Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 28

2002

Петербургский театральный журнал

 

Диалог с небожителем

Елена Вольгуст

Беседа с Абрамом Акимовичем Гозенпудом
Как только я переступила порог узкого темного коридора небольшой квартиры на Шпалерной, на меня обрушилось печатное слово. Нет, в буквальном смысле книги не падали на голову, однако библиотека в 8000 единиц, расположившаяся на столь небольшой площади, производит сильное впечатление. Кроме того, повсюду лежат черновики несгораемых рукописей. Человеку молодому и легкомысленному здесь делать нечего, может, знаете ли, охватить удушье. Однако хозяин дома, Абрам Гозенпуд, 93-летний петербургский ученый-энциклопедист, чьему перу принадлежит семитомная история русского оперного театра и еще около 450 разнообразных исследований в области музыки и литературы, не признает существования иной жизни, где плошки да ложки, хрусталь с фарфором и прочие атрибуты человеческого мирка. Абрам Акимович напомнил мне героя романа Элиаса Канетти «Ослепление», который в одном из эпизодов «уверял кровать, что не желает ей зла, только сейчас она не нужна ему, пусть поймет…»

Вести диалог с небожителем сложно. Он говорит сам. Страстно, с горящими глазами. Фантастическая память не позволяет Гозенпуду пренебречь многообразными важными деталями.


Елена Вольгуст. Абрам Акимович, говорят, ваш отец спрашивал в письме Льва Толстого совета: как, где и чему учить детей.

Абрам Гозенпуд. Отец обратился с письмом к Толстому в 1910 году, за три месяца до кончины Льва Николаевича. Мне было два года. Речь шла не обо мне, а о моих старших братьях. Один из них стал впоследствии инженером-химиком, а другой (он, кстати, открыл мне путь к музыке) — пианистом и композитором, профессором Киевской консерватории.

Отец спрашивал о высшем образовании детей, ведь для евреев существовала процентная норма. Конечно, он мог бы отвезти нас за границу, но это казалось ему невозможным. Толстой ответил очень своеобразно: высшее образование есть не что иное, как средство эксплуатации трудящихся, рабочих. Поэтому лучше обучить детей ремеслу, а еще лучше, чтобы они стали крестьянами — это евреи-то! Письмо было напечатано через много лет после смерти Толстого.

Е. В. Известно, что вы родились за два дня до смерти Римского-Корсакова и видите в этом особый знак.

А. Г. Я родился в тот день, когда его отпевали. Нет, я не пришел ему на смену. Но должен сказать, что, когда я стал «безродным космополитом», работа над его рукописями, записными книжками и возможность написать о нем, пусть без всякой надежды на публикацию, спасла меня от безумия. К счастью, наступил 1953 год — Великий Зодчий опочил. И мой труд напечатали. А Римского-Корсакова я полюбил не потому, что он догадался умереть до моего рождения, а потому, что я его действительно люблю. «Снегурочка» и в особенности «Китеж» — самые дорогие произведения.

Е. В. Как вам, в отличие от других жертв «борьбы с космополитизмом», удалось избежать тюрьмы и ссылки?

А. Г. Да, в тюрьме я не сидел, меня не осуждали, не приговаривали, но жить было довольно трудно. Всегда. Мне было три года, когда Богров убил Столыпина. Ожидали погрома. Тогда и услышал от товарища: «Жид, да еще порхатый» — и впервые осознал, что я — отщепенец… Кожа была содрана на всю жизнь… Вместе с тем, я не могу жаловаться на судьбу. Еще и потому, что знал великих людей, таких, как Шостакович, Ахматова…

Е. В. Расскажите, пожалуйста, о вашем общении с Анной Андреевной.

А. Г. Случилось это в 1956 году. Я был знаком с писательницей Дорианой Слепян, которая в пору моего недолгого заведования литературной частью Малого театра предложила свою пьесу. Плохую. Я ее отверг, но Дориана злобы не затаила. А когда я переехал в Ленинград, Слепян с подругой пригласили меня к себе, не сказав, кто еще у них будет.

В общем, когда я пришел к Дориане, увидел пожилую даму. Мне в голову не пришло, что это Анна Андреевна, хотя я знал многие ее портреты, помнил ее удивительный нос. И вообще красоту необычайную, не говоря уж о том, что я преклонялся перед ее поэзией. Я убежден и поныне, что из всех русских поэтов традиция Пушкина наиболее полно жива в ней. Ни в Блоке, ни, разумеется, в Тютчеве, ни в Лермонтове… Так вот, я поклонился ей, она протянула мне руку, я поцеловал ее. Она назвала себя, но негромко, имени не расслышал. Однако что-то в ее облике поразило меня, хотя она была одета более чем скромно. Потом я узнал, что ее платье перелицовано дважды или трижды. Денег у нее не было. Собственно говоря, никогда не было, а когда они были, она их раздавала. Знаменитая историческая шаль была дырявая. Все ветхое. Но что-то царственное было в ее облике. Двигалась она медленно, потому что сердце было больное. Когда я услышал обращение «Анна Андреевна» — обомлел. Так случилось, что мне выпала честь проводить ее домой. Ахматова дала свой телефон и сказала, что ей было бы приятно продолжить знакомство. Как я мог навязываться Анне Андреевне?. Хватило того, что я получил возможность разговаривать с ней, целовать руку, написавшую дивные стихи, ту руку, к которой прикасались губы Гумилева, Блока, Кузмина…

Позже возникла возможность позвонить и попросить ее познакомиться с циклом трагических стихов Ивана Франко, чтобы перевести их. Ахматова, повторяю, нуждалась. Тогда печатали только ее переводы с корейского и других языков. Она сказала: «Приезжайте, захватите с собой Франко, но я не знаю…» Просмотрев его сборники, она сказала: «Я ничего не понимаю». Несмотря на то, что Анна Андреевна — украинка по материнской линии. Но язык Франко — это вам не язык Шевченко, хотя люди, не знающие украинского, зря считают, что им у Шевченко все понятно. Увы. Сходство в словах есть, а смысл другой. А уж язык Франко! Там и полонизмы, и германизмы, и диалектизмы. Ахматова сказала: «Ну как же это переводить? С корейского я перевожу подстрочно, но с украинского нельзя же подстрочно!» И тогда я осмелился: «Может быть, таким подстрочником буду я? Я знаю этот цикл наизусть, специального словаря нет, и каждый раз нужно искать смысл слова, а сообща мы сможем что-то сделать». Она согласилась.

Полтора месяца мы общались почти ежедневно. Неожиданно при пятой или шестой встрече она сказала: «А я о вас говорила с Ириной Николаевной Медведевой, это ведь строгая дама, а о вас она хорошо отзывалась». Я понял, что Анна Андреевна спрашивала, не побегу ли я после разговора с ней в Большой Дом. Я не обиделся. Откуда она могла знать, что я не подонок, ведь ее так часто предавали…

Е. В. Ваше общение было по-настоящему дружеским, доверительным?

А. Г. Почему она должна была мне доверять? Она ничего мне не говорила о «Реквиеме», врать не буду, хотя «Реквием» я уже знал, у меня был список, но я не осмеливался об этом расспрашивать и никогда не спрашивал о Николае Степановиче Гумилеве. Она сама о нем заговорила после того, как поняла, что я не побегу в КГБ…

Не хочу, чтобы подумали, что я принимал какое-то участие в переводе Франко. Чисто техническое, причем мы спорили, потому что Анне Андреевне не сразу удавалось найти ключ — не к словам, а к самой природе его поэзии. Она переводила Франко не то чтобы на собственный язык, а на язык Иннокентия Анненского. И я не мог не поражаться гениальной интуиции Ахматовой, которая впервые знакомилась с этим циклом и, хотя я в самом деле знал его наизусть, открыла мне то, чего я и не подозревал. Она не только великий поэт, она великий человек, она — великая женщина. Позвольте вновь вспомнить Франко. Была на Украине замечательная поэтесса Леся Украинка. Изумительное дарование. Франко о ней сказал: «Эта хрупкая, больная девушка, может быть, единственный мужчина в украинской литературе». Ахматова была не единственным, но одним из немногих мужчин, оставаясь женщиной. Она говорила о прошлом, как о современности. Она легко переходила, переступала от современности в прошлое. Одной ногой здесь, другой в прошлом… Общаться с ней было великим счастьем….

Е. В. Абрам Акимович, вы писали на украинском, переводили Шекспира, Китса, Байрона…

А. Г. Мало ли чем я занимался! Может быть, моя беда в том, что я разбрасывался, а не занимался чем-то одним. «Всякий специалист подобен флюсу — полнота его односторонняя», — писал Козьма Прутков. Но бывают и многосторонние флюсы, двойные. Я занимался литературой, музыкой, театром, даже собирался стать актером — окончил театральный техникум. Понял, что не могу. Просто, к счастью, видел великих актеров — Михаила Чехова, не только в Хлестакове, но и в Гамлете. Давыдова — дедушку русского театра, за полгода до его смерти. Когда он уже не играл Городничего, Фамусова и Расплюева, а показывал, как нужно играть. Я видел Станиславского, Качалова по 10—12 раз. Мейерхольда — от «Великодушного рогоносца» до «Дамы с камелиями». Видел вахтанговскую «Принцессу Турандот» в первом составе. Не буду врать, не в 1922 году — мне было тогда 14 лет. Но все равно с Завадским, с Захавой, Щукиными… Чудо из чудес! Правда, многих не видел — Ермолову, Южина, Федотову… Мне самому сейчас кажется это сказкой, кажется, что выдумываю.

Е. В. А кто-нибудь из современников, с вашей точки зрения, заслуживает эпитета «великий»?

А. Г. Сейчас мне трудно оценивать, поскольку в силу возраста я редко хожу в театр. Я его не разлюбил. Но мне мешают воспоминания, и не только воспоминания. Последний великий актер, которого я видел, — Николай Симонов — Сальери. Волшебник!

Е. В. И все-таки вряд ли вы отказали себе в удовольствии оценить постановку одного из своих любимых произведений — «Китежа» — в Мариинском театре?

А. Г. Да, я страстно люблю «Сказание о невидимом граде Китеже». Разумеется, был на нескольких спектаклях. Очень хорошо звучал оркестр, очень талантливый дирижер, слава богу. Но ужас состоит в том, что я в «Китеже» слышал Ивана Васильевича Ершова. Ну не забыть мне этого. Абсолютный гений! По трагической силе его можно сравнить разве что с Москвиным, когда тот играл сцену штабс-капитана Снегирева в «Братьях Карамазовых».

Е. В. А как в целом вы относитесь к сегодняшнему Мариинскому театру?

А. Г. Я вижу разрыв между тем, чего достиг дирижер и руководитель театра в оркестре, свежестью молодых голосов — и слабостью или невыразительностью того, что происходит на сцене. Для меня это непонятно. Я написал об этом в газете Мариинского театра по поводу «Дон Жуана» в постановке немецкого режиссера. Об этом же сказал Валерию Гергиеву после «Золота Рейна». Потому что если режиссер намеренно идет против музыки, то он сводит все с высот на уровень обывательского представления. Между тем, «Золото Рейна» — произведение, охватывающее космос. И как вы думаете, могло меня обрадовать, когда на сцене я увидел ассигнации в современных «дипломатах»? Опера-то называется «Золото Рейна», а не «Ассигнации Рейна»! Я сказал Гергиеву, он согласился, но поздно, не переделывать же! Недавно мне пришла в голову подсказка, связанная с будущей постановкой «Валькирии». В Чехии видел чудо техники — laterna magica — и считаю, что ее обязательно надо применять.

Е. В. Не кажется ли вам, что усилия «узких специалистов» вскорости перестанут быть востребованы?

А. Г. Конечно же, нет! Иначе жить невозможно. Гуманитарное образование сегодня отнюдь не в катастрофическом состоянии. К счастью, сейчас позволена большая свобода в анализе творчества художников, писателей, музыкантов прошлого — по сравнению с тем, что было 20—30 лет назад. К примеру, в 1952 году было закончено первое академическое собрание сочинений Гоголя, и, хотя обещали опубликовать все, туда не вошло «Размышление о божественной литургии». А оно печаталось до революции в любом издании. После революции мы его увидели лишь в 1990 году. А вот издать полное академическое собрание сочинений Пушкина Академия наук не может до сих пор. То, что вышло в 1937 году, лишено комментариев, потому что Великий Кормчий, увидевший один том, в котором примечания занимали места больше, чем сам текст, распорядился, чтобы их вообще не было.

Сейчас появляются новые интересные работы о Достоевском, Булгакове, Платонове. Способная молодежь появляется. Увы, она мало знает, но стремится знать больше.

Е. В. То есть молодежь вас не раздражает? Едва ли…

А. Г. Ну что же делать?.

…Достоевский тридцать лет был под запретом. Не издавали ни одного его произведения, кроме «Записок из мертвого дома». На фронтоне бывшей Библиотеки им. Ленина стоят статуи великих писателей. Там нет Достоевского. Страшно не ему, а нам — как мы можем жить без него?! У нас пытались его отнять, но, к счастью, не получилось. Пока жив человек, будет жить его культура, а не памятники, которые ему воздвигают. Процитирую по памяти великого Римского-Корсакова, который как-то обратился к редактору «Русской музыкальной газеты» с просьбой: «Не называйте меня великим. Я пишу Вам, не для печати, надеюсь, что мое письмо никогда не будет напечатано. Был только один Глинка. Если Вы назовете меня глинкианцем, я поблагодарю вас — это высший титул. Памятники нужно воздвигать людям, память о которых исчезает с их смертью, — политическим деятелям, царям, полководцам. А какой памятник может быть выше того, который воздвиг Глинка? Он не рукотворный, поэтому прошу Вас, не называйте меня великим, если уж Вам так нужно — не лишенным таланта, лучше просто — Римский-Корсаков. Те, кто меня не знает, не поверят, что я великий, тем, которые знают, — это, возможно, понравится. Но последние мои оперы не нравятся. Вероятно, меня забудут, а может, уже забыли. Это обидно будет, потому что я много написал». Чудное письмо, сейчас такого никто не напишет.

Извините, отвлекся от молодежи.

Е. В. Абрам Акимович, у вас есть нереализованные желания?

А. Г. Да, у меня есть давно написанные, но не изданные произведения. О Михаиле Чехове, о Давыдове, воспоминания о Тарханове. Лежит машинописная работа о Булгакове. Готов труд «Пушкин и Моцарт». Издадут ли?.

Май 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru