Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

О любви, или Трагикомедия женской идентичности в современном театре

Галина Брандт

Самое главное в русской женщине — это талант любить и быть обманутой… женщина начинает даже любить, когда ее делают особенно несчастной.

Эдвард РАДЗИНСКИЙ

Говорить за всю Одессу всегда трудно. Трудно и чревато (насилием обобщающей мысли над живым многообразием ее предмета). А сейчас, кажется, и вовсе вряд ли возможно: единый театральный процесс распался, на месте глобального пространства советского театра образовалось множество локальных пространств театра российского со своими центрами, тенденциями, спецификой. И все же думаю, что сюжет разговора так или иначе имеет отношение к современному театру вообще, да, как попытаюсь показать, и не только театру — он лишь одно из зеркал, отражающих бытийные процессы жизни человека нашего времени в целом.

Кроме того, наверное, значимо и то, что я смотрю на театр из провинции, конкретно — из Екатеринбурга. Место, как известно, определяет ракурс виденья. В фокусе внимания оказываются прежде всего местные радости — спектакли режиссеров, за работой которых следишь давно и с пристрастием. Хотя наезды в Москву и особенно всероссийский фестиваль «Реальный театр», проходящий в Екатеринбурге, расширяют горизонт.

…Что такое женщина? Что составляет «сердце» образа женщины в нашем сознании, его эпицентр? Любовь. Любовь и красота, пол-то — «прекрасный». Но красота все равно на втором месте, она скорее средство — как говорится в одном спектакле, «то, что вам приходится очень сильно любить». А если удается иным способом, то и лучше: «не родись красивой…», а женское счастье — известно где, адрес тот же: «был бы милый рядом». У мужчины по-другому. Знаменитое блоковское «только влюбленный имеет право на званье человека» — красивое выраженье для поэта. Но все знают, что для «настоящего мужчины» первым делом всегда были самолеты. И девушки знают свое второе — «потом» — место в его жизни и принимают это с благоговеньем и гордостью. Впрочем, вся эта картинка из области представлений, как бы должного. В жизни и реальном театре все давно не так. Совсем. Ни у мужчин, ни у женщин. Причем интересно, что в театре, как, наверное, всегда в честном искусстве (а только о таком будет здесь речь), отражается то, что в жизни замечать еще не хочется, еще сильны механизмы сопротивленья, удобней думать, что это «нарушение» временное, отдельное, сиюминутное…

В московском театре «На Юго-Западе» шли «Три сестры». Оказавшись в географически близкой театру точке необъятной Москвы, «зашла». Страшно стало с первых минут, с первых тактов. В пустом тревожном пространстве сцены, как на каком-то метафизическом сквозняке, стояли люди в пятнистых афганках и выли. Грохотала невероятная эсхатологическая музыка, а они выли. В этом грубом, как топором высеченном Валерием Беляковичем спектакле проступало что-то архетипическое. Мир трех сестер — мир женщин трех возрастов, где не было, нет и не будет любви. Это давно знает и принимает по-своему симпатичная, в вечных синих (конечно же!) спортивных штанах, энергичная и как-то одновременно усталая Ольга Нины Персияниновой. Это уже знает, но не хочет принимать и оттого заходится в истериках Маша Ольги Ивановой — странное существо, «челночница» с прокуренным хриплым голосом и грустным глубоким взглядом. Их дуэт с Вершининым — знаменитый разговор перед его отъездом в финале — остался неспетым, каждый торопливо говорил о своем, совсем не слышал другого. Ирина — самый трагичный образ спектакля. Актриса Карина Дымонт по природным данным — воплощенная женственность, маленькая, хрупкая, изящная, с дивными глазами. Только она по-настоящему еще хочет «в Москву», еще борется отчаянно за эту иллюзию другого мира, где возможна жизнь, наполненная любовью и потому смыслом. Ее разговоры про «работать» — смешны, про «Москву» — пронзительны. «Не люблю!» — режиссерски выделенное, резкое — рефреном звучит во всех ее разговорах с Тузенбахом. И в этом тоже надежда на «Москву», где должно, обязано быть «люблю». Согласие на брак с ним — признание своего полного пораженья. Апофеоз спектакля — чуть ли не пятиминутный сольный вокализ/вой/крик Ирины. В случайно застигнутой позе, глядя в никуда пустыми огромными глазами, она воет глубоким, неожиданно сильным голосом — это даже не похороны самой себя, нет теплоты, надрыва, скорби. Опять метафизика, холод, сквозняк космической пустоты. Вот эту картинку я бы сделала еще одним эпиграфом к моей статье, ее бы и разместила сразу после названья.

«Я ранен женской долей», — неожиданно сказал когда-то Борис Пастернак. То же самое, думаю, — и это совсем не было бы неожиданностью — мог произнести Николай Коляда, актер, режиссер, один из самых известных сегодня в России драматургов. Женщин его пьес и спектаклей при всем различии возрастов, профессий, мест проживания, семейных положений и жизненных судеб объединяет одно базовое ощущение себя в жизни: они все отчаянно несчастны. Конечно, в мире героев Коляды вообще можно разве что подобно Диогену ходить с зажженным фонарем в поисках счастливого человека — и то вряд ли повезет. Но градус отчаянья женского здесь гораздо выше мужского. Возникает чувство, что автор не перестает поражаться, все разглядывая в своих произведениях многоликое и при этом однородное, несуразное, непонятно как выживающее существо — российскую женщину. Женские образы у него, как правило, ярче, они — самые щемящие, западающие глубже, ранящие сильнее. «Сказка о мертвой царевне», «Мурлин Мурло», «Полонез Огинского», «Куриная слепота», «Персидская сирень», «Уйди-уйди», да есть ли у Н. Коляды пьесы, где не появлялись бы (хотя бы мимолетно) эти вечно несчастные «дуры», так полнокровно воссозданные на сцене Лией Ахеджаковой, Вероникой Белковской, Ириной Ермоловой, Татьяной Малягиной, Еленой Яковлевой?

У Коляды мир гомогенный, потому общий вопрос — почему они все несчастны — правомерен. Мало того, здесь по этой одной по большому счету причине несчастны все люди, и женщины, и мужчины. Они не могут жить без любви, она необходима им как хлеб, как воздух. (Интересно, что и сам автор, если берется не писать, а инсценировать, то — «Старосветских помещиков», если ставить не «себя», то — «Ромео и Джульетту».) В поисках любви, тепла, человеческой близости приезжает в какой-то Богом забытый военный городок Валентин из «Уйди-уйди», за нее отчаянно бьются в предновогоднюю ночь в детском садике заслуженный артист и зав. муз калачинского облдрамтеатра в «Группе ликованья», лирическим центром «Корабля дураков» становятся истории соседей из затопленных бараков о своей неслучившейся любви, по этой же причине страшный конец ждет героя «Рогатки»… И все равно женщина «в отсутствие любви и смерти» (кошмарна одновременность их отсутствия) — случай особый.

В 1980-х годах у Марка Розовского был такой маленький спектакль на двух актрис «Красный уголок» (он и до сих пор в афише театра). Весь спектакль — это разговор в «красном уголке» рабочего общежития воспитательницы с работницей. Я, наверное, никогда не забуду, с какой обреченной покорностью она, совсем еще девочка, сидела, слушая воспитательные наставления. Работала она нормально, на производство ходила исправно, но каждый день после пяти, т. е. в свободное от работы время, покупала бутылку водки, выпивала ее тихо в общежитии и спала до утра. Воспитательница с большим воодушевлением пела ей про светлое будущее, про птицу счастья завтрашнего дня, а девочка сидела молча, глядя куда-то мимо, в угол, кивала в нужных местах головой и ждала, когда можно будет пойти, выпить свою бутылку и лечь спать. Кажется, она не произносила ни одного слова, но вся ее нелепая и в то же время какая-то очень целесообразная (сообразная цели своего порядка жизни) фигурка была сильным обвинением всему советскому строю с его вариантом решения «женского вопроса».

Женщины Коляды — совсем другие, но они тоже, как правило, родом оттуда, из красных уголков. Они несут их в себе своей активной (гипер-) жизненной позицией, особым — советским — построением фраз («В вас так много человеческого фактора!»), органично-чудовищным сочетанием барачного жаргона с официозным языком радио эпохи социализма, вбитым всерьез и надолго, навсегда. Как навсегда вбита в их сердца романтическая надежда на то, что где-то в светлом ли будущем, в Америке или на Кавказе есть какая-то другая, правильная жизнь, где тепло, сухо — с потолка не капает, где дом в 7 комнат, где на веранде муж с женой пьют чай и тихо беседуют. Это я про Людмилу из «Уйди-уйди» Екатеринбургской драмы. Она у Вероники Белковской — просто энергетический вулкан, но ей тоже, конечно, не удается пробить монолит проклятья женской судьбы. Побьется (и побьет: «я деруся») еще какое-то время, похлещется, поорет и ляжет третьей на нары к своим бабке-матери-Марксине-Энгельсине. И будут они с похожей как две, т. е. уже три капли воды судьбой лежать памятником женской доле эпохи социализма. Но не в социализме, конечно, дело. Дочка Людмилы — Анжелика, дылда, полудурком прикидывающаяся, тоже, как и все в пирамиде ее мам-бабушек, от неизвестного солдата родившаяся, уже другая. Можно только диву даваться, как Ирина Ермолова из мычащего междометья подростка-переростка в первом действии во втором оборачивается этакой Настасьей Филипповной панельно-солдатского гарнизона с достоевским надрывом, густо сдобренным, правда, постсоветским цинизмом. Эта уже ни про коммунизм, как бабки, ни про Кавказ, как мамка, на самом деле не думает — она здесь, в своем солдатском уголке оттянется, за всех отомстит. Да что толку.

Все спектакли Коляды по его пьесам заканчиваются в общем почти одинаково. В каждом из этих убогих, уродливых, нелепых, скандальных людей хоть на полминуты просвечивает «бабайка» (персонифицированная в спектакле «Корабль дураков» бабочка-душа) — светлая, чистая, безумно нуждающаяся в любви. И автор всеми доступными ему вербальными и невербальными средствами призывает, просит, умоляет зрителя разглядеть ее и полюбить. Просит обычно долго, повторяя порой, как в финале «Корабля дураков», «Дорогие вы мои человеки!» раз по двадцать, как будто вместе с нами уговаривая и себя. В самом деле, любить его героев трудно, особенно героинь, особенно той любовью, которая больше всего им, как женщинам, и нужна по определению.

Да, по определению. Или, как у нас любят говорить, «по природе». Женщина «по природе» такая, а против природы, известно, куда ж… Однако современные исследователи — философы, психологи, социологи, культурологи — фиксируют, что с «природой» женщины, как и природой пола вообще, что-то происходит1. Эти изменения настолько серьезны, что в конце ХХ века возникла целая междисциплинарная область знания — гендерная теория, предметом которой стал пол человека. Причем толчком к возникновению этой теории стали представления именно о природе женщины. «Дом — мир женщины, мир — дом мужчины», — говорили древние, и это в общем и целом соответствовало реальному положению дел на протяжении более чем двух тысячелетий. В ХХ веке происходит тектонический сдвиг - женщина приходит в мужской мир, осваивает мужские формы деятельности — и с «природой» пола (как женского, так и мужского), а точнее, с нашими представлениями о ней начинают происходить удивительные вещи. То, что представлялось детерминированным биологически и потому жестким, неизменным, неизбывным (знаменитое фрейдовское о женской неполноценности: «анатомия — это судьба»), оказалось историко-культурным и потому текучим, изменяемым2. То, что виделось природным императивом, оказалось императивом социокультурным (не менее знаменитое «женщиной не рождаются, ею становятся» Симоны де Бовуар) и потому имеющим свойство утрачивать жизнеспособность, т. е. приходить в противоречие с реальным процессом жизни, попросту говоря, устаревать. Но — это легко сказать. Императив пола — наши о-предел-енные представления о себе как мужчине и женщине — вбивался в наши тела и головы тысячелетиями, и кризис половой идентичности (ощущения тесноты я в рамках положенных пределов), переживаемый сегодня, — процесс невероятно болезненный. Это я все о женщине и о любви.

Как-то болтаем, встретившись в троллейбусе, с одной из студенток: «Да, сводила я на „Дневник Анны К.“ свою тетю. Знаете, что сказала тетя? „Работать бы ей, дурью-то бы не так маялась“. Представляете?» Я малодушно согласно улыбнулась в ответ, но в голове мелькнуло — а ведь тетя-то, может, по большому счету и права.

Анатолий Праудин, опираясь на инсценировку романа «Анна Каренина» Натальи Скороход, поставил в Екатеринбургском ТЮЗе спектакль, где показана разрушительная для женщины сила любви, той самой, сексуальной. Получилось прямо по толстовской формуле: «история падшей женщины». На сцене шаг за шагом показывается история падения: от первых тактов мазурки на московском балу с Вронским, которые отдаются в теле Анны стыдными, непристойными, ломающими ее плавную до того момента пластику движениями, — до танца со смертью, где эти же движенья обретают вдруг красоту, гармонию, выражают долгожданный покой (танцы поставлены Татьяной Багановой). Анна Светланы Замараевой — человек огромного душевного и энергетического потенциала. В спектакле есть эпизод — ее знакомство с Левиным, где трое мужчин после нескольких минут разговора ходят за ней по сцене как загипнотизированные, уже не слыша, что она говорит (музыка заглушает текст), идут на музыку ее энергетики, забыв про все на свете. Ну и куда же такой Анне со всей своей человеческой мощью деться? Конечно, в любовь — другого пути нет. Режиссер вместе с исполнителем роли Вронского Олегом Гетце изо всех сил демонстрируют нам посредственность, ординарность этого славного, в общем, парня, которому от жизни не так и много надо. Но я думаю, этот обвал, эта лавина любви, которую обрушивает на него Анна С. Замараевой, была бы никому не под силу. В ее падении, пути к сумасшествию и гибели есть достаточно жесткая, телесно закрепленная (в пронизывающих спектакль танцах, в сцене первого любовного свиданья, где с какой-то едва ли не гадливостью демонстрируется авторами суета с расстегиваньем, развязыванием подвязок, ширинок…) закономерность. Для этой Анны не столь важны обстоятельства, человеческие качества партнера — она обречена любовью, силой любви. И эту разрушительную силу любви Праудин показывает с максимальной отчетливостью, без обиняков.

Тема любви как разрушительного для женской жизни начала не первый раз появляется в творчестве этого союза А. Праудин — Н. Скороход. В философском этюде «Фифа с бантом» она заявлена на уровне предельного обобщения, не через историю отдельно взятой женщины, на сцене — образ женской судьбы в европейской культуре как таковой (о европейском масштабе рассказываемой истории «говорят» мифологические сюжеты античности, латинский язык средневековья и, главное, образ, ритм самого действия, происходящего не в конкретном физическом пространстве — в пространстве метакультурном). Четыре актрисы играют женщину четырех возрастов, жизнь которой подошла к концу и в спектакле течет вспять, как, может быть, в сознании умирающего человека. Жизнь эта трагична и смешна, потому что фифа она с бантом по «женской природе» своей и когда старая (старую играла когда-то ныне покойная Лариса Грибкова, теперь — Любовь Ревякина), и когда стирает Ему (прохожий — Олег Гетце) в упоении (немолодая — Любовь Теплова), и когда взмывает птицей под Его восторженным взглядом по белоснежным ступенькам из пластмассовых пивных ящиков куда-то в поднебесье (нестарая — Надежда Озерова). Потому что упоительны взлеты — мгновенья, за которые она, вспоминая, расплачивается всю жизнь: машет смешно голыми руками (как когда-то они вместе — крыльями), с заискивающей надеждой заглядывая Ему в глаза, а Он уже зевает, и вообще ему давно на охоту пора. В спектакле есть возможность попытаться женщинам старших возрастов остановить себя молодую (Марина Егошина), предостеречь. Но куда там! Все они повязаны красной толстой нитью Ариадны - женской (в данном случае) судьбы. Начавшись с трагедии, спектакль заканчивается, в общем, едва ли не комично. В финале героиням не только сочувствуешь: когда они гуськом бегут жадно ловить щедро выдуваемые Прохожим мыльные пузыри любви, становится смешно. Грустно и смешно.

Прежде чем говорить о главном, на мой взгляд, в развитии этой темы спектакле Праудина — Скороход «Ля-бемоль», два слова о небольшой зарисовке омского ТЮЗа «Золушки» Владимира Рубанова. Вспомнился спектакль, потому что там также Золушки — их две (вечное женское соперничество) — образы архетипического масштаба. Спектакль начинается с того, что на колхозном, видимо, поле собирают картошку две сестры — Золушки (Е. Арман и М. Журило), грязные, лохматые, усталые, озлобленные, толкаются, грызутся между собой — в общем, все узнаваемо. И вдруг появившаяся невесть откуда судьба в накидке из дешевой блестящей мишуры со сладким голосом массовички-затейницы подбрасывает им билеты на бал, где их — какую-то одну! — ждет принц. Начинается Бог знает что! Их конвульсии с платьями и прическами, их кривлянья и гримасы перед зеркалом — все старания понравиться принцу смакуются театром подробно, со вкусом. Но, пожалуй, кульминацией спектакля становится бег Золушек на бал, или, как судьба недвусмысленно подсказывает, за принцем. Задыхающиеся, смешные, толкающиеся, жалкие — в этом беге виделся символ всей женской жизни. Спектакль заканчивался странно, финал разочаровывал, мельчил заявленный масштаб разговора, но образ бегущих за принцем Золушек был грандиозен.

На первый взгляд «Ля-бемоль» — не про любовь или не столько про любовь, в фокусе здесь как будто другая проблема. Мои студентки в рамках одного из спецкурсов иногда пишут эссе о механизмах формирования половой идентичности современной женщины по женским журналам, типа «Cosmopolitan», «Домашний очаг», «Vogue», «Marie Clair» и др. И несмотря на весь шквал иронии по поводу претензий создателей журнальной рекламы на «склеивание» в сознании читательницы обладания тем или иным шампунем, кремом, тюбиком помады с чувством достоинства, собственной человеческой значимости, часто в конце уточняют: «Конечно, женщина должна быть красива, но…». А у меня в голове вечно мелькает предательский вопрос: «Кому? Кому она, „конечно, должна“»? Ведь содержание ее «долга» качественно отлично от общего для всех людей долга — стремиться к прекрасному во всем, начиная от лица и одежды и кончая душой и мыслями. В ее случае речь не столько о человеческой привлекательности, не столько о стремлении к совершенству — речь о красоте в строго определенном смысле слова, о «безукоризненно длинной шее, блестящих шелковистых волосах, прямом маленьком носе, больших голубых глазах».

Шурочка — девочка-подросток, героиня спектакля «Ля-бемоль» — никогда раньше не задумывалась о своих волосах, шее и носе. Она была не просто некрасива, она в спектакле — урод. Но это до поры знаем только мы — зрители. Она не замечает, как элегантный нервный учитель музыки (Виталий Краев), немецкий музыкант и композитор, временами содрогается при случайном взгляде на нее. Шурочка — пришло ее время! — влюблена в своего учителя. Светлана Замараева создает незабываемый, рвущий сердце образ милой, чудной, талантливой, по-детски неуклюже кокетничающей… уродины, которая совсем не подозревает о неминуемой трагедии грядущего открытия. Сейчас она счастлива, ее мир нарядных платьиц, леденцовых петушков, заботливых слуг Ефима и Фомы (В. Нестеров и О. Гетце) — даже с их каждодневными уколами и рыбьим жиром — гармоничен и светел. Путь к открытию начинается где-то в глубинах подсознания, начинается со снов, с Красного Пятна — вечного персонажа детских ужастиков. Оно, зовуще-обольстительное, пластично-скользкое (Вячеслав Белоусов), являясь по ночам, все время толкает на что-то стыдное, что-то очень важное и страшное обещает открыть, назвать, показать.

Кукла. С тех пор, как Ефим с Фомой принесли ее в огромной коробке, нет, даже раньше, с разговоров о ней с Учителем, и пошел в Шурочке этот пугающий непонятный процесс. Кукла, именно кукла, высокая, стройная, обладала всем тем набором положенных шеи, волос, носа, глаз… о которых нашептывало Шурочке Красное Пятно. «То, что вам приходится очень сильно любить», — говорил про куклу Учитель. И дело оказывалось не только в его немецком акценте. В спектакле на предельной ноте напряженья звучит тема власти. Разве можно не полюбить Барби? Это абсолютное воплощение стандарта красоты, который методично вкладывается в сознание всех включенных в общественную коммуникацию людей. Вам, действительно, любить приходится. Красота (кукла Марина Егошина) — «страшная сила» — плюет на весь земной шар. А люди, родные с детства Ефим и Фома, обалдев от этой красоты, грубо отталкивают Шурочку и, готовые отдать все что угодно, принести любые жертвы, торопливо рубят для нее (с наслаждением все пожирающей) кто палец, кто руку, а кто и голову. Весь мир на Шурочкиных глазах сошел с ума. Весь мир вместе с Учителем. Тут это и случилось. Она увидела себя в зеркале…

Я не знаю, знакомы ли авторы спектакля с работами одного из крупнейших философов второй половины прошлого уже века — Жака Лакана, основоположника теории постструктуралистского психоанализа. Не уверена. Но использование в их спектаклях символа зеркала удивительным образом напоминает об известной идее Лакана — «стадии Зеркала» в формировании Я ребенка. Речь, конечно, не о буквальном совпадении. По Лакану, именно в тот момент, точнее, после него, когда ребенок идентифицирует себя в зеркале, начинается процесс вхождения его в человеческое сообщество: здесь «Я оседает в своей первоначальной форме», чтобы затем «быть объективировано в диалектике идентификации с другим»3. В работах Праудина — Скороход столкновение героини с зеркалом — всегда решающая «стадия» жизни. Это фундаментальный переход из гармоничного мира детства либо, как это случилось в свое время с Алисой, в мир «зазеркалья» взрослой жизни — мир абсурда, где все наоборот, шиворот-навыворот («Алиса в Зазеркалье»), либо, как в ситуации с Шурочкой, в мир массовой культуры с ее системой ценностей, с ее культовым поклонением красоте, физической красоте, красоте Барби.

…Страшный крик срывается не с губ Шурочки — они плотно закрыты, он — прямо из сердца. Решение принято сразу, да, собственно, все за нее решено, выбора нет: «надо поменять механизм». В финале спектакля Шурочка, отдавшая все: сердце, музыку, детство, любовь, — стоит в красном летящем платье на белом рояле, как «свобода на баррикадах» с картины Делакруа, стоит с развевающимися шелковистыми волосами, безукоризненно длинной шеей, правильной формы носом, смотрит большими голубыми глазами в зрительный зал и хохочет. Просто умирает от хохота.

В эстетике давно замечено, что в основе комического лежит несоответствие, как, впрочем, и в основе трагического, потому переживания их могут оказаться так близки, взаимоперетекаемы, порой трудноотделимы. Несоответствие, несовпадение, смещение составляет фундамент человеческой жизни. Лишь мгновеньями жизнь человека представляется прекрасной или возвышенной, мгновеньями — безобразной и низменной, основной ее бульон — трагикомичен. Факт этот прямо или опосредованно фиксировали мыслители разных эпох от Сократа до Ф. Ницше и М. Фуко. Даже, наверное, можно сказать, что величие их и состояло прежде всего в том, что они, подобно андерсеновскому мальчику, первые захохотали над тем или иным очевидным несоответствием человеческого бытия, его самообманом: так Сократ в беседах на рынках и площадях иронизировал над свойственной человеку подменой свидетельств разума мнением, Ницше в памфлетах издевался над сведением мощного потока жизни к ее разумному оправданию, Фуко деликатно усмехнулся, раскопав в своей археологии настоящего, что сама жизнь в собственном смысле уже не принадлежит человеку, что он, как-то сам не заметив этого, «умер».

Да, смеются мальчики, хохочут над собой уже тысячелетиями, расставаясь со своим прошлым по ходу магистральной дороги, означенной еще на заре человеческой культуры высеченным на фронтоне главного дельфийского храма лозунгом «Познай самого себя». Пришло время смеяться девочке.

В самом деле, разве не комично, например, что никто до недавнего времени не замечал: гордо шагающий по этой самой магистральной дороге культуры человек имеет ярко выраженную половую принадлежность — он, в соответствии со сказкой, по существу и оказался голый, т. е. с неприкрытыми атрибутами исключительно мужских достоинств. Первым отчетливо об этом — «фундаментальном половом дисбалансе нашей цивилизации» — заявил немецкий философ и социолог культуры Георг Зиммель: «Мужской пол в сложившейся культурной традиции не просто превосходит женский, а представляет собой по сути то общечеловеческое начало, которое определяет все нормы проявления как женского, так и мужского. Мы оцениваем все социальные достижения, все свойства человеческого характера, все качества мужественности и женственности по определенным нормам, однако нормы эти не нейтральны в отношении пола — они имеют мужское основание»4. В начале прошлого века Зиммель услышан еще не был, в его конце (в результате отмеченных выше процессов кардинального изменения жизнедеятельности женщины, ее выхода в открытое — «мужское» — социальное пространство) — факт данной «дисбалансной» ситуации можно считать в западном гуманитарном знании общепризнанным.

В этом анекдотическом положении, когда половина человечества оказалась нормой («для нас характерно мужские проявления понимать именно как надспецифические, нейтральные и объективные»5), а вторая спецификой, особенностью, отклонением («подобно тому, как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существовал абсолютный тип человека — тип мужской»6 — замечает об этом же С. де Бовуар), самым смешным, как всегда, явилось несоответствие очевидности, обнаженности «голого» факта и всеобщей коллективной — «договорной» — слепоты. В самом деле, как я, например, много лет изучая философию и считая со студенческой скамьи главной ее функцией самопознание, никогда не задавалась вопросом, почему так много, интересно и по-разному написано мыслителями разных эпох о природе человека и так малосодержательно и, в общем, по большому счету одинаково о… природе женщины? Как могло оказаться, что и для меня, человека женского пола, вопрос о женской природе всегда был из разряда третьестепенных, частных, «специфичных», необязательных? Как я, наконец, вообще могла не заметить, что вопросы эти — о природе человека и природе женщины — во всех учениях, как правило, просто разведены, речь в их обсуждении шла о разном?

Ответ оказался до смешного простым. Все женщины, занимающиеся тем или иным видом культурного творчества, видят мир глазами мужчины, другого в культуре просто нет7. На протяжении тысячелетий для мыслителя, художника, творца женщина выступает как «другое» человека (вне зависимости от качественной оценки характеристик этого «другого»). И взгляд этот проник в социальное сознание так глубоко, что женщина (как и мужчина) просто не замечает его однобокого влияния на все аспекты жизни, считая это единственной нормой мировоззрения. Поэтому естественно, что и на себя женщина смотрит глазами мужчины, т. е. как на «другое»: «Вплоть до конца ХХ века женщина определяется с точки зрения мужчины… Это тот исторический процесс, который не только сделал женщину „второй“ или „другой“, но способствовал тому, чтобы она и для самой себя стала „другой“»8.

Известная французская исследовательница, эссеистка, поэтесса Хелен Сиксу два с лишним десятилетия назад опубликовала мгновенно ставший на Западе бестселлером манифест — обращение женщины к женщине — под название «Хохот медузы». Над чем же хохочет медуза в полном страсти манифесте Сиксу? По сути над тем же, что и Шурочка в спектакле Праудина-Скороход. Культура разлучила женщину со своим телом, до сего дня женщина живет в «другом», не своем теле, придуманном за нее, сконструированном «извне», наполненном не ее желаниями. Сиксу призывает женщину дерзко прорваться за грань «возможного» и «вернуться в свое тело», вспомнить то, «дозеркальное» детство (Сиксу прямо опирается на отмеченную выше теорию Ж. Лакана), в конце которого Шурочку, а вместе с ней всех «девочек и их „болезненно-особенные“ тела замуровали, хорошо защитили от них самих… заморозили»9, призывает «раскопать» свое бессознательное, с в о ю действительную женственность. Автор предлагает определенный путь10, однако есть ли где-то эта самая «подлинная», «настоящая» женственность — вопрос в современной гендерной теории дискуссионный. Очевидно одно - женщина живет в мире придуманных желаний, придуманных не ею, но жестко ей вменяемых и однозначно внедряемых в ее сознание с раннего детства.

Ну а главное из этих желаний — любовь. Совершенно конкретная ее разновидность. Она должна составлять основной смысл жизни женщины, ее счастье, пронизывать весь мир ее желаний. К чему, в частности, приводит этот культурный императив, гениально выразил Э. Радзинский (см. эпиграф). Ничего более смешного я, как русская женщина, в жизни, кажется, не читала.


Хохочет Шурочка. Хохочут, пусть сквозь истерики, челябинские «Бабы», взаимодействуя, разговаривая, танцуя в спектакле «Дворовая девчонка» с большими продолговатыми черными шарами, замещающими мужчин. Хохочут в «Провинциальных танцах», показывая «тихую жизнь с селедками»-мужчинами, которых готовят к употреблению, как полагается по всем правилам, на разделочном столе. Хохочет современный театр над несчастной женской долей, хохочет часто сквозь рыданья, сквозь крик и вой, но хохочет, и правильно делает. Есть над чем. Пришло время.

Июль 2002 г.

В материале использованы фоторепродукции работ Р. Магритта

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. об этом: Брандт Г. А. Природа женщины. Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2000.

2. Сегодня — в начале третьего тысячелетия — исследователи вообще фиксируют начало тенденции рассеивания пола, но это разговор особый.

3. Лакан Ж. Стадия Зеркала и ее роль в формировании функции Я // Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 8.

4. Simmel G. Das Relative und das Absolute im Geschlechter Problem // Philosophische Kultur. Leipzig, 1919. S. 69.

5. Ibid. S. 70.

6. Бовуар С. де. Второй пол. М., 1997. С. 27.

7. Маркировка «дамский роман», «женская режиссура» и т. п. говорят сами за себя, а что касается философии, то, как известно, «если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика, если же философствует женщина или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец».

8. Шорэ Э., Хайдер К. Вступительные замечания // Пол, гендер, культура. М., 1999. С. 12.

9. Cixous H. The Laugh of the Medusa // Women's Voices. N. Y., 1990. P. 483.

10. Весь текст пронизан страстными обращениями к женщинам: «Почему вы не пишете? Пишите! Письмо для вас, вы для вас; ваши тела — ваши, берите их!. Пиши себя. Твое тело должно быть услышано. Только так богатейшие способности подсознания могут проявиться» и т. п.


Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru