Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Письмо из Бреста

О международном фестивале «Белая вежа»

Начало осени — традиционное время для фестивалей театров кукол. Нынешний сентябрь, пришедшийся на паузу между «Рязанскими смотринами» и ивановским «Муравейником», проводящимися раз в два года, мне довелось встретить на ежегодном международном театральном фестивале «Белая вежа», состоявшемся в белорусском Бресте.

Фестиваль этот уникален, ибо, ломая межвидовые границы, в нем на равных сосуществует искусство драматического театра и театра кукол. И дело не только в театральной топографии города (театр кукол и театр драмы стоят почти визави, на главном проспекте). Эта не противо-, а со-положенность имеет и концептуальный смысл. По утверждению психологов, зрительская культура формируется в самом раннем возрасте, и, если упустить время, не открыть ребенку мир театрального искусства, он будет в дальнейшем беднее на целый мир. Что хорошо понимают в Бресте, собирая в городе театральные коллективы из разных стран. К примеру, на нынешнем, седьмом фестивале были представлены Белоруссия, Бельгия, Великобритания, Германия, Латвия, Литва, Молдавия, Польша, Россия, Румыния, Турция, Украина и Чехия.

Буду говорить только о кукольной составляющей фестиваля, вернее — о трех из одиннадцати спектаклей, которые, по-моему, наиболее показательны с точки зрения соотношения сценической формы и литературной первоосновы.

Начну, пожалуй, в том порядке, в каком видел: с петрушечного представления «Аленький цветочек» Омского государственного театра куклы, актера, маски «Арлекин». (Сколько могу припомнить, лет пятнадцать назад нечто подобное уже было в хусидовском «Петрушке». Но это a propos.)

Итак, сказка С. Т. Аксакова разыгрывается традиционным Петрушкой, принимающим на себя роли Купца и Чудища, а также тремя Марфушками (дочери Купца). Ширма поделена на два яруса: верхний — дом Купца (свое), нижний — дальние страны, затем дворец Чудища (чужое). Что и говорить, зрелище получилось прелюбопытным, в иные моменты уморительно смешным, но вопросов после спектакля возникает множество. Почему, например, главной Марфушке, которой достается роль младшей купеческой дочери, приданы узнаваемые черты героини английской уличной кукольной комедии? Во имя чего для петрушечного представления выбран именно «Аленький цветочек»?

Традиционный Петрушка несет с собой жесткую композиционную структуру, состоящую из контаминации коротких действенных сцен. При этом он главный и единственный активный герой, решающий все проблемы при помощи своей дубинки. Если в первой части спектакля режиссер Б. Саламчев следует этой структуре, делит сюжет на краткие эпизоды, в которых Петрушка-Купец берет на себя основные функции, то во второй, где Петрушка-Чудище (ужасающая его физиономия — нечто вроде противогаза с хоботом и рогами) фигура страдательная, а ведущая роль переходит к главной Марфушке, — действие явно провисает. Видимо пытаясь избежать этого, режиссер и придает героине черты Джуди. Но Джуди не Петрушка, не Панч, в ней нет того комплекса закрепленных традицией свойств, который сделал бы ее пружиной действия.

Все это говорю, пытаясь проникнуть в логику «распределения ролей» и совершенно безотносительно к литературной основе. К выбору театром сказки Аксакова — счет особый. Понятно желание создателей спектакля опереться на знакомый, загодя внедренный в сознание зрителя архетип. Но от литературного произведения (особенностей сказовой манеры, неторопливости повествования, своеобразия стилистики) в спектакле остается лишь схема неоднократно использованного сюжета (от «Земиры и Азора» Мармонтеля до «Красавицы и чудовища» Жанлис). Но тогда… при чем здесь Аксаков? Не хочется думать, что замысел постановки ограничивается переводом «Аленького цветочка» в сферу китча.

В программке спектакля Гродненского областного театра кукол «Поэма без слов» обозначено: «пластично-зрелищный артефакт в четырех картинах». Одно из значений термина артефакт — «интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы». В спектакле, созданном по драматической поэме Янки Купалы «Сон на кургане», по сути, моделируется форма символистского театра, каким видит и ощущает его режиссер О. Жугжда.

Написанная в 1910 году поэма Я. Купалы, несомненно, создавалась под влиянием поэтики символизма. Ее герой Сам стремится к лучшей доле, но постоянно терпит удары судьбы, отнимающей у него надежду, свободу, близких. И Сам, и три русалки, словно три парки, пророчащие ему жизненный путь, сродни аналогичным образам андреевской «Жизни человека».

На сцене квадратная рама с натянутыми на ней белыми ленточными лоскутами. Этот белый квадрат станет озером, из которого явятся русалки, буреломом у заброшенного замка, где Сам ищет сокровища, полем для пахаря, сугробом, скрывающим замерзшее тело жены Сама.

Каждый образ, каждая деталь в «Поэме без слов» вызывает множество культурных ассоциаций, иногда вряд ли предусмотренных (к примеру, от белого квадрата сценической установки к черному К. Малевича, а от плоских фигурок гибнущих от непосильной работы мужиков к плакатам окон РОСТА).

Можно посетовать на атмосферу холодности, даже мертвенности и рассудочности, царящую в спектакле, но таким ощущает режиссер театр символизма. Вероятно, можно упрекнуть автора спектакля в соединении разных персонажей Купалы (Черного и Фокусника) в одном; можно сожалеть, что принципиальная в поэме перекличка образов трех русалок в ее начале и трех (включая героя) музыкантов в финале не отражена на сцене. Можно… Но почему-то не хочется. Ибо спектакль открывает нам нового, непривычного Купалу. Купалу, увиденного и прочитанного глазами О. Жугжды. Парадоксально, но в спектакле, в котором действительно не звучит ни одного слова, поэт и режиссер выступают на равных.

Литературной основой спектакля «Большая Пин, Маленькая Пин» антверпенского театра «Де Шпигель» послужила одна из историй популярной в Бельгии детской книжки о маленькой девочке и ее кукле. Большая Пин (так зовут девочку) однажды потеряла Маленькую Пин (это имя куклы), но, в конце концов, кукла, хотя и пострадавшая без присмотра, была найдена, а вскоре даже приведена в надлежащий вид.

Эта простая история разыгрывается двумя актерами в пространстве каркаса большого (в два человеческих роста) вращающегося куба. Сценическая конструкция по вертикали и горизонтали разделена осями симметрии, и, таким образом, каждый очередной ее поворот являет как бы четыре окна, сквозь которые мы наблюдаем за теми или иными событиями, иногда происходящими одновременно.

Вот Большая Пин с куклой и плюшевым медведем играет в футбол, но появившийся невесть откуда шланг работающего пылесоса мешает игре, всякий раз отбрасывая мяч в другие помещения. Или вот за одним из окон уже отыскавшая свою любимицу Большая Пин пытается приспособить на место утраченной кукольной головы чайник, коробку, массажную щетку, а в это время в другом окне видны громадные ноги идущих по тротуару прохожих и маленькая тряпичная головка, отбрасываемая гигантскими башмаками.

Наивные, забавные монологи девочки и куклы отражают парадоксальную логику детского мышления и часто вызывают улыбку, смех зрителей. Но чем дольше всматриваешься в происходящее на сцене, тем сильнее охватывает какое-то щемящее, тревожное чувство. Ведь рядом с Большой Пин нет никого, кроме ее любимой куклы да еще плюшевого медведя. Нет сверстников, нет и взрослых. Впрочем, взрослые-то как раз подразумеваются. Об их присутствии говорит или шланг пылесоса, или марширующие за окном ноги, или же фигура сидящего в центре куба третьего участника представления, занимающегося музыкальным оформлением спектакля и не обращающего никакого внимания на то, что происходит вокруг. Замкнутая в пространстве куба, ассоциирующегося с частью блочного дома и одновременно с аквариумом, окруженная множеством предметов бытовой техники Большая Пин бесконечно одинока. Знаменателен финал спектакля, когда актриса, исполняющая (в живом плане) роль Большой Пин, с куклой Маленькой Пин на руках выходит из замкнутого пространства сценической конструкции к зрителям.

Так, отталкиваясь от незамысловатой истории, режиссер Тео Терра насыщает спектакль социальной и философской проблематикой. Это спектакль об урбанизированном, слишком рано взрослеющем сознании современного ребенка, о тоске по общению, о желании быть понятым.

Оставляю за скобками наш, питерский спектакль «Потудань», в котором режиссура и все средства сценической выразительности направлены на воплощение поэтики и образности А. Платонова и о котором можно было бы сказать многое, если бы это многое уже не было написано (см. «ПТЖ» № 22). Замечу лишь, что в Бресте он получил Гран-при за лучший спектакль среди театров кукол.

Гармония формы и содержания важна не только в явлениях театральной жизни. С удивлением и недоумением обнаружил в буклете, что в организации (кстати сказать, весьма достойного уровня) нынешней «Белой вежи» не принимало участие Министерство культуры Белоруссии. Оставляю этот факт без комментария.

Сентябрь 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru