Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Слушая Академию?

Об Академии молодых певцов Мариинского театра говорят нынче много. Пришла пора предоставить слово и самим ее ученикам. Может быть, творческий путь каждого из них не столь долог, многие лишь в самом его начале, что не дает еще материала для полноценного отображения в жанре актерского портрета. Тем не менее мини-автопортреты, которые создали сами академисты, дают представление об индивидуальности молодых исполнителей. Их высказывания позволяют понять, что это за образование такое — Академия при театре. Каков преподавательский состав, какова атмосфера, в чем заключаются особенности, методы обучения в этом единственном в своем роде учебном заведении, художественным руководителем которого является Лариса Абисаловна Гергиева, директором — Константин Ильич Плужников.

Запись интервью вели тоже еще только начинающие свою критическую деятельность студенты Театральной академии — Наталья Батухина, Ольга Мухина, Анастасия Черепанова, аспиранты Российского института истории искусств Марина Майданова и Надежда Ганичева.


ЛАРИСА ЮДИНА

Академия открылась в мае 1998 г., после конкурса им. Н. Римского-Корсакова. Пригласили 20 человек. Это был самый первый набор. Мы с Надей Сердюк тут самые старшие — уже пятый год в Академии. Не все из Петербурга. Ира Матаева из Тюмени, я из Перми, Надежда Сердюк из Москвы, есть певцы из Белоруссии, Якутии… Вот Аня Кикнадзе из Грузии приехала. У нас интернациональная Академия.

Я училась в нашей, петербургской консерватории. В 19 лет приехала, поступила, училась год на подкурсе у Гааген. Потом открыли Академию, сдала экзамены… До сих пор идет вражда между консерваторией и Академией. Очень много наших академистов выгоняют из консерватории. Без повода, маленькая какая-нибудь оплошность, и… Хотя у нас работают педагоги из консерватории. У Грайра Грайровича Ханеданьяна классы здесь и там. Ребята со всего мира приезжают к нему заниматься, потому что он, действительно, дает многое, что развивает вокальные и актерские данные. У нас есть распределенные классы, т. е. кто-то у Ханеданьяна, кто-то у Охотникова… Уроки актерского мастерства ведут педагоги высокого класса: Л. Малеванная, М. Морозов по сцен.речи. Лариса Абисаловна Гергиева ведет этику, эстетику и историю Мариинского театра, историю вокала. Мы сами делаем доклады о певцах, которые работали в Мариинском театре. На мастер-классы приглашают мировых звезд. Были Илеана Котрубас, Елена Образцова, Мати Пальм, Пласидо Доминго…

Академисты, которые делают успехи, поднимают престиж Академии, поют в театре, ездят по всему миру с концертами и спектаклями. Есть совершенно молоденькие. Они должны еще школу пройти, потом сдать экзамен в основной состав Академии и там несколько лет проучиться. Старших, если Валерий Абисалович захочет, принимают в труппу театра. Так выпустились Таня Павловская, Женя Никитин, Ольга Трифонова, Владимир Феленчак, Женя Страшко — они постоянно заняты в репертуаре театра и в Академии.

Кто-то из академистов снимает квартиры, кто-то живет в общежитии. Стипендии у нас английская, московская, затем помощь Общества любителей Мариинского театра. Многие ребята получают стипендии и зарплаты хорошие. Лариса Абисаловна беспокоится о том, чтобы певец не голодал, одевался и все для жизни имел.

Были и такие, которых исключили. Просто не хотят работать, не хотят подчиняться требованиям Академии, не живут ее жизнью. Пропускают мастер-классы, им не интересно. А зачем, действительно, держать людей, которые не хотят работать. Лучше взять молодого, перспективного, который будет стремиться все делать.

Учиться непросто. Вот Лариса Абисаловна говорит: мастер-класс через три дня, 10 романсов чтоб знали наизусть. И приходится ночами учить 10 романсов на немецком языке.

Я очень быстро учу любые партии. Когда я пришла сюда, партия Розины далась мне потом и кровью, потому что я итальянский язык не умела читать совершенно. А тут еще концертмейстер был — я просто рыдала. Просила у ребят помощи, подписывала итальянский текст по-русски… Тем, кто пришел в Академию самыми первыми, досталось очень сильно. В театре не любили, потому что молодые. Как про все новое, тогда говорили — нет, эта Академия долго не продержится.

Моя самая первая партия здесь (даже число помню — 8 июля на фестивале «Звезды белых ночей») — партия Розины в «Севильском цирюльнике». В Академии меня называют «дерзкой» — я с удовольствием вышла на сцену в довольно-таки значимой, большой партии и неплохо спела для своих 20 лет. Потом была партия в «Сказках Гофмана».

Приходил декан консерватории, звал обратно. Сначала же выгнали, сказали голоса нет — профнепригодна. Я не жалею, что не учусь в консерватории, потому что здесь я получила колоссальный багаж не только оперный, школьный — здесь меня научили, как вести себя в этой театральной жизни. Я ведь приехала сюда с большими зелеными глазами: смотрела на мир и думала — насколько все просто, ах! У меня семья оперных певцов. Мама, папа в Перми — певцы. Мама — колоратура, папа — тенор. Что могло получиться? Меня папа учил играть на фортепиано с 4 лет. Я еще балетную школу закончила в Перми. Играла на скрипке, закончила вокальное отделение училища и хоровое дирижирование. Еще в Перми Грайр Грайрович работал с моим папой вместе в театре. И я ходила маленькая в театр. Первый конкурс Дягилева был в 1997 году. Его организовала Лариса Абисаловна и пригласила меня участвовать. Я стала дипломантом, после чего она пригласила меня в Санкт-Петербургскую консерваторию. Так что они мои крестные родители. Я их очень люблю, ценю, я всецело отдалась им. Меня очень серьезно готовили, выдерживали где-то два года, но зато был «выстрел» в «Сказках Гофмана» Я не обижалась. Некоторые возмущаются, почему не выпускают. Я ждала своего момента, я занималась. Валерий Абисалович — замечательный человек, замечательный руководитель, но он любит профессионалов в своем театре. Певцов много, но хороших мало. Он любит мобильных и стабильных певцов. Первый раз он меня услышал в «Сказках Гофмана». Мне было страшно. Сидят в Царской ложе Доминго с Мартой, Валерий Абисалович, все семейство, Лариса Абисаловна. Выходишь первый раз и… ой! Но все прошло замечательно. Нозеда с нами работал, тоже замечательный дирижер. Вот я недавно в «Бале-маскараде» Оскара спела, сложнейшую партию для колоратуры в «Ариадне на Наксосе» — партию Зербинетты.

Очень интересно было работать с Виктором Крамером над «Царем Демьяном». Мне принесли партию Артура и сказали, что она написана специально для меня, потому что очень высокая. Я посмотрела ее с нашим концертмейстером Мариной Геннадьевной и думаю: «Господи, какая музыка! Это даже не Стравинский». А потом стала учить, сама проиграла гармонию. Музыка легла очень хорошо. Потом постановка. Эти решетки, ну вы ведь видели… У меня сначала был шок. А теперь, когда вышел диск уже, когда столько спектаклей спели, настолько я прониклась этой ролью, что, например, в последней сцене у меня самой мурашки по коже бегают. Композиторы с нами работали. Десятников нам объяснял, о чем эта музыка. В этой опере собрано голосовое богатство — от профундо до сопрано. А сначала, конечно, было диковато. Работая над образом Артура, я первый спектакль спела, второй, а потом образ «прочувствовался» потихоньку. Оскара мне было легко петь и играть. Кукла в «Сказках Гофмана» — это, конечно, надо было очень потрудиться. Я с балетмейстерами работала, чтобы на сцене видно было, что это кукла, а не живой человек. Столько кассет смотрела с постановками! В Розине, например, мне не надо перевоплощаться, я чувствую себя в жизни такой же, как она…

Мечтаю спеть Второй концерт Глиэра для голоса с оркестром. В репертуаре и Снегурочка, и «Сомнамбула» (Амина), и «Путешествие в Реймс» (виконтесса де Фольвиль). В будущем «Золушка» Россини и «Семирамида». Так что все впереди…

НАДЕЖДА СЕРДЮК

В свое время, когда Лариса Абисаловна пригласила меня в Академию и объяснила, что они задумали, стало ясно, что это похоже на курсы повышения квалификации, которые плавно перетекают в работу в театре. То есть это не просто отдельное учебное заведение, после окончания которого идешь и ищешь себе работу: найдешь — не найдешь. Тут — плавный процесс. В этом смысле мы даже не то чтобы от консерватории отличаемся, даже от остальных Академий подобного плана в мире существующих — Ла Скала, Метрополитен… Тут мы имеем реальную возможность работать еще как артисты на сцене. И действительно, многие уже исполняют главные партии.

Ну, вот, скажем, со мной как произошло… В свое время Академия затеяла «Севильского цирюльника». Хотели сделать вариант для меццо-сопрано. Лариса Абисаловна вспомнила, что я получила на конкурсе Римского-Корсакова премию, пела Розину (такое впечатление, что она, по крайней мере, по России, да и в Европе, мире, знает где, в каком театре, в каком городе какие певцы есть). Она пригласила в Академию поработать. А где-то через полгода зимой у нас шел «Евгений Онегин». Мы с Даниилом Штодой ввелись в спектакль, дебютировали на сцене Мариинского театра.

У академистов есть право выбора педагога, это естественный процесс. Конечно, очень везет тем, кто начинает работать на сцене. Они получают помощь от старших коллег в непосредственной работе… Нам преподают не просто педагоги, а действующие актеры, с колоссальным опытом.

Если произошло назначение определенного певца-актера на партию, то сначала он должен выучить, как и любой певец, нотный материал. Бывает, что привлекают для помощи концертмейстеров Академии, а бывает, сразу же с театральными концертмейстерами начинают работать. Затем нам помогают театральные режиссеры, дают какое-то количество репетиций для ввода в спектакль.

Иногда академисты участвуют в новой постановке, а случаются и вводы. Я в первый же год спела в двух спектаклях — «Евгении Онегине» и «Садко». Были у нас чисто академические проекты. Началось со «Снегурочки» Римского-Корсакова, потом «Путешествие в Реймс», «Ариадна на Наксосе», «Искатели жемчуга» Бизе. Нам помогает дирижер Л. Корчмар, он очень много работает с академистами. Когда мы были еще совсем молодые, зеленые, с нами дотошно занимались театральные дирижеры, режиссеры, приходили к нам на уроки, точили фразы. Со мной Б. Грузин над Ольгой в «Евгении Онегине» работал. Мы даже обращаемся по поводу уже готового спектакля к драматическим актерам. Их взгляд очень интересен.

Тем и ценна учеба в Академии, что мы имеем огромные возможности реализоваться и в концертной деятельности, и в театральной. Мы можем попытаться использовать ювелирные нюансы в театре, в роли. Либо какие-то актерские вещи можно привнести в камерную миниатюру. Идет не параллельный, а взаимопроникающий процесс.

У меня всю жизнь было две мечты — спеть Розину в «Севильском» и Марфу в «Хованщине». Розину я уже спела, такую возможность мне предоставили в Академии. Осталась вторая мечта. Пока еще не случилось, может быть, случится. А вот из того, что уже исполнено здесь, у меня большой репертуар набрался, порядка 10 главных партий. Мне ближе русская музыка. Понятно и есть что сказать. Зарубежную я не знаю, может быть, потому, что мы все-таки далековато от западной культуры всю жизнь были. Возможно, что-то у меня изменится, хотя вот Розина — западная музыка…

На сцене Мариинского театра я спела Клару из «Обручения в монастыре» — это самая последняя работа. Любава в «Садко», Ольга в «Евгении Онегине», партия Весны в концертном исполнении «Снегурочки». Затем в «Сказках Гофмана» — Джульетта. Эта партия для меня была попыткой прыгнуть выше себя. Не знаю, насколько это удалось, где-то я почти допрыгнула, но не перепрыгнула.

В репертуарном театре, каким является Мариинский, существует на каждую партию очередь солистов. Репертуар в театре колоссальный. И, конечно, каждый спектакль не может идти часто. Какую-то партию ты поешь раз в год. И каждый год — это практически заново. Но тем это и интересно, что можешь опять что-нибудь найти. Иногда о том, что ты поешь, узнаешь накануне. Когда-то два года назад я выучила партию Прециозиллы в «Силе судьбы». Горел заключительный спектакль сезона, заболела исполнительница. Я случайно зашла в режиссерское управление позвонить, меня схватил концертмейстер: «Надя, мы же два года назад с тобой учили. Давай!» Я за вечер вспомнила, потом по кассете за ночь посмотрела мизансцены. Дали одну репетицию перед спектаклем. Я вышла и спела. Бывают такие авральные ситуации, а так, в основном, за месяц мы знаем, иногда недели за две.

Конечно, очень поддержал Академию Валерий Абисалович. Когда в первый год сделали первый академический проект — «Снегурочку» — он сразу же повез за рубеж именно академический состав, чтобы показать, какая растет молодежь. И не куда-нибудь, а в Амстердам, потом в Ковент-Гарден, потом мы в Париже показали эту «Снегурочку». Он колоссально помог, уже не говоря о том, как помогло нам то, что мы сразу стали с ним работать.

НАТАЛЬЯ ЕВСТАФЬЕВА

До того как я была приглашена в Академию, я работала в Малом оперном, в Питере. Имела исполнительскую практику и пела достаточно значительные для своего возраста партии — Кармен, Марину Мнишек в «Борисе Годунове», Полину в «Пиковой даме». И так случилось, что я поехала на конкурс Доминго, в Америку, там моим концертмейстером была Лариса Абисаловна. Мы познакомились, и она пригласила меня на конкурс Римского-Корсакова, где я стала лауреатом. В Академии я всего год. Это безумно интересно. Сценическая практика, особенно когда за пультом стоит Валерий Абисалович, — это нечто незабываемое (я с ним пела Марфу в «Хованщине» и Кончаковну в «Князе Игоре»).

Я не была бы меццо-сопрано, если бы не сказала, что мне нравится партия Кармен. С нее началась моя сценическая карьера. Очень сложно с этой партией начинать.

Обычный ввод в спектакль происходит достаточно быстро. Это не постановка, когда с самого начала разбираются какие-то линии, образы. Я вводилась в «Хованщину» (Марфу в этом году исполнила) дней семь-восемь. Пришлось, конечно, много самостоятельно работать — по кассете заучивала мизансцены. Приходится и что-то свое вносить, потому что времени для настоящей работы мало.

Мы много учим вокальных циклов, и каждый романс должен быть как маленький спектакль. Надо вложить в эту маленькую форму максимум содержания, делать какие-то контрастные вещи, чтобы не было все одинаково. Это ювелирный жанр по сравнению с оперой. Есть люди, которые помогают готовить романсы не русского композитора, а допустим немецкого, французского, итальянского. Они приглашены из Франции, Германии, Италии.

Академия дает возможность работать на сцене с прекрасными партнерами, которых хочется слушать, не уходя в гримерки, как это обычно делают актеры. Интересно, стоя за кулисами, поучиться. Происходит постоянная корректировка своих вокальных умений и знаний, когда ты поешь с ними.

АННА КИКНАДЗЕ

Я уже второй год в Академии, до того жила, училась в Тбилиси. Три сезона пела в Государственном оперном театре: Кармен, Лола («Сельская честь»), Полина («Пиковая дама»). Попала в Академию путем отбора. Лариса Абисаловна пригласила на экзамен. Я готовила сольный концерт. Отменила его и прилетела в Петербург. И вот я здесь. Гастроли, первые контракты — я безумно счастлива. Я уже успела спеть Ольгу в Австрии, приняла участие в конкурсе Римского-Корсакова, стала дипломантом. Потом конкурс Монюшко в Польше. Взяла третью премию. Потом незабываемый конкурс Би-Би-Си, там я выиграла полуфинал. В финал прошла также наша Катя Семенчук. Это большая честь для Академии и для Мариинского. Приняла участие в постановке Академии «Путешествие в Реймс» (маркиза Мелибея — центральная партия для меццо-сопрано), в «Мавре» Стравинского. Была поездка в Лос-Анджелес на фестиваль Стравинского. Незабываемо. Вот, кстати говоря, о «Мавре» и горячей страховке. У меня срывалась поездка в Финляндию, и Надя Сердюк буквально за две недели выучила эту жуткую партию.

У нас огромная концертная практика. Концертные платья у нас в гардеробе просто не живут. Могут сказать так: вечером концерт. Мы бегом домой, хватаем платья, зачастую не зная, что будем петь. У каждого из нас есть свой рабочий репертуар. Романсы, арии из опер. Это огромная закалка.

Есть и нормальная конкуренция. Многие не хотят проходить какой-то этап, сразу хотят принимать участие в шикарных концертах, театральных постановках, чтобы Гергиев обязательно при этом дирижировал. А мы должны пройти все этапы пути постепенно…

Помогают все и во всем абсолютно — ставят жесты, мимику. Лариса Абисаловна: «Ну-ка, выйди к роялю. Что за осанка! Еще раз. Ты представляешь Мариинский театр. Гордо». Продумывают гардероб, рассказывают, какой должен быть макияж. А на «Путешествие в Реймс» нам шили платья, вызывали стилистов, визажистов. То есть работают над всем.

Потом выходишь на сцену, зная, что педагоги в тебя верят. Они всегда настраивают. Я подхожу к Грайру Грайровичу: скажите, что все будет хорошо, у тебя все получится, ты лучше всех. И так он говорит каждому.

ЕКАТЕРИНА СЕМЕНЧУК

На прослушивание к Ларисе Абисаловне меня привела мой консерваторский педагог Евгения Станиславовна Гороховская. Это был март, это был мой день рождения, и надо было петь и показаться очень хорошо. Я очень волновалась, пела Фаворитку, старалась держаться в образе. Прошлым летом я закончила консерваторию. Участвую в концертах Академии с моими коллегами. Мне посчастливилось петь с мастерами, которые несут богатые певческие традиции, с прекрасными дирижерами.

Первая работа в театре — концертное исполнение «Снегурочки», партия Леля. В. А. Гергиев дирижировал. Партия интересная, очень многогранная. Потом я пела Соню в «Войне и мире» А. Кончаловского, участвовала в спектакле Метрополитен-опера. Потом было концертное исполнение «Китежа», пела Отрока и в спектакле. Полина из «Пиковой» в Мариинском (и на Зальцбургском фестивале с Доминго). Также я спела очень интересную партию, правда, только один раз в концертном исполнении, — Асканио в опере Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Это было в Баден-Бадене в 2000 году. Зимой в Ковент-Гардене выступала в «Снегурочке», Д. Штода пел Царя Берендея.

Была очень интересная работа — «Сказки Гофмана». Я пела Никлауса и Музу. Из академистов там участвуют Надя Сердюк, Катя Соловьева, Владимир Тюльпанов, Лариса Юдина. Для меня Никлаус — это очень большая роль, по-настоящему драматичная. Это верный спутник Гофмана, женщина, которая с самого начала пути с этим человеком и навсегда. Это очень интересная работа. Единственно, жалко, что мало было спектаклей.

Готовить французские партии мне помогает прекрасный человек — Ксения Клеменко. Она научила меня читать по-французски. Я сказала: «Не могу все эти транскрипции русские произносить, все эти амуре-амуро-жевупе. Нужно научиться самой читать!» Она принесла специальные листы, все мне показала. Два вечера понадобилось, чтобы прийти и прочитать на французском языке.

Огромный коллектив работает над партией — концертмейстер, педагог, специалист по фонетике. И нужно заинтересовать этих людей, влюбить, наверное, их в себя, чтобы они хотели с тобой работать, иначе не получается ничего.

Наши педагоги постоянно контролируют всех академистов — что, кто и как. Это рановато, это можно попробовать, это… хорошо, но аккуратно. Все мои партии сделаны с Грайром Грайровичем. Я сама понимаю, рано — значит рано. Мне хочется сохранить свой голос, чтобы он прошел этапы своего развития, сохранить то, что мне дал Бог. Поэтому Лариса Абисаловна всегда нас настраивает учить огромный концертный репертуар. Она говорит, что певца, его личность, его исполнительскую свободу развивают только камерные концерты, концерты с роялем. Если человек не выходит на сцену в качестве солиста, он теряется, начинает сбиваться, нервничать, путаться.

Девиз академии: «Это было вчера». Лариса Абисаловна спрашивает: «Это когда нужно было сделать?» «Вчера». Это совершенно правильно. Это было вчера… Сегодня новый день, новое развитие, новая работа.

ИЛЬЯ БАННИК

Для меня Академия и Мариинский театр начались сразу. Я спел прослушивание в Академии, и буквально через две недели мне позвонили и сказали: «А почему вы не явились на репетицию?» Я думал, это шутка. До этого я учился в консерватории, затем в институте Гнесиных. Меня заметила Л. А. Гергиева на конкурсе Чайковского в Москве. На сцену в первый раз я вышел через месяц после поступления. Это был Прокофьев, «Семен Котко», потом «Война и мир» и Верди, «Бал-маскарад». И потом я с итальянцами спел Феррандо в «Трубадуре». Пармская публика — это нечто неистовое. Если в других театрах публика приходит получать удовольствие, там она приходит, как на хоккей. Парма славится тем, что публика там придирается к каждому твоему слову, пытается что-то в тебе найти не столько положительное, сколько наоборот. Какой-то человек из хора ко мне подошел и сказал: «Будьте осторожны, siamo in Itali» («мы в Италии»). Я ответил: «Вы знаете, я не буду говорить, что я сюда попал не с улицы, я не буду говорить, что артистический директор меня сюда пригласил, я не буду говорить о себе вообще ничего. Я скажу только одно: вы знаете конкурс П. Доминго?» Он кивнул. «Так вот в этом году я был там в финале». Он: «Извините. Извините, я не хотел». Действительно, они придираются ко всему. Особенно к словам. Они говорят, что итальянская музыка — это итальянская музыка, но мы хотим понимать, о чем вы поете. Не только итальянцы, все хотят понимать. Если ты приходишь в драматический театр и не слышишь, что один актер сказал другому из-за мизансцены, — извините, это никого не интересует. Так же и здесь. Хотя у дирижера одни задачи, у режиссера другие…

Я уже давно в театре, спел много спектаклей — «Сомнамбулу», «Богему» «Бал-маскарад» А. Кончаловского. Там мы постоянно на сцене в роли заговорщиков. Нет арий, только сцена в кабинете и на кладбище. Но мы все время в действии. Кончаловский, в моем представлении, человек потрясающий, очень внимательный, чуткий к артистам. Он спрашивает: «А если я это сделаю? А если я сделаю так?» Английские или немецкие, например, режиссеры, они хотят, чтоб было только как они предписывают. А то, что ты в этот момент не видишь ауфтакт или не слышишь оркестра, — это никого не волнует…

Чем чаще выходишь на подмостки, тем меньше боишься. Здесь ты один человек, а там другой. Когда ты тут — ты волнуешься, как только ты перешагнул эту границу — так это не ты. Конечно, адреналин выделяется, т. е. рубашка мокрая абсолютно. Легче, когда это экспрессивный образ какой-то, т. е. ты просто накрутил себя, выскочил туда — и всё. Вот «Скупой рыцарь» — эту серьезную, очень глубокую эмоцию, глубокую краску и глубинное понимание как ощутить? Не просто «держать» состояние. Почему, как мне кажется, в драматическом театре легче? Потому что там живая эмоция. Ты сказал — и всё, на тебя отреагировали. А когда ты эту же самую эмоцию растягиваешь нотными длительностями, исполняешь все нюансировки… Поначалу я вообще не мог понять, как быть. Можно ведь по-разному сказать: «Я тебя люблю». И как вложить в эту длинную распетую фразу чувство и смысл — в том и заключается мастерство.

ВЛАДИМИР МОРОЗ

Чем отличается консерваторское образование от нашего, академического? Скажем, в консерватории много предметов, дается достаточно разносторонняя информация. Здесь — более узкая направленность, мы все воспринимаем сценически. И люди нам помогают, которые на сцене находились много лет. Консерватория, на мой взгляд, все-таки выпускает еще недостаточно подготовленные именно для сцены кадры. Я на себе это прочувствовал.

Я окончил белорусскую консерваторию, с третьего курса пел в минском театре. Многим ребятам, которые попали в Академию, не имея сценического опыта, было сложнее, чем мне. У меня уже было два с лишним года минских. Хотя Минск — столица, но по сравнению с Петербургом — провинция, еще какая провинция. На самом деле, сейчас я понимаю, что ничего еще не умею, и это я понял после работы с режиссерами, такими, как Кончаловский или Джадж на «Богеме».

Так получилось, что я сюда приехал на первый конкурс Образцовой. Прошел в финал, меня заметили и пригласили. В общем-то, это была судьба, потому что сразу же я оказался здесь нужен и востребован.

Хотя я спел Елецкого и Веденецкого гостя, первая по-настоящему сделанная партия — Болконский. Потому что это было два месяца каждодневной работы с сильной постановочной командой.

«Война и мир» — очень масштабная постановка. Кончаловскому, может быть, не удалось уделить каждому из нас времени, сколько хотелось. Мне было вообще сложно работать, потому что… ну вы понимаете, что это вообще за партия? Я сейчас многое бы сделал по-другому. Надо что-то пережить, чтобы с этим багажом жизненным, счастливым, несчастливым, потом выходить на сцену. Тогда тебе больше верят. Конечно, мой выход во многом был не той весовой категории, скажем так, но в нем была искренность. Хорошо бы приобретать опыт и мастерство, не теряя искренности. Кончаловский — потрясающий профессионал. Просто счастье, что мы работали вместе.

Сразу после «Войны» я попал на постановку «Лючии». Я пел ее еще в Минске в концертном варианте. Здесь мы ее тоже сделали… на тот момент неплохо. Но, кажется, маэстро решил ее переставить.

Меня вводили в «Онегина», но любой ввод, я считаю (и в Минске у меня была первая партия Онегин, и здесь это буквально партия третья), — дело скоропалительное. И с качественной стороны это не совсем то, что хочется. Любая новая постановочная работа неизмеримо дороже. Сейчас вообще в «Войне и мире» мне пришлось постепенно из третьего состава перебираться в первый. Среди молодых баритонов у меня есть свое положение. Это большое счастье — востребованность.

Работая над ролью, я, конечно, и сам что-то ищу, но все-таки главное зависит от режиссера. Сейчас, работая над «Онегиным», я особенно это понимаю. Я не знаю, как будет воспринята эта постановка, потому что «Онегин» — это произведение культовое. Но именно в работе с французскими постановщиками я понимаю, насколько велика роль режиссера.

Есть человеческие отношения, которые понятны всем. Да, есть традиции, есть особенности менталитета, зависящие даже от речи, от языка. Но есть все равно что-то понятное всем людям. И поэтому в данной постановке режиссеры ищут одного — правды, точности реакций. Они по возможности стараются прочесть партитуру Чайковского первозданно. И сейчас я как со стороны смотрю на партитуру «Онегина» — сколько накопилось традиций в кавычках. Даже стыдно перед ними, что они гораздо чище нас смогли прочесть это, стыдно перед французами, честное слово. Они нас учат, как нужно исполнять Чайковского, как нужно читать то, что он написал. Знаете, есть разница между литературным источником и музыкальным творением, потому что композитор все равно накладывает отпечаток своей творческой индивидуальности. И сама музыка, которую невозможно передать словами, она тоже создает совершенно удивительный мир. По сравнению с драматическим спектаклем, с кино, музыкальный театр дает совершенно иное измерение.

Для меня близок тот репертуар, который соответствует моей органике. Русское, естественно легче, поскольку мы чувствуем тонкости поэтического языка. Но главное не в этом, главное — органика! Поэтому даже среди мирового репертуара есть партии, которые ты чувствуешь и в которых и обычные зрители, и профессиональные музыканты тебе поверят.

Болконский, наверное, до сих пор — это самое дорогое. Вообще, в момент постановки не у меня одного было ощущение, будто происходит какое-то чудо. Все понимали, что оно не скоро повторится. Было два чуда в этом спектакле, точно скажу: Аня Нетребко — Наташа и Алексей Алексеевич Стеблянко — Пьер.

Каждая роль как ребенок, ее нужно выносить. Не я это сказал, но я с этим соглашаюсь. Как можно сказать, какой ребенок дороже? Я сам отец. Хотя есть же какие-то духовные нити. Иногда друзья ближе братьев и сестер. Сложно это объяснить. Поэтому все эти партии… ну, сейчас мы вспомним. Это концертное исполнение Мизгиря в «Снегурочке». Даже на тот момент, когда я спел, тоже многого не чувствовал, не умел того, что сейчас могу. Недавно была репетиция, я понял, насколько двинулся вперед, т. е. чисто в вокальном отношении спел, не ощущая сложности. Партия мне стала близка по темпераменту и веса прибавилось, энергетического веса… Что еще… «Дон Карлос»… Вообще, «Дон Карлос» - жемчужина, хотя там тоже был ввод. Но мне было жутко интересно работать. Были очень сильные исполнители… Что говорить об оркестре нашего театра и о дирижере?! Это все в сравнении познается. Если где-то сотрудничаешь с другими, тогда понимаешь и ценишь.

Я сейчас не помню, но что-то я еще спел. Ну да, «Богему». А потом нашей молодежной, сугубо академической командой мы неплохую очень работу сделали — «Севильский цирюльник», затем — «Искателей жемчуга». Спели мы очень много концертов, очень.

Конечно, когда-нибудь я «выпущусь» из Академии, может, проучусь четыре года. Когда тебя окружают такие люди, то вопрос о времени обучения… Советы Ларисы Абисаловны, Грайра Грайровича (я только сейчас начинаю понимать, какой он разносторонне одаренный человек) — одно слово, фраза — поселяют в тебе такое зернышко, которое прорастает, способствует артистическому и духовному развитию.

АЛЕКСАНДР ТАНОВИЦКИЙ

Я второй год в Академии и одновременно являюсь студентом консерватории — на пятом курсе в классе Грайра Грайровича Ханеданьяна. Очень плотно занят в репертуаре и в концертной деятельности в Академии с Ларисой Абисаловной. Для консерватории очень мало времени остается. Здесь на постановках мы общаемся с самыми лучшими профессионалами мира. Недавно приезжала специалист по итальянскому театру, и я с ней проходил итальянские партии, кстати, Банко, которого буду петь. В мае спел в «Борисе Годунове» Варлаама, которого готовил за невероятно короткий срок — немножко больше недели. Для работы в этом театре требуется невероятная мобильность и сосредоточенность на каких-то нужных вещах. Невозможно распыляться. На следующий день после «Бориса Годунова», во второй день премьеры, мне пришлось петь двух приставов. Первую сцену я репетировал, когда только начиналась работа. Второго я просто не репетировал. Прямо прошли перед спектаклем и сразу на сцену. Можете себе представить, как нужно собраться, тем более это премьера, за пультом — Валерий Абисалович Гергиев. Невероятное напряжение. А через несколько дней — «Дон Жуан».

Я спел Базилио в «Севильском цирюльнике», Раймонда в «Лючии ди Ламмермур», Фарлафа в «Руслане и Людмиле», очень много. На первоначальном этапе обучения в Академии я спел невероятное количество партий второго плана. Это, конечно, дало мне опыт сценический, опыт работы с дирижерами, режиссерами. Это незаменимо.

Конечно, у меня есть любимые партии. Я не могу сказать, что больше люблю русский репертуар. Очень хочу постепенно, сейчас мне 25 лет, через несколько лет, с возрастом, очень плотно освоить вердиевский репертуар. Я чувствую, что он мне по голосу. И русский репертуар тоже, естественно, как и для любого русского человека, понятен, по душе. Тем более что в той же опере «Борис Годунов» есть еще несколько басовых партий. Можно постепенно до них добраться: сначала до Варлаама, потом до Пимена, потом до Бориса.

Когда мы с В. Крамером работали над партией Варлаама, он хотел, чтобы все эмоции не были штампами, чтобы Варлаам действовал как живой человек, чтобы не было наигранности, чтобы шли живые реакции на происходящие события. Вот, например, ария-песнь «Как во городе было во Казани». Она ставилась как номер-шоу с этими семью кружками. Это очень сложно, потому что огромный темп и надо спеть, изобразить постепенно пьянеющего человека. Нужно, чтобы была четкая, точная координация. Иначе все развалится, как карточный домик. Варлаам, на самом деле, горький мужичок. У пьяницы очень быстро меняется настроение. Приходит сначала веселый, просит: подайте копеечку. Они с Мисаилом собирают на строительство церквей, и сами потом пропивают все благополучно. Он приходит, видит хозяйку, хочет «приударить», поет песню. Это выглядит как шоу-номер. Потом видит, что хозяйке больше нравится Гришка молодой. У него меняется настроение с веселого на бурное, буйное, и он начинает задираться, тем более что Гришка выпивать не хочет. Потом Варлаам видит, что ему банально дают понять: пей, да про себя разумей. У него опять кардинально меняется настроение, и он начинает очень и очень жалеть свою жизнь…

У певца-актера совершенно не должно быть никаких голосовых проблем, которые создают комплексы и не дают делать какие-то вещи, которые просит режиссер. Режиссер это сразу видит и негативно реагирует. Не должно быть вокальных проблем и не должно быть штампов. Человек должен быть гибок как актер, стараться пропускать через себя все предлагаемые обстоятельства и не противиться каким-то режиссерским вещам, которые ему предлагают. И нужна мобильность, я это слово часто употребляю, но она нужна на каждом шагу, потому что если режиссер и дирижер что-то предлагают, то нужно очень быстро это взять, обдумать. Можно до этого дойти через два месяца, а можно сделать на следующей репетиции. Второе намного больше приветствуется.

Надо одному где-то сесть, подумать, что за персонаж, каков он в жизни. Мы слушаем оперы, смотрим их на видео, и у нас складывается какой-то образ — штамп этого персонажа, как его исполняли великие певцы. А когда сам ты должен исполнить эту партию, невозможно сделать то, что ты видел глазами. Нужно все понять, а потом уже твое тело сделает то, что понимает твоя голова. Просто сделать это пластически — невозможно. Ты должен понимать, что делаешь.

ЕКАТЕРИНА СОЛОВЬЕВА

Началось все очень давно. Уже, наверное, прошло лет восемь. Когда я еще училась в училище, Лариса Абисаловна обратила внимание, пригласила на конкурс в Пермь. Это был мой первый конкурс, я там заняла третье место. Поступила в консерваторию. Лариса Абисаловна следила за моим развитием, пригласила на прослушивание в Академию. Это было по окончании консерватории, т. е. 4 года назад.

Первая партия — Барбарина, потом была партия пажа в «Дон Карлосе». Затем последовали уже более трудные — Церлина в «Дон Жуане»; шикарный спектакль «Сказки Гофмана», который поставила Марта Доминго. Последняя работа — «Богема», Мюзетта. Кроме того, в Академии был поставлен спектакль «Маддалена» Прокофьева, очень сложная партия.

Для меня нет легкого подхода к роли, это всегда очень большое событие, вынашивание. Обязательно нужно понять, прожить, принять в себя, чтобы получился характер целиком. Чтобы, когда выйдешь на сцену, было слышно не одно пение. Безусловно, каждый режиссер чему-то учит. И очень важно, когда от режиссера исходит энергия огромная, которая тебя подвигает на то, чтобы работать, думать, а не только слушать его — пойди налево, пойди направо. Когда что-то свое привносишь и он говорит: вот-вот, так хорошо — это очень важно. Я стараюсь от каждого режиссера брать что-то нужное, ценное, полезное, потом привносить в другие постановки. Так, я думаю, накапливается какой-то опыт.

Мечтаю спеть Лизу в «Пиковой даме». Это будет нескоро, но это моя большая мечта. Конечно, русский репертуар мне ближе, как любому русскому человеку. Хотя сейчас я пела «Богему» и не могу сказать, чтобы я не чувствовала этой музыки. Когда все пропускается через себя — тогда легче идет процесс работы.

Самое главное, должна быть большая сосредоточенность на своей работе, ответственность за то, что ты делаешь. Главное — не расплескивать себя.

ДАНИИЛ ШТОДА

В Академию я попал после Третьего международного конкурса молодых певцов им. Римского-Корсакова. Когда Лариса Абисаловна Гергиева пригласила меня, я, честно говоря, немного задумался над этим предложением, так как в то время работал солистом Капеллы у Чернушенко. Все было стабильно, все было известно. Естественно, меня привлекло, что это Мариинский театр, это опера — то, ради чего, в принципе, и живем-то мы здесь. Вот уже 4 года, как я солист Академии. Было трудно с самого начала — доказывать китам оперного искусства необходимость твоего присутствия в Мариинском театре. Мы ведь были юные, неопытные. Приходилось очень много работать. Никогда не забуду свою первую партию — в «Сомнамбуле» Беллини. Безумно тяжелая партия для 20-летнего тенора, практически нереальная. Там пять до-бекаров. Вы знаете, можно сделать и больше, поскольку это музыка бельканто, можно сделать и вставные, но минимум — это пять. И я с большим волнением и даже со страхом думал, как же это у меня получится. И благодаря тому, наверное, что дали мне эту работу, до-бекар появился в моем диапазоне. Некуда было деваться. Когда я пришел на работу с концертмейстером, мне сказали: ну вот, видишь, это нота соль, это ля, а вот это до — и всё. Как хочешь, так и пой. Пожалуй, это один из законов работы в Мариинском театре — поставленную задачу нужно всегда решить, и решить положительно. Иначе не бывает. Если кто-то не справляется, значит, не соответствует. Это закон непреложный. Кому-то дают еще раз попробовать, но это происходит не так часто. Нужно каждый раз, выходя на сцену, доказывать, что ты можешь.

Нормально, что какого-нибудь известного певца может страховать солист Академии. Если выпадает такой шанс — ну, заболел, скажем, певец, — то я могу с уверенностью сказать, что солист Академии, выйдя на сцену великого Мариинского театра, не ударит в грязь лицом. Пусть это будет еще несколько волнительно, может быть, с точки зрения актерской где-то неловко, но певец будет стараться и по своим возможностям сделает все на 150%. Закон нашей Академии — мы должны быть не хуже, а во многом даже и лучше солистов театра. И к этому прилагаются громадные усилия. Из певца должен получиться минимум — профессионал, а в лучшем случае — оперная звезда. Лариса Абисаловна поставила так с самого начала и воплощает это успешно вот уже 4 года с помощью своих коллег. Мариинский театр — феноменальная возможность для молодых певцов выходить на сцену ведущего театра России. Это уникальная возможность, которой лишены студенты консерватории. Это возможность научиться европейскому стилю, который требуется сейчас во всем мире.

Я закончил консерваторию в 2000 году у народного артиста России, профессора Льва Николаевича Морозова. У меня интересно получилось. Я поступил сначала на дирижерско-хоровой факультет в класс профессора Федора Михайловича Козлова (после хорового училища, которое окончил с красным дипломом). На третьем курсе бросил дирижирование, поскольку понял, что задача моя — вокал. Конечно, задел, который я получил в хоровом училище, — громадная помощь мне сейчас, поскольку все выпускники владеют фортепиано, изучают теорию музыки, гармонию, сольфеджио.

Сейчас я не занимаюсь с педагогами. Веду большую концертную деятельность с Л. А. Гергиевой, много сольных концертов по всему миру (США, Канада, Европа). А также, конечно, участвую в постановках, в спектаклях разных театров мира и в Мариинском. Если какой-то совет мне необходим, есть чуткий педагог — это Лариса Абисаловна, Г. Г. Ханеданьян.

Мне кажется, что вообще учиться пению лучше не у одного педагога. Нужно знать разные стили, разные приемы. Когда я был на стажировке в Метрополитен-опера, мне представилась уникальная возможность позаниматься с различными певцами, в частности там я познакомился с Пласидо Доминго.

В Мариинском я начал с партии Эльвино в «Сомнамбуле», потом спел Ленского, Индийского гостя в «Садко», Берендея в «Снегурочке», Дона Оттавио в «Дон Жуане» Моцарта, потом «Cosi fan tutte». Недавно спел Антонио в «Обручении в монастыре». Академические работы: «Путешествие в Реймс» — сложная партия, там 18 до-бекаров, «Искатели жемчуга». Я хотел бы спеть «Богему», ввестись в «Севильского цирюльника», если получится. Пока таких планов в театре нет. В основном отталкиваешься от необходимости, от предлагаемых контрактов. Ближайшая такая работа — это «Искатели жемчуга» в Карнеги-холл. Сейчас мы спели это в Большом зале филармонии. Мне кажется, это еще не тот уровень, с которым можно ехать в Нью-Йорк.

Работая над ролью, нужно пройти всю партию, посмотреть, какие сложности, какие могут встретиться проблемы. Желательно послушать оперу уже в записи, в исполнении. Но это не очень хорошая практика, потому что можно наслушать некоторые ненужные вещи. Существуют привычки у некоторых вокалистов, т. к. не всегда есть возможность заниматься с концертмейстером, — взять «сидишник», поставить и наслушать себе вот эту версию исполнения. Потом очень тяжело от нее избавиться.

Дальше начинается работа с режиссером. Вот это самое интересное, самое страшное, самое волнительное и опасное. Очень интересно работать с разными режиссерами, потому что у каждого свой стиль, метод общения. Мне ближе, конечно, если режиссер ставит спектакль в классическом ключе и дает актеру возможность быть все-таки актером, а не марионеткой. Когда есть возможность поспорить с режиссером, что-то предложить свое, и если режиссер с этим согласится, то я считаю, так рождается творчество. Но бывают и авторитарные, тотальные режиссеры, тут уж ничего не попишешь, приходится соглашаться, такая уж у нас специфика работы.

В «Cosi» интересно было работать. Вальтер Ле Моли — очень талантливый режиссер драматического театра Италии, хорошо знающий драматическую концепцию оперы, работающий над мелкими деталями. Он не заставлял, в частности, сделать два шага вперед, шаг вправо, можно было с ним решать какие-то творческие задачи. Но он требовал жесточайшей дисциплины на своих репетициях, это было сложновато. Самое главное, что работа была сделана хорошо, режиссер и маэстро были очень довольны. Поэтому я считаю, что это одна из самых удачных работ на сцене Мариинского театра.

Надо сказать, что в последнее время очень редко приглашают русских исполнителей на зарубежную музыку, то есть в основном французы поют французскую музыку, итальянцы — итальянскую, русские — русскую, и т. д. Это нормальная практика в мире. Если тебя приглашают на иностранную оперу, то значит твой рейтинг высок. Это совершенно новый уровень, и мне было отрадно, что Томас Хэмпсон пригласил меня участвовать в записи своего сольного диска, где я спел эпизод из «Травиаты» вместе с ним. Потом была запись «Фальстафа» с Клаудио Аббадо с Берлинской филармонией. Маэстро среди тысяч прослушанных теноров на партию Фентона выбрал меня. В ближайшем будущем предстоит петь французскую оперу, а это говорит о большем, чем если бы меня пригласили на итальянскую. Потому что все знают, насколько бывает ужасен французский язык в устах русского, если, конечно, нет специальной предрасположенности, какого-то дополнительного образования. То есть предстоит серьезная работа и расслабляться некогда.

Апрель-июнь 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru