Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Актерский монолог в пострежиссерском театре

Татьяна Джурова

А. Стриндберг. «Пляска смерти». Учебный театр. Режиссер Андрей Прикотенко,
художник Эмиль Капелюш

«Пляска смерти» в Учебном театре самым неожиданным образом разрешила разгоревшуюся несколько лет назад среди петербургских театральных критиков дискуссию о конце режиссерского театра и возможном начале театра актерского. Подтвердив: актерский театр есть. Он давно вошел в нашу жизнь, и только по какой-то странной инерции мы продолжаем называть его «режиссерским». Парадоксально выглядит сама ситуация, когда на афише спектакля значится: «Автор идеи — Игорь Иванов. Режиссер — Андрей Прикотенко». Такое разделение полномочий неизбежно наводит на мысль о служебности (и вторичности) функции режиссера или, по крайней мере, раздвоенности режиссерского решения. Тем не менее авторы «Пляски смерти» поставили нас перед лицом явления более сложного, чем бенефисный спектакль артиста N, поставленный приглашенным режиссером Евтихием Карповым. Здесь каждый из участников проекта — актеры, художник и даже режиссер, — совершенно очевидно обладая признаками режиссерского мышления, попытался сочинить собственный спектакль.

Ситуация противоречивого множества недовоплощенных решений внутри одного спектакля вынуждает критика либо импровизировать «на темы», либо, нацепив дурацкий колпак рецензента зари режиссерского театра, взывать: «Назад, к драматургу!» Дело в том, что «хорошо сделанная пьеса», типа жестких идеологем Стриндберга, содержит строго ограниченный набор «противоречий». Чем жестче композиция, чем суровее авторская мысль, тем уже коридор, по которому может прогуливаться режиссер. Шаг вправо, шаг влево — драматургическая композиция рухнет, и наступит хаос. В ситуации с «Пляской смерти» Игоря Иванова — Андрея Прикотенко очевидна попытка создания оригинального (по отношению к пьесе) сценического текста. Авторы не учли — невероятно сложно, оставаясь в рамках психологического, преимущественно вербального театра, сочинить другого Стриндберга, не придумав героям внятных новых отношений, а драме — новой композиции и конфликта.

«Пляска смерти» — переходная пьеса Стриндберга, психологичность которой настолько густа, что почти изживает сама себя. С одной стороны, борьба двух самолюбий, двух сильных личностей и даже гипертрофированность форм этой борьбы (ситуация любви-ненависти, разрешить которую может лишь смерть одного из противоборствующих) — традиционны для Стриндберга периода «Отца» и «Фрекен Жюли». С другой стороны — инфернальность фигуры Капитана, перерастающей в абстракцию злой воли, воли к власти, подчинению, уничтожению. Его странная болезнь и необъяснимость триумфа во второй части пьесы, когда Капитану вдруг удается подчинить своему влиянию всю социальную верхушку острова. Бессмысленность и бесперспективность войны между мужем и женой. Если в «Отце» выигрышем была дочь, а вместе с ней — и бессмертие, то в «Пляске смерти» Юдифь - лишь орудие в битве. И здесь же — двойственность отношений между супругами и игры, которую они затевают с Куртом. И нам, как и Курту, так и не дано узнать, где правда, а где ложь в тех обвинениях, что они предъявляют друг другу.

Сюжет пьесы складывается из нескольких основных событий. Он и Она — в состоянии войны. Появляется третий, и начинается борьба за него. Третий становится Ее союзником. Тем не менее побеждает Он. Но тут приходит Она (та, что костлявая и с клюкой) и забирает у Него жизнь. Вот и все.

Сценографическое решение Эмиля Капелюша является и «смысловым коридором», ограничивающим поле возможных режиссерских интерпретаций, и средой, диктующей актерам вполне определенные «условия игры». Жизнь на краю бездны — вот наиболее точный образ того, что придумал художник. Сначала кажется, будто покатый помост на высоких сваях и уходящая вверх винтовая лестница — это все, что отпущено героям для жизни. Но потом, когда оживает пространство под помостом, троичная модель этого семейного космоса обнаруживает себя во всей недвусмысленности. Эта мистериальная дифференцированность среды предполагает символичность разворачивающихся на том или ином уровне сцен. Уходящая вверх лестница внушает романтическую веру в бегство, избавление, исход. И — разрушает представление о камерности Стриндберга. Камерности в буквальном смысле слова — мире как крепости, тюрьме, в которую заключены две личности — мужчина и женщина. А все те, кто попадают сюда, становятся то оружием, то заложниками в гражданской войне, которую они ведут на собственной территории. Символичность сценографии очевидна. Но в спектакле Игоря Иванова — Андрея Прикотенко актеры пытаются освоить пространство как бытовую среду обитания. Кажется, для них «край бездны» — просто крыша, а в «преисподнюю» можно спуститься, чтобы выпить бокал шампанского.

Если сценический «дом» не является тюрьмой для двоих, то и отношения между главными героями нельзя назвать войной. Вполне объяснимо желание авторов отойти от банальной «женоненавистнической» трактовки творчества Стриндберга и конфликта как противостояния «мужского» и «женского». Поэтому первая сцена — не что иное, как ритуал общения людей, поднадоевших друг другу за двадцать пять лет семейной жизни, слегка непристойный в своей затрапезной интимности, — решена во вполне мажорной тональности. Но волей авторов спектакля мирный быт Эдгара и Алисы оказался лишенным всякого оттенка драматизма, затаенного напряжения, а значит — стимула к дальнейшему развитию. Не верится, что у этих героев есть Прошлое. Кажется, все двадцать пять лет их супружеской жизни прошли как один день в таких вот мирных стычках. Здесь нет ни огня, ни тлеющих углей, ни даже пепла былых чувств.

Лидирует в супружеской паре Капитан — Игорь Иванов. По ходу действия его протагонизм становится вдвойне очевидным. От появления Курта и до конца первой части — это спектакль в спектакле, театр Игоря Иванова в «Пляске смерти» Андрея Прикотенко. Актер предлагает самостоятельную концепцию образа, искусственно вставленную в скромную оправу спектакля. Разнообразно, со вкусом и куражом он играет некую отдельную историю — одиночества, безумия и борьбы, обреченной на поражение. Играет жадно, мешая психологию с гротеском, гаерство с экзистенциальным ужасом. Когда появляется Курт, Капитана охватывает ничем не объяснимый панический восторг. И если Алиса — Наталья Фоменко тает от сентиментальных воспоминаний о юных и счастливых днях, то гипертрофированное возбуждение Капитана — за пределами логики и целесообразности. И лишь потом понимаешь — Капитана терзает ужас. Из страха своего героя Иванов устраивает целые цирковые номера. То его герой исподтишка пытается ударить Курта морским биноклем по голове, то обрушивает удар сабли на вареную курицу, перед которой мирно дремлет Курт, и с торопливой жадностью поедает отрубленный кусок.

Все, что делает Капитан, не имеет никакой разумной причины. Характер встречи Курта с Алисой не дает оснований подозревать их ни в злом умысле, ни в гипотетическом адюльтере. Причина покушений на жизнь Курта — отнюдь не ревность. Целые куски текста пьесы, акцентирующие наше внимание на конфликте Капитана с внешним миром, также либо купированы, либо проговариваются актерами мимоходом. Это вовсе не попытка «обелить» героя, а стремление перевести снедающую его тревогу на метафизический уровень. Капитан Игоря Иванова болен возвышенной в своей беспричинности паранойей. Диапазон параноидальных симптомов простирается от фарсового коварства (подобно Гамлету Мела Гибсона из фильма Дзеффирелли, при этом утрированно копируя пластику дельартовских Капитанов, он подслушивает все разговоры жены и Курта) и имитации приступов аутизма — до необъяснимой животной тоски, заставляющей его мучительно ползти вверх по лестнице и устраивать исполненные одиночества волчьи серенады при луне.

Ужас Капитана не имеет реальной почвы. Попытки самозащиты опережают реальную угрозу. В результате Капитан Игоря Иванова оказывается драматической фигурой, исключенной из драматических отношений.

Алиса Натальи Фоменко и Курт Сергея Барковского — герои другого спектакля, другого и по сюжету, и по жанру. Конкретно - бытовой мелодрамы с элементами комедии. Отчасти причина приземления характеров героев исходит из самой индивидуальности актеров. Отчасти — следствие шаткости режиссерского построения. Там, где у Стриндберга ненависть героев друг к другу есть своего рода предопределение («Пол — это судьба»), а значит — героична, там, где у Стриндберга причины и следствия поменялись местами («ненавижу и потому…»), у Натальи Фоменко ненависть только частный случай, следствие «предлагаемых обстоятельств» — погибшая карьера, мелочное честолюбие, покушение мужа на убийство. Капитан действительно не знает, за что ненавидит («А черт его знает, за что столкнул» звучит в его устах с искренним недоумением). Игра Алисы с Куртом лишена восхитительной двусмысленности. У нас нет никаких оснований не верить ее неумеренно аффектированным, но, тем не менее, искренним рассказам об аде семейной жизни с Эдгаром. Коварная, но слабая, вульгарная и истеричная — актриса, возможно, целенаправленно разрушает канон стриндберговской женщины-вамп. И, кажется, даже отпущенный Стриндбергом на долю Алисы артистизм присвоил Капитан — Игорь Иванов. Все, что ни делает Алиса, выглядит как мелкая женская месть (война разгорается лишь после заявления Капитана о том, что он собирается вступить в новый брак).

Сергей Барковский в роли Курта продолжает тему «маленького человека», давно укоренившуюся в его творчестве и готовую превратиться в маску. Воспитанный на специфичном «молодежном» жизнеподобии спектаклей Семена Спивака, он излишне артикулированно преподносит то беззащитность, то ничтожность своего персонажа. Он слишком быстро верит и слишком быстро поддается влиянию то Капитана, то Капитанши. Что связывает его с Алисой? Несмотря на то, что текст недвусмысленно сообщает — двадцать пять лет назад между ними была история, в это невозможно поверить. Понимая сопротивление собственной фактуры, актеры разыгрывают сцену «целуй мой башмак» в духе балагана — слегка непристойной в своей запоздалости эротической игры потрепанных жизнью комических любовников. Здесь нет ни Соблазнения, ни Порабощения мужчины женщиной. Есть интрижка между двумя слабыми союзниками в борьбе против Капитана, притом без труда разбитыми еще в первом действии.

Дуэт Курта и Алисы с их претензиями на месть и безумный Капитан существуют в разных смысловых и, отчасти, эстетических измерениях. Но не согласно режиссерской воле, а согласно актерскому произволу. Курт и Алиса сражаются с Капитаном. А Капитан воюет со Смертью. Этот фантастический поединок в спектакле — зримый образ, танец с саблями, который Капитан «исполняет» всякий раз перед тем, как грохнуться в обморок. Кажется, не Капитан танцует, а нечто танцует с Капитаном гротескно-торжественный танец, изгибая его тело как в припадке балетных па и третьих позиций.

Второе действие — отдельный спектакль. Кажется, будто энергии авторской идеи Игоря Иванова хватило только на первую часть. А по второй все-таки прошелся режиссерский карандаш. Смысл второй части стриндберговской «Пляски смерти» в том, что к Капитану, почти добившемуся власти над жизнью (и, вероятно, над Алисой, как одной из форм этой жизни), приходит возмездие в лице дочери — Юдифи. Символичность фигуры дочери и акта возмездия очевидна и позволяет режиссерам играть в разные игры — Юдифь может олицетворять женский пол как таковой (банальная трактовка), сводя на нет все, чего достиг Эдгар в борьбе с женой, а может — саму Смерть. Но ни того, ни другого нет в спектакле.

По идее, отношения в трио «детей» (Аллан, Юдифь, Лейтенант) должны воспроизводить отношения в трио «отцов» (повторять расстановку сил, распределение ролей в любовном треугольнике старших). История молодых в спектакле — самостоятельна, но ничуть не внятна. Первая же сцена с участием Юдифи — Анны Геллер и Аллана — Тараса Бибича дает понять, что между этими детьми — давний затянувшийся поединок. Только не понятно — воль или всего лишь детских самолюбий? Хотя ясно, что этот трогательный и нелепый мальчик, который так высоко задирает подбородок лишь затем, чтобы из глаз не брызнули слезы, — влюблен. Но что означает постоянный агрессивный пафос Юдифи? Кто она — капризная фурия, девушка, которая сердится на слишком робкого возлюбленного, воинствующая женственность или бунтующий человек — понять совершенно невозможно. И кто такой Лейтенант — Александр Иванов, который, кажется, появляется на сцене исключительно для того, чтобы невпопад тискать Юдифь?. Сцена признания Юдифи в любви Аллану решена как прорыв, освобождение. После ухода Аллана Юдифь взлетает вверх по лестнице, которая начинает стремительно кружиться, словно чувство уносит ее туда, где нет ни вражды полов, ни семейного Рока, ни отчуждения, где любовь разрешает все противоречия. Но едва на уровне режиссерского приема в спектакле появляется что-то внятное, Прикотенко опровергает сам себя. В финале вдруг появляется Лейтенант, который хватает Юдифь на руки и решительно утаскивает куда-то за кулисы.

Алиса и Курт бездействуют, огрызаясь и вступая в пререкания. Не вина актеров, что их история закончилась еще до антракта. А с Капитаном происходит странная метаморфоза. Кажется, из образа выпустили воздух и он превратился в чисто функциональную фигуру корыстного мелодраматического злодея (абсолютно лишенного рефлексии), желающего выдать дочку за богатого старика. Одряхлевший, сгорбленный, едва передвигающий ноги, Капитан появляется лишь затем, чтобы известить Курта и Алису о том, что они повержены еще по одному пункту. Ясно, что он на пороге смерти. Вероятно, так актер пытается донести доминанту образа: претензию на господство над Жизнью — у врат Смерти. Но для того, чтобы эта тема прозвучала, необходим формальный режиссерский прием. А его нет.

Спектакль распадается на отдельные сцены, из которых последняя — наиболее невнятная. Ни актеры, ни режиссер не знают, как отнестись к тому, что Капитан умер. Если у Стриндберга смерть Капитана — единственный выход, момент истины в отношениях между любящими-ненавидящими, то у Прикотенко ни бурная истерика Алисы, в которой вопли проклятий мешаются со слезами, ни пассивность Юдифи, ни морализаторский пафос последней реплики Лейтенанта не объясняют ровным счетом ничего. А хочется элементарного — покоя, тишины, постижения мелочности жизненных дрязг пред лицом непостижимого — смерти…

В Петербурге появился еще один спектакль, обладающий определенным набором художественных достоинств и недостатков. Вероятно, он ничем не лучше и не хуже многих других. Критики в статьях разберут работы актеров. Зрители, наделенные богатым воображением, будут рукоплескать, восхищаясь жизненностью ситуаций. Некоторые скептически настроенные в антракте разочарованно протянут: «Разве это Стриндберг? Он же совсем не страшный». А студенты-театроведы будут писать курсовики, в которых выдвинут оригинальные версии режиссерского решения «Пляски смерти».

Сентябрь 2002 г.

Татьяна Джурова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в петербургских газетах, ?Петербургском театральном журнале?, в газете ?На дне?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru