Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Сеанс с полным разоблачением

Оксана Токранова

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Театр-фестиваль «Балтийский дом». Инсценировка и постановка Йонаса Вайткуса, художник Йонас Арчинкаускас

Булгаков доказал — рукописи не горят, их ставят. Европейский театр вновь переживает увлечение его «последним закатным романом». Кристиан Лупа поставил его в краковском «Старом театре», Франк Касторф — в берлинском «Фольксбюне». На прошлом фестивале «Балтийский дом» свою версию «Мастера и Маргариты» показал Оскарас Коршуновас. Лев Додин репетирует. В «Балтийском доме» премьеру выпустил литовский режиссер Йонас Вайткус.

Моду на «Мастера и Маргариту» можно объяснить тем, что роман конца жизни совпал с сегодняшним ощущением конца времени или, точнее, жизни после этого конца, если за точку отсчета брать 11 сентября 2001 года. Спектакли по булгаковскому роману, поставленные в первые годы нового тысячелетия, имеют бесспорную общность. В них нет ничего имеющего отношение к новозаветным истинам, к христианскому противостоянию добра и зла. Впрочем, сам Булгаков сделал первый шаг, превратив Христа в Га-Ноцри — героя, сочиненного полубезумным автором, героя, в существование которого никто из персонажей романа не верит. Следующий шаг за режиссерами. В спектакле Коршуноваса Га-Ноцри — порождение Мастера, его альтер-эго, а Воланд — молчаливый денди с набриолиненными волосами, напоминающий Рудольфо Валентино. Он существует в спектакле, всего лишь означая того самого Воланда, который был «частью силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Истинным героем спектакля, его главным действующим лицом режиссер сделал поэта Ивана Бездомного, поставив историю рождения автора, художника, сочинителя, будто приравняв к этому герою себя — создателя спектакля по роману Мастера — Булгакова.

В спектакле Касторфа, по словам критиков, Воланд и его окружение предстают неуравновешенной компанией, сильно выросшими «детьми цветов», а Га-Ноцри — мелким торговцем из стран третьего мира, роман о Понтии Пилате кажется не более чем продуктом больного воображения мастера. Да и все персонажи спектакля, действие которого разворачивается в баре, напоминают экстравагантных чудаков (см. статью Лизы Бергер от 11. 07,2002 «Wiener Festwochen: театр неограниченный» в Русском журнале).

У Вайткуса Мастер (Вадим Яковлев) кажется вовсе не причастным к роману о Пилате, отстраненным от него. Реплики Га-Ноцри произносит хор голосов. Воланд (Александр Лыков) в белом фрачном костюме и прозрачном цилиндре выглядит как доморощенный мистификатор, шулер, аферист, воплотившаяся мечта Остапа Бендера — по Рио в белом костюме — или Бальзаминова — а тут я на белом коне. В играх с Геллой (Ирина Муртазаева) Воланд похож на декадентствующего эротомана. Он — око недреманное, всегда рядом, то в глубине сцены застыл в причудливой позе, то его лицо транслируется на весь экран.

Вообще, в спектакле все — персонажи, предметы — будто не причастны друг другу, дистанцированы, отстранены. Пространство кажется разреженным. Художник Йонас Арчинкаускас никак не изменяет сцену Балтийского дома, не скрадывает ее размеров. Предметы — кровать, скамейки — не определяют ландшафт площадки, а, скорее, создают эффект какой-то общей отчужденности, в их расположении на планшете нет геометрии, разве только в начале, когда скамейки стоят в линию. Пространство формирует повисший над сценой гигантский свиток цвета папируса с нанесенным на него алфавитом в виде человеческих фигурок, по временам превращающийся в экран.

Поэтому и персонажи спектакля существуют параллельно, не задевая друг друга. Так, в начале Мастер и Маргарита маются на разных точках сцены, разыгрывая каждый свою тему.

И как в сценографии нет пластических, пространственных акцентов, так и в спектакле нет героя. Точнее, персонажи растворены в разреженной атмосфере действия. Героем спектакля становится толпа — как коллективный голос, произносящий реплики Га-Ноцри, или толпа как варьетешная массовка с выходом-алле для участников, при этом у каждого из артистов несколько маленьких ролей, соло. Аннушка (Надежда Мальцева) бытовую чистку банки превращает в скабрезный этюд, сопровождая движения ершика томными придыханиями. Убийственное масло она разливает за сценой, зрителю просто сообщается, что-де беда! Аннушка-то масло разлила! На этом Аннушкино соло и заканчивается. Секретарь (Людмила Елисеева) в коротеньком красном платье, облегающем пышные формы, уморительно рассказывает о несчастье, случившемся с начальником, от которого остался один неустанно строчащий бумажки костюм. При этом она размахивает руками так, что платье поднимается до невозможных пределов, и пытающийся ее удержать санитар одергивает подол. Наташа (Наталья Виноградова), превращаясь в ведьму, исполняет танец-обольщение, и даже незаметный в романе служащий Пятнажко (Артур Рябухин) заходится в безудержных подпрыгиваниях-подрыгиваниях от чар Коровьева (Анатолий Дубанов). Толпа выступает и кордебалетом, и разухабистым хором, распевающим куплеты по мотивам булгаковских фраз.

Преобладание бойкого коллективного творчества наводит на мысль, что за «Мастера и Маргариту» взялась троица Бенгальский, Лиходеев, Римский — и поставила в своем варьете. Получилось ревю — пестрый коллаж номеров и эпизодов, разных способов воплощения материала. Есть моменты эмоционального и очень изящного погружения в сценическую ситуацию. Такова, например, одна из первых сцен спектакля — встреча Мастера и Маргариты, именно она становится своеобразным прологом. Эпизод сделан режиссером пронзительно, поэтично, ритмически точно. Жесткий, рваный ритм, в котором существует Маргарита в самых простых движениях — вот она вскакивает с кровати, снова ложится и снова вскакивает, ищет что-нибудь тяжелое, находит, закрепляет предмет, приматывая простыней к шее, поднимается на скамью, пытается шагнуть через нее вниз, в воду, реагирует на реплику Мастера поворотом головы, затягивается его сигаретой, бьется в истерике, — этот ритм перебивает какую-то сосредоточенную и отчаянную медлительность Мастера. Пластически Екатерина Унтилова и Вадим Яковлев очень точно и осязаемо передают состояние героев. Каждое мгновение их существования в эпизоде кричит о безысходности, которая овладела их персонажами. Встреча Мастера и Маргариты- это встреча двух потенциальных самоубийц, притом буквально — от рокового шага Маргариту в спектакле Вайткуса уберегает окрик Мастера. Режиссер достигает в этой сцене поразительного художественного эффекта — подробность, мелочь передает содержание сцены, ее нерв. Например, когда Мастер широко перешагивает со скамьи на скамью, ряд которых, выстроенных вдоль авансцены, воспринимается уже набережной (в подтверждение ассоциации на экран транслируется изображение воды), мерность его линейного движения в сочетании с ритмичным колыханием клешей, концов длинного шарфа и пол пальто создает впечатление хронометра, будто отсчитывающего мгновения до взрыва.

Настроение эпизода мгновенно меняется, когда на сцену высыпает варьетешная массовка с песенкой про герра Майгеля. И начинается совсем другая история.

В нескольких сценах на театральное действие накладываются кадры кинохроники. Например, едва начинается разговор Бездомного с Берлиозом, на экране возникает писательский съезд — с трибуны вещают Горький и другие советские литераторы. Когда хор голосов осуждает роман Мастера, на экране появляются кадры с Ахматовой: ее профиль, ее домик в Комарово, похороны. Но этот прием не кажется попыткой погрузить действие в исторический контекст, а воспринимается комментарием режиссера к ситуации текста.

Местами действие сбивается на быстрый и приблизительный пересказ сюжета романа — фокусы Воланда с компанией, бал, расправа Маргариты с литераторами просто обозначены, проговорены или пропеты, но не более. Некоторые сцены иллюстрируют роман, например последнее появление Азазелло в подвале у Мастера. Но ни одна из коллизий романа не становится в спектакле доминирующей.

И когда артист Александр Лыков, а вовсе никакой не Воланд, эмоционально проговаривает текст из «беспокойного старика» Иммануила Канта, то и это воспринимается не более чем репризой, актерским коленцем, «гвоздем» варьетешного представления.

Спектакль Вайткуса продолжает линию. Линию разоблачения всякой веры или даже какой-то безразличной констатации ее полного отсутствия. Лик Богоматери на экране в финале спектакля кажется неуместным в этом шумном, разношерстном действии, где в куплеты превращается все — и текст Булгакова, и слова православного песнопения.

ентябрь 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru