Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

?и от этих попыток рождаются дети

В мифологии многих народов мифические предки, боги, перволюди представлены двуполыми существами, соединяющими в себе мужские и женские половые признаки и черты характера. Это хорошо известные гермафродиты, андрогины.

В диалоге Платона «Пир», отразившем, вероятно, древний орфический миф, предки людей имели по два лица, четыре руки, четыре ноги, были трех родов: мужчины, женщины и андрогины (обладающие признаками обоих полов). В Индии поклонялись Адити — божественной корове-быку, являющейся матерью и отцом богов. Египетский бог Ра, совокупившийся сам с собой, породил других богов, людей и весь мир.

До сих пор в Белоруссии можно услышать легенду о том, что изначально мужчина и женщина были одной плотью, т. е. соединены некой кишкой (хвостом). Дьявол соблазнил женщину и оторвал ее от мужчины, которому и досталась «кишка», а у женщины образовалась дыра. С тех пор мужчина и женщина безуспешно стремятся слиться навек воедино, и от этих попыток на свет рождаются дети.

Идея двуполости (и бесполости) первых богов и перволюдей связана с представлением о становлении правильного мира, о преодолении хаоса космосом, с актом творения, космизацией и бинарностью мира.

Если обратиться к сугубо фольклорной традиции, к явлениям архаической культуры, очевидным станет наличие идеи преображения, трансформации, разного рода переходов, которым подвержено все в мире.

Архаическое сознание воспринимало мироздание упорядоченным и стройным. Все его элементы были взаимосвязаны, взаимообусловлены и образовывали незыблемый порядок. Однако гармония мира выявлялась лишь через хаос постоянных нарушений. Более того, Вселенная, основанная на жестком порядке, находится в постоянном движении, значит, подвергнута изменениям. Одна из «пружин», вызывающих постоянные нарушения порядка в мирозданье, — это его дуальная система, действие противоположных и противостоящих сил, элементов. Одно из центральных мест в архаической картине мира занимало единство и противоборство мужского и женского начал. Их взаимоотношения, по древним представлениям, пронизывали и мифологический, и социальный миры, определяя все аспекты отношений между мужчинами и женщинами — от разделения труда до размежевания социальных функций, участия в ритуалах и т. д.

Скажем, женское начало напрямую связано с женской трудовой деятельностью, поэтому неправильное обращение с куделью может сделать женщину мужеподобной: у нее начнет расти борода. Точно так же случайное прикосновение мужчины к веретену лишает его силы и ловкости, делает его женоподобным. В культуре разных народов находилось под особым запретом свободное, не регламентированное ритуалом переодевание мужчин в женский наряд и женщин в мужской. Согласно румынским верованиям, женщину, которая одевается по-мужски, на том свете разорвут змеи. А. Н. Афанасьев писал: «Язык и предание ярко свидетельствовали тождество понятий превращения и переодевания»1. В Кормчей книге под 1282 г. значится: святые отцы «не повелевают моужем облачатися в женьские ризы, ни женам в моужьскыя, еже творят на праздьникы Дiонисовы пляшюще, ни лиць же косматых възлагати на ся, ни козлих, ни сатоурьских» (т. е. сатурновых, от сатурналии)2. В Стоглаве запрещение переодеваться в одежду противоположного пола выражено следующими словми: «Такоже мужем и отроком женским одеянием не украшаться, ниже просто женская одеяния носити, ни женам в мужская одеяния облачитися, но комуждо подобная своя одеяния имети», нарушение же этого правила — «на смех и на блуд выставляюща многих»3. Запрещение облачаться в одежду иного пола содержится, к примеру, в постановлении Трулльского собора (VII в.).

Уже сам факт переодевания в чужую одежду, не соответствующую собственному полу и возрасту, чреват серьезными последствиями. Это опасно, дает множество перекличек с оборотничеством нечисти, которая легко скидывает свою прежнюю материальную оболочку и принимает любой облик.

Потому ряженье — акт нечистый и греховный, возможный лишь в определенные переходные, переломные моменты: на стыке старого и нового года (время Святок), зимы и лета (Масленица), внутри свадебного обряда, когда совершен обряд бракосочетания.

Переряживание имело и эротическую подоплеку. С. В. Максимов, описывая святочное переодевание мужчин в женское платье и наоборот, добавляет: «Справедливость требует, однако, заметить, что интриги подобного рода далеко не всегда отличаются скромностью». При таких забавах детей выталкивали из избы, «чтобы вольнее было»4.

С ритуальным нарушением подобных запретов были связаны самые разные традиции, так или иначе соотносимые с мифологическим сознанием, в том числе практика шаманизма, для которой в отдельных регионах характерна так называемая «перемена пола» как знак избранничества шамана, обычаи сезонного и вообще праздничного ряженья и пр.

Различно понимание перевоплощения и превращения, ряжения и оборотничества и отношение к ним. Ряжение — это изображение, представление другого в рамках игры, оно фиктивно (это не другое лицо, а прикидывание другим лицом, отсюда двуплановость в поведении — как он, изображаемый, и как я, изображающий). Оборотничество — безусловное превращение в иное существо, на время или навсегда.

Ряженье глубоко уходит корнями в систему традиционных представлений и верований, оно вобрало в себя мощные пласты древней, дохристианской народной культуры, дохристианских представлений. Включенный в игровую стихию ряженый становится принадлежностью и воплощением иного мира, с его особого рода зависимостями, свободной игрой с существующими в повседневности запретами и нормами. Потому в ряженье важна не внешняя правдоподобность или тем более натуралистичность, а условный намек на характер роли, знак переряженности в иное существо.

Травестия, переряживание в одежду другого пола входит в более широкое культурное поле — связанное с праздничными переходами, метаморфозами, нарушением естественных границ. Маскирование создавало мир, противоположный, обратный эмпирическому, антимир, ставило ряженых вне общепринятых норм и запретов. Хотя ряжение выполняло и магические функции.

С инверсией ролей связан и карнавал. Е. Лич говорил о карнавале как крайней форме празднества, «в которой участники… стараются играть роль, прямо противоположную тому, чем они действительно являются: мужчины выступают в роли женщин, женщины — в роли мужчин, короли становятся нищими, слуги — хозяевами»5. Карнавальное переодевание М. Бахтин связывал с осуществляемым в рамках карнавала переворачиванием отношений между верхом и низом, обновлением социального статуса, переключением из серьезности в стихию смеха и раскрепощенности. «Поэтому в карнавальных образах так много обратных лиц, так много нарочитого нарушения пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно»6.

По Бахтину, «карнавальный образ стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение — смерть, юность — старость, верх — низ, лицо — зад, хвала — брань»7. К перечисленным двоичным противоположностям следует отнести и «женское/мужское». Дуализм средневековой культуры проявляется и в том, что в карнавале оба члена противопоставления охвачены единым карнавальным образом и этот образ носит веселый характер, вводится и завершается смехом. Гипертрофированный смех, смех до упаду делает человека причастным какой-то опасной тайне и жути, ибо праздничное бытие в его фольклорном осмыслении одной стороной обращено в этот мир (традиция гульбы, развлечения), другой — к потустороннему миру.

В иконографии многих народов существуют изображения богов, божеств определенного пола с признаками противоположного пола. Стоит вспомнить бородатую Афродиту или ее же, наделенную мужскими половыми органами. У населения Андаманских островов небесное божество Пулуга в южной части архипелага принимает мужской облик, а в северной - женский. Отголоски идеи расщепления одного существа на два разнополых проявляются в наличии мужского и женского варианта имен, что особенно характерно для римской мифологии: Либер — Либера, Диан — Диана и т. п. Русская Масленица — соломенное чучело — сочетает в себе женские и мужские признаки. Персонажи ряженья представляют собой нередко столь же гибридные существа: баба с привязанным к низу живота лаптем, в котором «встает» морковка, стоит лишь поднять руки; «беременный» мужик (под рубаху подложена подушка); старуха с бородой и усами; юноша с размалеванным «как у девки» лицом, говорящий намеренно высоким голосом, и пр.

Русский фольклорный театр — явление удивительное, не похожее ни на театр профессиональный, ни на зрелищно-игровые жанры классического фольклора, хотя вобравшее в себя многое из того и другого, по-своему перетасовавшее и переосмыслившее элементы, позаимствованные со сцены балаганного или профессионального театра, из хороводных игр и святочного ряжения, с ярко раскрашенных лубочных листов и из драматизированных ритуалов, входящих в семейные или календарные обрядовые комплексы, и т. д.

Это типичное явление переходного периода, времени становления новой урбанизированной массовой культуры.

Наряду с иными специфическими чертами, русский фольклорный театр обладал и такой, которая сразу бросалась в глаза зрителю: здесь не допускалось участие женщин в разыгрывании представлений, т. е. все женские роли исполнялись мужчинами. Знакомясь с материалом, касающимся русского фольклорного театра, часто наталкиваешься на ремарки, сделанные собирателями, публикаторами, вроде следующих: «Девица — переодетый парень. В юбке и платье, кисея на лице»8; «Барыня — переодетый мужчина из молодых парней; в платье, в чепце. Старается говорить тонким голосом»9. «Девицам, — пишет Н. Н. Виноградов в предисловии к опубликованным им вариантам „Царя Максимилиана“, — обычай запрещает участвовать в представлениях (по крайней мере, это наблюдается во всех тех местностях, о которых я имею сведения), а парни неохотно берут на себя женские роли, так как обыкновенно имена их становятся обидными прозвищами на долгое время. Поэтому участники спектакля бывают рады всякому, соглашающемуся играть женские роли, лишь бы только была возможность ходить „с приставленьем“. Это является главной причиной того, что женские роли очень часто исполняются совсем неподходящими лицами»10. Приведем и свидетельство Власа Дорошевича, которому довелось увидеть в начале ХХ века, во время поездки на Сахалин, пьесу «Беглый каторжник», «сочиненную тюрьмой, созданную каторгой»11. Наиболее яркое впечатление осталось от роли Вареньки, дочери купца. Исполнял ее каторжанин Абрамкин. Наряженный в сарафан до колен, с рукавами по локоть, с нарумяненной кирпичом добродушной физиономией, он выглядел весьма комично, к тому же дополнял этот эффект утрированными ужимками, якобы характерными для «женского пола».

Поскольку исполнение женских ролей считалось вовсе не почетным делом, каждый участник создаваемой на время народных гуляний труппы пытался увильнуть от разыгрывания женской роли либо, уж если приходилось отбывать эту актерскую повинность, старался вложить в доставшуюся роль как можно больше комизма, иной раз совершенно игнорируя рисунок роли, характер персонажа, смысл эпизода и т. п. К примеру, во всех вариантах драмы «Лодка» разными способами подчеркивается таинственность, идеальность, трагичность героини (девушка попадает в плен к разбойникам, смело отказывается от любовных притязаний Атамана и предпочитает смерть унижению и оскорблению). Однако роль эта практически всегда парадоксально сочетала сентиментальность, высокую романтику и снисходительно-комическое, даже сатирически-пародийное начало. Причем не всегда было понятно, вызвано ли это тем, что героиня «из господ», либо исполнением роли мужчиной: обыкновенно ее давали молоденькому парню, который видел свою задачу не столько в том, чтобы облагородить героиню, сколько в том, чтобы рассмешить зрителей, компенсируя обиду за доставшуюся «девическую роль». Приведу ремарку драмы «Черный ворон»: «Лариза говорит „по-господски“, ходит „под ручку с папашей“, стараясь подражать, возможно комичнее, походке городских обывательниц»12.

Такое отношение фольклорного театра к женским ролям резко контрастирует с древнейшей, до последнего времени широко представленной в российской деревне традицией ряженья, в своих травестированных формах предписывающей парням изображать девушек и наоборот.

Причину запрета участвовать женщинам и девушкам в разыгрывании театральных представлений видели в том, что в отличие от обрядовых игр, ритуальных сценок, бывших достоянием всего коллектива и предполагавших всеобщность участников, народный театр оказался связан с определенной специализацией, с новым для фольклорной культуры отношением к фигуре играющего. В силу различных экономических, социальных, политических изменений, приведших к существенным переменам в быту и мировоззрении основной массы российского населения, ритуальная культура выходила из собственных границ на относительно свободное пространство зрелищности и новой содержательности, сохраняя в какой-то мере и в разных проявлениях мифологическую семантику и магическую направленность.

Сентябрь 2002 г.

Использованы фрагменты «женского» и «мужского» орнамента

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Афанасьев А. Н. Древо жизни // Избранные статьи. М., 1983. С. 399.

2. Калинский И. П. Церковно-народный месяцеслов на Руси. СПб., 1877. С. 81.

3. Стоглав. СПб., 1863. С. 185—186.

4. Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994. С. 244.

5. Leach E. Rethinking antropology. London, 1961. P. 183—185.

6. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 447.

7. Там же. С. 238.

8. Ончуков Н. Е. Северные народные драмы. СПб., 1911. С. 99.

9. Там же. С. 124.

10. Виноградов Н. Н. Народная драма «Царь Максимилиан». СПб., 1914. С. 17.

11. Дорошевич В. М. Сахалин (Каторга). М., 1903. С. 129—133.

12. Народный театр. М., 1991. С. 74.


Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru