Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

По ту сторону добра

Евгения Новоселова

К. Вебер. «Волшебный стрелок».
Саратовский академический театр оперы и балета.
Дирижер Юрий Кочнев, режиссер Дмитрий Белов,
художник Альона Пикалова


Вот уже три года Саратовский оперный театр готовит к Собиновскому музыкальному фестивалю премьерные спектакли, резко разрушающие привычные стереотипы. Все три спектакля поставлены одной командой: режиссером-постановщиком Дмитрием Беловым (Москва), художником-постановщиком Альоной Пикаловой (Москва) и дирижером-постановщиком Юрием Кочневым. Двадцать первый век в Саратовском оперном начался «Евгением Онегиным» П. Чайковского, затем «Риголетто» Дж. Верди. И вот теперь — «Волшебный стрелок» К. М. Вебера. Опера, не ставившаяся в России более 100 лет.

Опера, в которой в жанре сказки с яркими «музыкальными открытками» — лендлером, хором охотников, хором подруг невесты — повествуется о любви немецкой девушки Агаты и охотника Макса, вступившего в договор с дьяволом, и которая стала воплощением немецкого национального духа.

Спектакль Дмитрия Белова решен как антиутопия. Действие перенесено в условную реальность, напоминающую 30-е годы фашистской Германии. Немецкий язык, на котором идет спектакль, а также военная форма актеров помогают понять это. Однако это может быть и любое другое тоталитарное государство. В том числе и СССР.

На сцене изображено узкое пространство перехода метро. Бетонные стены его выложены кафелем. Сверху — тяжелый каркас металлических конструкций. Слева — витрина магазина, закрытая створками жалюзи. Справа — бездушный автомат выдачи баночного пива. Зрительный зал отделен от сцены проволочной сеткой-заграждением. Вместо солнца здесь свет неоновых ламп. Вместо пения птиц — вечный гул проезжающих машин там, на земле, где нет места человеку. Мир ограничен со всех сторон. Выхода нет. То, что происходит за границами этого мира, — страшно. То адское пламя вырывается сквозь решетку, то тянутся чьи-то руки сквозь металлические двери и решетки жалюзи. Двери открываются, но то, что происходит за ними, еще страшнее. В одну из потайных дверей уходит дьявол Самюэль — старик в обычном бежевом плаще и черных очках. Другая, железная дверь, ведущая в тоннель, является тиром, где проводится самое жестокое испытание и совершается самое жестокое убийство трех нежных живых граций в балетных пачках, безмолвно и безропотно замерших в арабеске. Железная дверь — это и вход в Волчье ущелье — гараж мотоцикла, на который садится Макс в железной каске с пистолетом в руке. За этой же дверью — слепящий электрический свет в конце тоннеля, пугающий своей неизвестностью еще больше, чем окружающая реальность.

Мир «Стрелка» холоден и жесток. Его население — толпа уродов-бомжей (народ) и стрелков (высшая каста). Дифференциация по половому признаку отсутствует. Жизнь бессмысленна, смерть обыденна — вот их религия. В этом мире нет добра и зла, нет морали. Есть только функция — соответствие стандартам. Если ты — другой, ты становишься изгоем, мишенью для насмешек. Таков Макс. Для того, чтобы получить/добыть Агату, он должен стать таким, как все.

Макс в исполнении Александра Лукашевича — субтильный молодчик, судорожно сжимающий сетку заграждения. Мастерство постановщиков спектакля проявилось в том, как умело недостатки труппы превращены в ее достоинства. Молодость, неопытность певца, регистровая невыровненность голоса, пение на грани срыва точно создают образ нервной неуравновешенной натуры, каким является Макс.

Холодна и бесстрастна Агата (Ольга Кочнева). То ли человек, то ли манекен из «Салона новобрачных». И даже иное, чем у всех, цветовое решение костюма Агаты — синее пальтишко в стиле Жаклин Кеннеди — не выделяет ее из толпы. Не спасает здесь и качество вокала.

Более живыми, реальными получились в спектакле герои второго плана — Энхен (Татьяна Соболева) и Каспар (Виктор Григорьев). Энхен, простодушно рассказывающей о парнях-охотниках, сопереживаешь больше, нежели Агате, ожидающей Макса. Точно так же сцены диалогов Каспара с Максом, а затем с Самюэлем получились ярче, чем кульминационная сцена в Волчьем ущелье.

Удачно решены и хоровые сцены. Это безликая, безголосая толпа, пение которой напоминает то ли отрывистый лай (в хоре охотников), то ли пение хора ветеранов (хор подруг невесты). Толпа, способная жестоко высмеять героя (в I действии) или убить человека не задумываясь, как это происходит в хоре охотников.

Удивительно, насколько органично жестковатая, властная, графически четкая манера жеста дирижера Юрия Кочнева вписалась в контекст спектакля. А музыкальная ткань, которой несколько не доставало звуковой дифференцированности, пластичности, какой-то живой интонации, тем не менее соответствовала монохромности цветового решения сценографии Альоны Пикаловой.

И все же музыки спектаклю не хватило. Она оказалась на втором плане, за железным занавесом безусловного господства режиссера на сцене. Множественность аллюзий, смысловых подтекстов, знаков, символов, которыми пронизан пространственно-визуальный ряд спектакля, желание понять эти скрытые смыслы по ходу действия отвлекали от музыки.

Вероятно, поэтому зрители в зале ловили себя на мысли, что происходящее на сцене не трогает, не втягивает и не заставляет сопереживать увиденному. Ты не сочувствуешь той жизни, что идет на сцене, ты наблюдаешь за ней сквозь решетку, как наблюдаешь со стороны за работой муравьев или жизнью животных.

Они, живущие на сцене, — другие. Но ведь и ты можешь стать таким, как они. И оказаться уже по ту сторону…

июнь 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru