Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Ионеско и после

Лев Закс

Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва).
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

История повторяется дважды — заметил умный классик. А другой добавил: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Ну, а если не дважды, а трижды — тогда какой она будет?

В 1606 году Шекспир написал трагедию «Макбет». В 1972 году Эжен Ионеско написал пьесу-фарс «Макбетт». А в 2002 году петербургский режиссер Юрий Бутусов поставил в московском «Сатириконе» эту пьесу Ионеско. Критика дружно и, по-моему, справедливо выделила этот спектакль в нынешней театральной повседневности. Мне тоже работа Бутусова кажется высокопрофессиональной и во многом даже талантливой. Но в данном случае, кроме всего прочего, интересно понять, что стало с давней историей, повторившейся, можно сказать, в третий раз? Какие духовные и художественные тенденции времени воплотились в ее творческой интерпретации режиссером XXI века?

Эжен Ионеско — один из создателей-классиков философии и театра абсурда, но его пьеса «Макбетт» как раз не абсурдистская. Наоборот. Переосмысляя и перерабатывая шекспировский шедевр — плод ренессансного трагического видения человека и истории, — Ионеско вскрывает неумолимую, железную логику их отношений. Логику, по Ионеско, универсальную, всемирно-историческую, но окончательно определившуюся и проявившуюся лишь в ХХ веке. Именно его опытом насыщены и сформированы текст и мир ионесковской пьесы, ее фразеология и стилистика, ее художественная конструкция, а самое главное — авторское видение реальности. Вне исторических уроков века, мне думается, нельзя понять смысла «Макбетта» (если, конечно, вообще считать поиск такого смысла еще значимой целью). И точно так же, я уверен, ставя «Макбетта» Ионеско, нельзя не оказаться в каком-то отношении к этому опыту, еще слишком влиятельному в своей исторической «недавности», еще слишком горячему и живому.

Разумеется, его можно интерпретировать и оценивать, в том числе и художественно-эстетически, совершенно по-разному. Так во многом разнятся, доходя до полной «антиподности», идейные позиции Ионеско и явно повлиявшего на него (в «Макбетте» во всяком случае) Брехта. Но — прежде различий — как много у них общего!

Во-первых, это абсолютно трезвый, демистифицированный, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. Никакого вам Кафки или Гофмана. Только очень наивного зрителя может ввести в заблуждение «ведьмовщина» в «Макбетте». В целеустремленных и трудолюбивых ведьмах, у Ионеско «соблазняющих» Макбетта и его друга Банко, не больше сверхъестественного, чем в богах «Доброго человека из Сезуана»: они работают «в материале» жизни, и их сила — не в коварном оборотничестве, колдовстве и умении летать на чемоданах (у Бутусова это сделано забавно и смешно: летают-то куклы-тени ведьм), а в знании реальных и неискоренимых особенностей человеческой природы. Они знают, что такое эгоизм, зависть, властолюбие и женолюбие, внушаемость, склонность к иллюзиям, к поклонению идолам и фетишам. Конечно, Банко и Макбетт «покупаются» на ведьмовские чары, но ведь точно так же «покупаются» они на демагогию Дункана, слепо следуют фетишу долга.

Во-вторых, это реализм именно ХХ века: он видит «массовое». И в этом массовом на первом (а также втором и третьем) месте — отношения господства и подчинения, борьба за сохранение или обретение власти, т. е. «политика». Соответственно, этот реализм видит (а у Ионеско укрупняет, доводя до гротесковой пародийности) центральную роль идеологии в сознании практического человека — не только политического лидера, но и «простого» вояки, рубахи(рубаки)-парня, каким написаны (и сыграны Григорием Сиятвиндой и Максимом Авериным) Макбетт и Банко. Ионеско (и в этом точно следующий за ним Бутусов) комически заостряет панидеологизм современного сознания, превращение некогда «высоких», «ученых» идеологем в банальные, доведенные до автоматизма-идиотизма общие места. Одна из главнейших идеологем такого рода — «историческая необходимость», которую в ХХ веке освоили не только вожди, но и массы, не только палачи, но и жертвы. У Ионеско этой идеологемой вполне демагогически пользуются и Дункан, и отнявший у него власть Макбетт (не слишком, правда, уверенно лопочущий об исторической необходимости «более молодого и энергичного рукодителя», т. е. самого себя), и поверженные, обреченные на казнь Кандор и Гламис, чье предсмертное покаяние явно списано Ионеско с покаянных речей соратников Сталина, ставших «врагами народа». Но так же популярны идеологемы моральные, камуфлирующие истинные (корыстные) мотивы или, что тоже не редкость, отсутствие каких-либо мотивов, т. е. конформизм. И за словами «долг», «ответственность», «бескорыстное служение» снова встает та же «необходимость». Когда братья-близнецы, «отличные парни» Банко и Макбетт, с упоением говорят о беспощадном уничтожении тысяч врагов (а Банко при этом еще и с аппетитом подкрепляется из солдатского котелка — дело-то обычное, рядовое) и о том, что, разумеется, не испытывают при этом мук совести, они, конечно, искренни и даже, удивительное дело, обаятельны. Но мы — вместе с Ионеско — презрительно морщимся и саркастически усмехаемся, потому что видим этих персонажей частью чудовищного бесчеловечного механизма-системы зла. И эта система не отличает правых от виноватых, не желает знать страдающего, или запутавшегося, или обманутого, а знает только — средства или помехи своему господству, только врагов, живых или, лучше, мертвых.

Третье — это смена «масштаба» видения человека и ценностных его, видения, параметров в сознании столь разных художников минувшего века, как Брехт и Ионеско. Шекспировские главные герои, благородные или злодеи, Гамлет или Макбет с Ричардом, неважно, были титанами, превосходящими обычных людей интеллектом, волей, харизмой. Потом искусство (прежде всего - литература) открыло «маленького человека» — но открыло на противоположном (от «титанического») полюсе: именно как маленького, т. е. рядового, находящегося в самом низу социальной иерархии и, в общем, заурядного, но при этом противостоящего «большим» героям добротой и нравственной чистотой. В искусстве ХХ века все «смешалось»: титаны испарились, сохранились только в старинных книжках да на фресках Микеланджело, но и «маленький человек» лишился своего первоначального нравственного алиби. И все оказались подчинены над- и безличной системе власти, социальных институтов, законам истории и ходу событий. И — глубинным свойствам человеческой природы.

Именно типичные люди века наиболее интересны драматургии Ионеско, именно они в центре «Макбетта». История делается их руками, социальное зло живет и обретает бессмертие их неустанными усилиями, их слабостями: они всегда между моралью и корыстью, между господством и рабством, между жаждой власти и потребностью чистой совести. И, будучи слабыми, они — так по крайней мере их видит Ионеско — не в силах избежать ни соблазнов господства и «практической целесообразности» (читай: зла), ни, с другой стороны, тоски по нравственной чистоте и угрызений совести. Так и живут, мучая и мучаясь, творя зло и занимаясь наивным, малоубедительным (для себя даже) самооправданием. Таковы Банко и Макбетт — то, что более всего интересно и у Ионеско, и в спектакле Бутусова. Для Ионеско их история — модель многих бесчисленных историй, Истории вообще. Он видит-понимает ее глазами художника-модерниста, мудреца эпохи жестоких истин и горчайшего разочарования в фундаментальных основах жизни и человеческой природы.

Фарс и родственные ему эстетические краски жесткого бурлеска, беспощадной карикатурной пародийности, грубого гиньоля — органичные способы воплощения этого видения мира.

«Макбетт», как, впрочем, и другие пьесы Ионеско, — манифестация не процесса, а итога познания. Шекспир непрерывно удивляется собственным открытиям и отзывается на них всей полнотой потрясенного сознания, Брехт неустанно экспериментирует в поисках конструктивных вариантов человеческого существования и столь же неустанно заставляет зрителя мыслить о возможностях позитивного «выхода» — разрешения противоречий Истории. Ионеско, постоянно покусывающий Брехта, уверен в том, что прошлого исторического опыта вполне достаточно для обобщений, истина о человеке стара как мир и новые истории не несут принципиально нового знания. Он решительно констатирует, что с человеком и Историей все ясно. Ясно, прежде всего, что в Истории позитивные ценности и идеалы человечества неизменно и закономерно терпят поражение, что, иначе говоря, История — торжество зла, воплощенного прежде всего в «воле к власти» и в служащих ей политических практиках и институтах. Что человек по природе своей духовно слаб, нравственно ничтожен, не способен противостоять железной логике политического театра Истории, чаще с удовольствием, реже с отчаянием, но всегда неизбежно втягивается в ее жестокие игры и, иллюзорно мня себя ее творцом, обречен быть игрушкой в ее холодных равнодушных руках. Ответом на эту универсальную, как полагает Ионеско, истину о ничтожестве, родовой вине и неизбежной обреченности человека (вместе с его идеальными ценностями и помыслами) становится его не знающий жалости и пощады, направленный на всех и вся смех, острый и жесткий, грубый и брутальный, хлесткий и жестоко уравнивающий в ничтожестве, буквально смешивающий с грязью и не оставляющий места малейшим иллюзиям и надеждам.

Позицию Ионеско, его фарс, его смех можно было бы назвать циничными, если бы не глубоко запрятанная в них боль и горечь. Их можно было бы счесть самодовольно злопыхательскими, не наноси его жестокая критика мощного удара по нашим бюргерским иллюзиям и обольщениям.

Что же расслышал Ю. Бутусов в фарсе классика модернизма и что сделал с ним, творя свою собственную художественную реальность?

На сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами (прямолинейно-демонстративная символика сознательна и откровенна), под легкий и приятный уху советский фокстрот 1930-х годов два клоуна в белом исподнем «запускают» машину спектакля: это изящная, четко и динамично выстроенная «кадр за кадром», живущая в непрерывном актерском движении игра. Игра о тотальном подчинении людей, даже субъективно честных, магии и мании власти. Игра-представление, откровенно условная и столь же откровенно обращенная к зрителю: смотри, мол, фантазируй и играй вместе с нами. Два клоуна тут же превращаются в бодрых ребят-заговорщиков Кандора и Гламиса (не последнее превращение актеров Федора Добронравова и Владимира Большова), лихо прыгая и пританцовывая, они обсуждают в общем-то серьезное дело свержения Дункана на смешном языке. В этом языке псевдовысокие «государственные» темы смешаны с самыми интонационно и смыслово банальными их трактовками и мотивировками (вроде «Мы имеем право на счастье» и «Давайте доверять друг другу»). Задорная и смешная игра, как хорошая наживка, тотчас заглатывается залом.

По ходу спектакля эмоциональная его окраска будет меняться от бездумно-веселой до жутковато-мрачной и обратно. Авторский взгляд также успеет несколько раз стать то очуждающе-объективным (чаще), то сопереживающим, проникновенно-лирическим (реже). Но что останется почти неизменным, стержневым, смыслообразующим даже в весьма психологизированных, лирических по звучанию моментах, так это грубоватый, в точном смысле фарсовый тон. Так, к примеру, в «любовных» сценах Макбетта и леди Дункан фарсовое снижение героев дается Бутусовым, с одной стороны, через очень смешное соединение их сексуального взаимопритяжения и продолжающегося обсуждения «проблем Дункана», отчего, скажем, интимный вопрос леди Дункан «Ты желаешь меня?» звучит с уморительной деловитостью, как и — по поводу устранения Дункана — вопрос Макбетта, уже взобравшегося на леди: «А нельзя как-то иначе?» С другой стороны, в «телесных» проявлениях любовных отношений все слишком: сладость, вожделение, неуклюжесть и физиологичность. Так же фарсово решено и большинство сцен с Дунканом, блестяще придуманная и сыгранная пантомимическая сцена соглашения-заговора Макбетта и Банко, в финале которой герои превращаются в злобных, брызжущих слюной и ненавистью псов с их общим криком «Долой Дункана!», сцена параноидальных видений Макбетта, где издевательская насмешка одинаково относится и к «съехавшему с катушек» новому тирану, и к его жертвам. Здесь все «хороши», все ничтожны и смешны и никого не жалко.

Но к этому вполне ионесковскому тону Бутусов и его спектакль «от себя» добавляют другой, в начале едва ощутимый, но постепенно набирающий силу и становящийся определяющим. Тон, не растущий органично из событийно-смысловой логики пьесы и, на мой взгляд, тексту Ионеско чуждый, зато явно желанный многим зрителям, созвучный духу времени, а точнее — духу трактующей время на свой лад массовой культуры. Я бы назвал этот тон, мажорный и праздничный, тоном успеха, успешного сознания, не желающего и не умеющего совершать духовных усилий по осмыслению трагикомического опыта истории, но волюнтаристски переступающего через него, «побеждающего» его (субъективно, во всяком случае) на основе какого-то другого опыта и каких-то других — неклассических, не духовно-катарсических средств. Этот тон вполне можно было бы назвать и тоном шоу — того самого жанра масскульта, который принципиально далек от любого драматизма жизни и уже этим адекватен современному «успешному сознанию», его вполне буржуазной жажде душевного комфорта и оптимизма. С простодушной искренностью и типичной для себя незамысловатостью приветствовала этот, родной ныне для многих и постепенно побеждающий в бутусовском «Макбетте» тон газета «Коммерсантъ», рупор «успешного сознания»: «…Это отличный пример легкого и современного театрального языка, которому под силу справиться с любой интеллектуальной заумью» («Коммерсантъ», 17. 06,2002). Точна критик «Коммерсанта» Марина Шимадина и в диагнозе средств, с помощью которых Бутусов справляется с «интеллектуальной заумью» Ионеско: «легкий и современный театральный язык».

Действительно, Ю. Бутусов и его постоянный соавтор художник Александр Шишкин «разобрались» с текстом Ионеско, соединив его — мастерски, временами блистательно — с каскадом броских сценических приемов, постановочных эффектов и разножанровых средств. Причем «на победу» шоу-эффекта работает как их количество, так и отточенное исполнительское качество.

Спектакль и в самом деле смотреть очень интересно, увлекательно, весело и легко. Остроумные (хотя и порой знакомые) приемы, вызывающие самостоятельный, «отдельный» от содержания интерес и восторг публики, чередуются столь же стремительно, как и жуткие (но как раз благодаря этим приемам уже не столь будоражащие душу) события спектакля. Персонажи бутусовского «Макбетта» танцуют степ и канкан, разыгрывают пантомиму, демонстрируют элементы акробатики (как, например, в описанной едва ли не всеми рецензентами спектакля «хохме» с кроватью: Сиятвинда работает с вертикально стоящей кроватью так, как если бы она стояла горизонтально), поют мюзикл (или рок-оперу?), «дублируются» средствами театра кукол и театра теней (такова, например, сцена казни врагов Дункана — игрушечная и потому забавная, а не страшная). Впечатляют, ничего не скажешь, и сценические эффекты: горящая шпага в руках одетого в маску-«морду» Макбетта, звездный дождь, огромный, светящийся таинственными огнями шар, накатывающий на Макбетта как грозная неодолимая судьба, которую этот шар (не в первый раз) и символизирует; подвижная прозрачная стена; горящий закатным маревом, зияющий черным провалом, становящийся экраном для театра теней круг на заднике; долго и бесцельно маячащий на сцене, а потом вдруг «оживающий» — выстреливающий, как чеховское ружье, душ… Возможно, я что-то упустил.

Все эти приемы и эффекты, демонстрирующие эрудицию и фантазию авторов, создают один несомненный общий эффект: повышенную, нередко самоцельную театральность «Макбетта», его яркую зрелищность, обеспечивающие (что, конечно же, важно) и его рыночную актуальность. А то, что спектакль Бутусова обречен на повышенный «потребительский спрос», сомнений не вызывает. Как это технологическое богатство помогает (и помогает ли вообще) прояснить и углубить ионесковские смыслы и прирастить к ним смыслы новые и значительные? Концептуальная, смысловая содержательность большинства из тех приемов и «ходов», что перечислены выше, сомнительна, и их художественная необходимость (чтоб «ни убавить, ни прибавить») — проблематична. Не случайно ведь критика из всего «каскада» выделила эпизод с душем, неожиданно смывающим пошлый панковский образ Дункана и за мгновение до смерти превращающим этого томно-капризного, пресыщенного властью и жизнью, нравственно ничтожного и во всех своих проявлениях извращенного искусственного властителя в обычного, «естественного» человека, нуждающегося не в славословиях и слепом послушании безликой толпы, а в любви и сочувственном понимании одной-единственной женщины. Потому так сильно и воздействует следующая сразу за омовением Дункана сцена его убийства, решенная лаконично и демонстративно условно (Дункана словно раздирают на куски и бросают на гору тряпичных кукол, которые только сейчас по-настоящему осознаются нами как «гора убиенных»). Другие из уже перечисленных приемов воздействуют чисто внешне и либо поверхностно иллюстративны (вроде красиво пылающей шпаги Макбетта), либо претенциозны и искусственно символичны (вроде того же огненного шара и акробатически-цирковых манипуляций с ним Макбетта-Сиятвинды).

А ведь бутусовская фантазия умеет создавать и другие, по-настоящему сильные, эмоционально-заразительные приемы. Они живут и содержательно работают в этом же спектакле, прекрасно обходясь без избыточной внешней «материи», без эффектных, но лишенных весомого смысла «наворотов». Зато они органичны духовной сути происходящего на сцене и основному «инструменту» театра — человеку. Именно там, где бутусовские приемы неотрывны от человека, где они строятся, исходя из особенностей персонажа и актера, моделируя и проявляя правду его духовных, душевных и телесных состояний, — именно там язык спектакля обретает содержательность и подлинную экспрессию.

И тогда оказывается, что для рождения смысла вполне достаточно (рядом с человеком) одной условной двери, простого металлического помоста или скромной алюминиевой посуды, умеющей выразить-олицетворить грубую простоту и бедность не только солдатского быта, но и человеческих отношений и нравов. Самые сильные моменты спектакля возникают, когда Бутусов делает «бедный театр», особенно тогда, когда актер и его персонаж берутся крупным планом и перестают быть одушевленными вещами в подчинении у вещей неодушевленных. Такие моменты есть и у В. Большова и Ф. Добронравова, и у шаржированных, броских, оголтело-инфернальных ведьм Агриппины Стекловой (она же леди Дункан-Макбетт) и Ангелины Варгановой, и у Тимофея Трибунцева — Макола, жизнерадостного мерзавца и циника, с удовольствием объявляющего о предстоящих, еще не виданных пороках и зверствах его правления. Но особенно интересны и значительны Денис Суханов — Дункан, Максим Аверин — Банко и, конечно, Григорий Сиятвинда — Макбетт.

Дункан Суханова — не только изобретательно придуманная маска немолодого, но молодящегося панка-декадента. Суханов играет заживо разлагающегося (не внешне — внутренне) правителя-монстра, необратимо развращенного своей неограниченной властью, ненасытного в жажде господства и давно объевшегося им, давно исчерпавшего ресурсы небогатой витальности и жесткой фантазии и доживающего свой век «на автомате» самодурства, интриг и демагогии. Неумное, пустое ничтожество, маска вместо лица, пара звериных инстинктов вместо души, живой мертвец. Вот где спектакль совпадает с пьесой, вот где торжествует на костях фарса жизни фарс художественный!

А наибольшего приращения ионесковских смыслов Бутусов достигает вместе с Авериным и Сиятвиндой. По Ионеско, Банко и Макбетт не только «друзья-однополчане», но и братья-близнецы, одинаково мыслящие и поступающие, одинаково храбрые и верные присяге, одинаково наивные и… человечески мелкие, типично-банальные и прогнозируемые в желаниях и помыслах. Все до смеха знакомо: такие были и будут. «Человеческое, слишком человеческое», что у Ионеско звучит приговором. Принимая эту посылку и держа в уме итоговое сущностное тождество Банко и Макбетта, Аверин и Сиятвинда сумели дать своим ролям-типажам («что тот солдат — претендент на власть, что этот») дыхание и плоть индивидуальной жизни.

Своей психосоматической фактурой и даже внешностью Максим Аверин напоминает мне М. Брандо, Р. Редфорда, еще кого-то — в их молодые годы: такое же сочетание внешней мужественности и силы с внутренней хрупкостью, ранимостью, закомплексованностью и… потаенной нежностью. Банко — слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и «технологичном» спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности. Нет, Банко Аверина, как и Макбетт Сиятвинды, ничуть не лучше других — в моральном плане тут все ясно. Но он — интереснее других. Его искренность и наивность приоткрывают дверцу в незамысловатый, но живой внутренний мир нравственно неразвитого, поставленного перед выбором и потерявшегося маленького человека. Ему трудно навести порядок во внезапно усложнившемся мироздании, свести воедино усвоенные как воинский устав моральные требования и разбуженные искусительницей-ведьмой инстинкты, стыдливые сомнения и бесстыдные честолюбивые мечты, любовь к другу и растущий страх быть обманутым им. В соперничестве с «братом» Макбеттом он оказывается проигравшей стороной, потому что дольше колебался, не решаясь переступить, и дольше не решался переступить, потому что был более слаб, то бишь честен и доверчив, и переступил только тогда, когда увидел и поверил, что Макбетт готов даже на самоубийство, только бы сохранить это доверие и дружбу. А после убийства Дункана к ревности и подозрительности, к жажде власти прибавляются у Банко муки совести и попытки самооправдания. Да и гибнет Банко Аверина отчасти из-за своего доверия к другу, не допуская, что тот способен на подлость и открываясь для смертельного удара (Аверин в этот момент распахивает пальто — как просто и убедительно!).

О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа - лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия.

Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда-Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из носика солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан.

Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта-Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском.

В момент же наивысшего напряжения и подлинности существования для Макбетта недостаточно и тела — из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя, загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом.

В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда-Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость…

К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим - лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там — яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека.

Сменяя друг друга, яркие приемы-«приколы» — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, праздника, шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско.

Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пели когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».

Август 2002 г.
Лев Закс

доктор философских наук, профессор, ректор Екатеринбургского гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета. Автор научных статей по вопросам культуры и искусства. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru