я ставил спектакль в Севастополе, когда ее не стало. На похороны опоздал. Приехал, когда ее уже похоронили. Я увидел всех уже выходящими с кладбища и прощался один.

СЕРГЕЙ КОКОВКИН

Он больше не артист. Живет в США. Привез и подарил толстую книжку своих пьес. Была с ним встреча в Театральном музее, он рассказывал, что о нем там пишут, его ставят, уважают и ценят.

Мы учились параллельно в институте, и, когда мне предложили перейти главным в театр, актером которого он был, я позвал его посоветоваться. Мы сидели на кухне и обсуждали, достаточно ли артисты театра намучились без режиссера и нормальной творческой работы. Усков уже два с половиной года царил на посту художественного руководителя, ничего не делая, и старики-акимовцы понимали, что вопрос о судьбе театра решать все равно придется. Относились к этому серьезно, актеры театра ходили на «Что делать?», изучали, что за субъекта им сватают… А мы с Сережей в это время пытались взвесить все "за" и «против», оценить ситуацию, понять, возможно ли оживить труппу. И нам показалось, что возможно. Он был самым первым моим помощником в театре во всех затеях и делах. На «Селе Степанчикове» был ассистентом, то есть определял возможность контакта с труппой этого странного, с ее точки зрения, молодого человека. Сережа был важнейшим звеном. В «Степанчикове» он был еще Коровкиным, в театре каламбурили «Коровкин-Коковкин». Такусенький эпизодик, проскок, но в его исполнении феноменальный, неизменно вызывавший аплодисменты. Его герой был смешной, нелепый и очень трогательный. В Коковкине удивительно сочетались качества хорошего артиста и несомненные режиссерские задатки, дар педагога.

«Тележка с яблоками» оказалась возможна только потому, что он взял эту пьесу Б. Шоу. У автора написана невероятно крупная фигура. Как сказал кто-то из Сережиных поклонников: «Гамлет у власти». Благодаря Сереже образ получился и серьезный и обаятельный.

Пьеса никогда у нас не ставилась потому, что зрителю сложно следить за ее логическими ходами, она подобна шахматной партии. Искушенные и своекорыстные министры-интриганы ведут войну с Королем, он борется с ними тем же оружием, но в государственных интересах и в результате побеждает. Это сплошная интеллектуальная дуэль. Мы придумали такое решение. Вынесли в зрительный зал шахматный столик, посадили за доску секретарей-стенографистов, обдумывавших ходы, игравших и по очереди протоколировавших. Партию подбирали долго, мастер спорта Ефим Столяр нашел аналог тому, что должно происходить в пьесе.

Как-то на спектакле был гроссмейстер Марк Тайманов, посмотрев в антракте на доску, он сказал, что пьесы не знает, но догадывается, как шахматист, в какую сторону будут развиваться события.

Королевскую линию интриги нужно было играть через какие-то внятные, обязательно зримые проявления. Решили оттолкнуться от всем понятной метафоры «министерское кресло». У каждого министра было свое кресло. В процессе действия они перемещались, игра была зримой, интрига становилась понятной зрителю, как знатокам партия. Без увлеченного умницы, артиста, драматурга, эссеиста, писателя Сергея Коковкина осуществление моего замысла было бы невозможно.

Он совершенно жил существом роли. Его игру даже нельзя было назвать работой.

Отлично играл Полуорлова в «Старом Новом годе», представляя «интеллектуальный лагерь» персонажей пьесы, делая это убедительно и ярко. И был хорош не только в моих спектаклях, но и у П. Фоменко.

Вот это один из моих артистов: интеллектуал, яркий и интересный, очень разнообразный при внешней одинаковости.

Я не сомневаюсь, что и в США он живет полной духовной жизнью. Жаль, что не играет. Очень хорошего артиста потерял зритель с его уходом из театра. Он, между прочим, тоже из самодеятельности, играл вместе со С. Карпинской у О. Ремеза и И. Шостака «Поддубенские частушки» С. Антонова.

ВЕРА КАРПОВА

Одна из любимиц Николая Павловича Акимова, много и хорошо с ним работавшая. Она — его Аннунциата в «Тени». Все у нее было замечательно, и вот появляется новый главный, что-то малознакомое, и поручает в «Селе Степанчикове» роль, не очень большую — какая-то полусумасшедшая, сексуально озабоченная девица бежит из поместья, и с этим связана интрига, но как-никак все-таки Ф. М. Достоевский. Потом хуже: роль в «Сослуживцах», где они невольно все время соревновались с Ольгой Волковой. Ольга получает блестящую главную роль, а Карпова, казалось бы, второстепенную, одну из сотрудниц конторы. Но какое количество актерских «приносов», какая старательность в поисках, ответственность в деле!

Мы придумали, что у каждого персонажа в спектакле есть какая-то своя гордость. В чем ее гордость? У нее несчастная любовь, роковое положение дел в семье. Муж ей изменяет. Она об этом всем рассказывает. Устроили курилку на авансцене, там все герои собираются, толпятся, обмениваются новостями. Она обязательно здесь, ее цель — чтобы ее обсуждали, о ней говорили. Она себя приносит в жертву, хочет сгореть на глазах. Уже на прогонах она вышла в последней картине вот с таким огромным фингалом, который не только нарисовала, но, кажется, и налепила. Весь спектакль шла речь о Лехе, который где-то сейчас на юге отдыхает, она страдает невероятно, потому что понимает, что он там ведет себя безобразно. Поэтому она тоже пускается во все тяжкие. И вот стоит она, курит, потом поворачивается к подошедшим и демонстрирует этот невероятный фингал, говоря: «Леха вернулся». То есть семейное несчастье повторяется. Леха, несмотря на то, что наверняка вел себя на юге ужасно, вернулся сильно любящим и… вмазал. То есть актриса из дерьма сделала конфетку. Сколько я не видел «Сослуживцев», никто с этой ролью ничего даже не мог сделать.

Карпова любую малюсенькую роль сделает блестящей, доведет до шедевра. Это, конечно, мастерица экстракласса.

Они с Уваровой дружили, хотя для дружбы обе, особенно Вера Александровна, не очень были приспособлены.

А какая она была Королева в «Тележке с яблоками»! Когда по телевизору показывают английских королев, я все время ее вспоминаю. А ведь тогда их совсем не показывали или очень-очень редко. Но ее Королева была абсолютно из них. Карпова помогла придумать и финал спектакля. Надо было в нем как-то «озвучить» интригу. Король победил, свора министров ушла разбитая, тем не менее сделав какое-то ультимативное заявление. Коковкин-Король спускается в зрительный зал, смотрит на шахматную партию, думает, как ему быть, и не понимает. А Карпова-Королева в это время ищет его: «Магнус, Магнус, где ты?», зовет, будто домохозяйка, это так сознательно делалось. Наконец она видит его разбирающим шахматную партию, понимает, почему он ее не слышит, спускается к нему, поднимает одну из шахматных фигур (а шахматы были роскошные, какие-то экзотические): «Ах, какая красивая!» — и ставит случайно не туда, делая совершенно гениальный ход, который в следующий раз дает возможность Королю победить министров. Решение пришло от того, как актриса импульсивно завершила свою актерскую партию. У Шоу кончается просто зовом: «Магнус, Магнус, где ты?» В пьесе у Короля выбор между Королевой и Любовницей, в спектакле Королева была вроде бы дурочка, недалекая, и вдруг в финале он смотрит на нее: «Черт, что-то в ней есть! Кто же она такая — та, с кем я прожил бок о бок всю жизнь, не видя ее?».

ОЛЬГА ВОЛКОВА

Редчайшее сочетание: умница, абсолютно владеющая даром перевоплощения. Невероятной требовательности к себе человек. Всегда живет целым. Как она в «Сослуживцах» работала! Ну просто очень здорово!

В «Селе Степанчикове» играла Фалалея. У меня никак не ладилась сцена его танца. Достоевским дано, что Фалалей танцует гениально. Как это показать? Постепенно родилось решение — смотреть на танец Фалалея глазами мужиков, обалдевших от его грации. Стали делать танец «рапидом». Не помню, кто придумал, возможно, Ольга. Как только это решение пришло, все встало на место.

Как-то были мы на гастролях и увидели там «Сослуживцев». Пьеса понравилась, но было понятно, что вот так, то есть «никак», прямо, ставить ее нельзя. От желания уйти от буквального воплощения — банальщины, которая там есть, возник прием дублирования героев.

Героиня Волковой подавалась глазами собственных сотрудников, как ужасный и «никакой» человек. Потом преображалась. Это можно было сделать только с актрисой-сорежиссером. Волкова такова. Она засыпает предложениями, причем не только по собственной роли, но и по сути пьесы, отсюда и ее роль всегда только вырастает.

Ольга очень страдала, что части текста у нее нет — приблизительно четверть произносила Майя Тупикова, игравшая в параллельном составе. Хотя пройдена роль, конечно, была целиком и той и другой, и всеми составами. И вот мы решили сыграть одним составом. Был целевой спектакль для жителей Лодейнопольского района. Прибежали критики, желающие посмотреть нормальный спектакль, управление культуры, которое полагало, что испортили хорошую пьесу всякими дурацкими интеллектуальными придумками. Ольга была в полном блеске. А спектакля не было. И все дружно сказали: давайте играть прежний вариант. Исчезло озорство, освещавшее эту пресноватую пьесу, из спектакля ушла жизнь.

С ней можно было играть в самые разные игры. Она энтузиастический человек. И сейчас в Москве принимает участие во всяких объединениях и сценических авантюрах. И я понимаю, как она все это делает. Знаю, как она с маленькой Катькой, дочкой, работала, догадываюсь, что то же было с Иваном. На ней вся семья держится. Как бы ни складывались ее семейные обстоятельства, парадом командует она.

Волкова удивительная! С каким мужеством она ушла от Корогодского в расцвете славы! Он мне звонил: «Она предательница, бросит тебя так же, как меня, не верь ей, не обманывайся!» Не предала! С П. Н. Фоменко у нее были прекрасные отношения, роли, могла бы остаться после того, как меня сняли. Нет! Она безупречный человек. И большая мастерица варить кашу. Это — одна из радостей моей режиссерской жизни.

СЕРГЕЙ ДРЕЙДЕН

Он — капля ртути. Исполнение им уже сделанной роли, неоднократно сыгранной, зависит от того, есть сегодня солнышко или нет, какой дует ветер, идет ли дождь и был ли зонт, когда он начался. Такое гениальное реагилище! И еще у него обаяние невероятное. То есть не только реагилище, но еще и заразилище.

Когда они в Комедии работали вместе с Захаровым, это была прекрасная пара. Как хороши они были в старом спектакле «Гусиное перо» — сплошные блистательные импровизации. У Дрейдена невыстроенных ролей не бывает. Как-то я видел их работу с покойной Варварой Шебалиной — моноспектакль «Немая сцена» по «Ревизору». Это было замечательно.

«Село Степанчиково». Он Видоплясов. Л. Лемке — Фома. Дрейден тонко чувствовал лидера — Фому, аккомпанировал его поведению. В кресле сидел Фома, сзади стоял Видоплясов и отражал, словно в зеркале, все нюансы его поведения, даже длинные мизансцены. У Дрейдена тело большого мима… Лемке понимал, что не все внимание зрителей обращено на него. Начинал беситься. В результате — постоянные конфликты на спектаклях. Однажды Дрейден нарисовал себе совершенно синее лицо. Стоит на сцене покойник, причем хорошо полежавший. Увидеться перед спектаклем за кулисами с Лемке они не успели. И вот Лемке чувствует, что за его спиной что-то происходит, посмотрел — ужас. Опять скандал: Дрейден срывает ему исполнение роли. Иногда действительно до этого доходило. Слишком хорошо играл!

Наркисом в «Горячем сердце» был блистательным. И нахал, и полная скотина, и дебил, и лютый зверь и в то же время обаятелен невероятно. Когда Наркис истязал лошадь (по пьянке заехал черт те знает куда), зрители за деревьями видели только возницу — Наркиса-Дрейдена, заблудившегося в лесу, и слышали ржанье, которое делал на кларнете рабочий сцены дядя Миша. Лошадь жаловалась (кларнет), а Наркис бил ее, пьяный, на вожжах мотаясь по всей сцене. Исполнял он этот «дуэт» технически виртуозно. Когда же Наркиса сдавали в солдаты — тащили голого за заборами, — Дрейден превращал эту сцену в проводы народного героя. Великий артист! А как хорош в фильме «Окно в Париж». Мне редкостно повезло, что удалось с ним встретиться.

СЕРГЕЙ ЛОСЕВ

О нем я уже говорил. Это был роскошный де Сад при не менее роскошном Марате-Толубееве.

Сережу я знаю очень давно, еще по университету. Мне кажется, он поступал в драматическую студию, когда я был там студентом-педагогом. Потом я уехал и вернулся в 1967-м. Он в это время уже учился в Театральном институте. Появился он в театре Комедии в самом конце моего пребывания на посту главного — в спектакле «Маленькое окно на великий океан» Р. Гамзатова. Во всяком случае в театр его брал я. В спектакле он играл разные маленькие рольки и делал это остроумно и лихо. Мне очень обидно, что я так мало успел для него сделать.

АНДРЕЙ ТОЛУБЕЕВ

Тоже универсант, удивительного обаяния человек. Его голос — это просто, ну я вообще не знаю, что такое. Замечательный голос! А кроме всего прочего прекрасный характерный артист и энтузиаст невероятный. Когда я в очередной, третий раз пришел в университетскую драму, уж после В. В. Петрова, Толубеев там был самым главным человеком. Он режиссировал. Ставил «Его звали Диззи Гилеспи». Ребята группировались вокруг, обожали его. Мое возвращение прошло органично только благодаря Андрею, он меня очень тепло и хорошо принял.

ЛЕОНАРД ТУБЕЛЕВИЧ

С Тубелем мы учились параллельно в институте, мало того, знали друг друга еще раньше по самодеятельности. «Двадцать лет спустя», поставленные И. О. Горбачевым в университете, перекликались с «Юностью отцов» Б. Горбатова режиссера Оды Израилевны Альшиц в ДК Промкооперации. Мы играли в студиях приблизительно одни роли: я в университете — Моисея, Тубель в «Промке» что-то очень похожее. Оказавшись в качестве главного в Малом драматическом, я увидел его в тамошнем спектакле «Дипломат» по пьесе Алешина. Тубель играл представителя иностранной державы. Он замечательно это делал, и, когда встал вопрос о «Что делать?», я уже знал, что играть будет он… Я ведь явился на Рубинштейна со «Что делать?» абсолютно уверенный, что это надо ставить.

Инсценировка было построена с учетом умницы Автора. Главным действующим лицом был он. А самым обаятельным и развитым артистом в труппе был Тубелевич. Я не сомневался в необходимости назначения на эту роль именно его. Тубель с большим энтузиазмом это делал, легко и без натуги.

Я его позвал в Комедию не сразу, а только когда можно было. Не успел на него ничего сделать, как меня «ушли». Там ему поначалу было трудно. Он просто скромнее, чем требует этот театр. Там, где у Тубелевича-актера акварель, они работают маслом, создают сценические карикатуры. Теперь у него все хорошо, как-то образовалось.

ФЕЛИКС РАЕВСКИЙ

С ним связано одно из первых впечатлений в Малом драматическом. Идет худсовет, строго разбирает, как шли рядовые спектакли: артист Феликс Раевский, играя в какой-то совершенно непотребной пьесе, название которой не помню, комсомольца, в сцене заседания бюро заснул. Капают, гады, мне — новому главному режиссеру. Но я их сильно удивил: сказал, что это хорошо говорит об артисте, если он засыпает в такой сцене. Как вообще можно было брать эту пьесу, как можно себя так не уважать, чтоб до нее опускаться? Охренели товарищи совершенно и стали постепенно менять позицию. С этого началось наше с ним знакомство, а потом был «молчаливый комсомолец», персонаж «Слона» Копкова, виртуозно сыгранный, и изящный, и карикатурный, и смешной до невероятия, и в то же время страшноватый, потому что человек с портфелем и явно какая-то еще функция, не комсомольская, им выполнялась. В «Что делать?» при «Лице от автора» Л. Тубелевиче была группа, переставлявшая мебель и что-то комментирующая. Убегает Верочка от матери — они мать отвлекают, хулиганят, притворяются будто разносчики. Безобразят, а время от времени выкликают русские вопросы: «Что делать?», «Кто виноват?», «Когда же придет настоящий день?». Они же называли эпизоды главами из романа, например «Гамлетово испытание» — встреча Верочки с Лопуховым. Феликс играл одного из этой компании с удивительным пониманием сверхзадач, просто замечательно. Невероятной отдачи был человек, редкой тщательности, выделки роли, там где можно было и проскочить, он все разрабатывал.

Удивительный! Книгоноша, энтузиаст, весь театр книжками снабжал, до сих пор вспоминают. Занимал скромное положение, а стал одним из главных артистов. Абсолютно растворенный в больших целях человек, озабоченный не качеством отдельной роли, а чем-то большим. И в этом смысле очень похожий на универсантов. Очень его жалко, и умер он сразу после Нового года, 1 января.

ТАТЬЯНА ЩУКО

Она была в университетской студии одной из первых, Евгения Владимировна Карпова ее ценила, признавала яркое и глубокое дарование. Заканчивая университет, мы пытались сохраниться как коллектив. Юрий Сергеевич, отец Юрского, был какое-то время худруком или главрежем в театре Комедии, это называлось «юрский период в театре Комедии» — очень недолгий. Примерно в тот же год 17-летний Брук пришел то ли в Олд-Вик, то ли в Шекспировский театр, и ему дали спектакль, и он поставил. Так вот, папа Юрский приводил нас, группу универсантов, в театр, у него была идея внедрить нас туда. Ничего не вышло. После этого мы пытались оформиться как-то иначе, но О. Н. Ефремова среди нас не оказалось, да и в городских властях не было московской широты движения. Все рассыпались кто куда: одна в Тюмень, другой — на Урал, я — в Кохтла-Ярве в Эстонию, Щуко — в Карелию в Петрозаводск. Потом ее пригласили в Театр драмы и комедии. И она хорошо играла там. Потом на Литейный перешел Хамармер, и она честно работала уже при нем. Мы встретились много позже, на том же Литейном: я — главный режиссер, она — уважаемая всеми народная артистка в прекрасной профессиональной форме. В то время ее выдвигали на Государственную премию за исполнение главной роли в спектакле по В. Быкову. Актрисе трудно одной только разработкой линии роли сделать что-то большое. Но она все равно в этом театре очень многое определяла. Ее назначение на роли спасало спектакли. Когда я ставил в Драме и Комедии новую редакцию «Ремонта», Щуко играла старушку из прошлого, притащила поэзию, придумала, что ее героиня время от времени читает стихи, Рощин одобрил. Она оставалась на редкость требовательным, взыскательным к себе человеком. Были в ее жизни и счастливые встречи, например, когда Л. Додин ставил «Недоросль» и назначил ее на Простакову. Это была замечательная актерская работа. Только что, говорят, она отлично сыграла в «Московском хоре» Л. Петрушевской в Малом драматическом.

Она работала честно всегда, в любом спектакле, любого режиссера. Никогда, несмотря на звание и заслуги, не была успокоенной. Бесконечно и неустанно трудилась над собой. Народная артистка, признанная, все вроде бы замечательно, но взлет ее мог бы быть много выше, если бы ей повезло с режиссурой. Этого не случилось. Встреться на ее пути режиссер другого ранга, она по резонансу актерского имени была бы рядом с Горбачевым, Юрским, Толубеевым, хотя и не кончала актерского факультета. Она филолог по образованию. Это могло бы быть явление большего всесоюзного масштаба… Но она все равно молодчина! Хорошо, честно «проиграла» всю жизнь, сделав профессионально очень много.

ВИКТОР ГВОЗДИЦКИЙ

Это была совершенно очаровательная компания: Таня Шестакова, Гоша Антонов и он. Таня была Мальвина, Витя Гвоздицкий Пьеро, а Антонов — Буратино, хулиган, за которым они все время неотступно следили. И жили они на гастролях все вместе, в какой-то отдельной квартире, и было это все очень смешно и трогательно. Четвертой была Ирочка Черезова.

Гвоздицкий был очень хорош в «Романтиках» Ростана. Без него я бы не смог их сделать. Светлейший мальчик, замечательный. Мне кажется, он таким и остался, насколько я понял, общаясь с ним. Человек вырос в такого артиста! Я помню его в скучнейших «Трех сестрах», привезенных МХАТом на фестиваль «Балтийский дом». Витя был просто красно солнышко, потому что умница, умеет строить роль самостоятельно.

Вот кого с удовольствием взял бы в свою труппу. Пойдет ли?

Литературная запись Л. Овэс, май 2002 г.

Любовь Овэс

научный сотрудник РИИИ. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Искусство Ленинграда», «Петербургском театральном журнале», в сборниках «Художники советского театра и кино», автор вступительных статей к каталогам художественных выставок. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru