Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Три лика Турандот

Нора Потапова

Д. Пуччини. «Турандот». Мариинский театр.
Выборгская крепость. Дирижер Валерий Гергиев,
режиссер Иркин Габитов, художник Вячеслав Окунев

Д. Пуччини. «Турандот». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Шарль Рубо, художник Изабель Парсьо-Пьери

Д. Пуччини. «Турандот». Зальцбург.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Дэвид Паунтни, художник Йоган Энгельс

Остается тайной — Гергиев ли преследовал Турандот или она его, но трижды за сезон принцесса задавала маэстро загадки. Первый раз — «на пленэре», в Выборгской крепости, под крик чаек и оглушительный треск фейерверка; второй — на родной сцене Мариинского и в третий — в огромном Festspielhaus во время знаменитого зальцбургского фестиваля.

Три лика прекрасной и коварной женщины и одна воля мужчины, в искусстве которого нет ничего женственного…

Он разгадал все три загадки с разной степенью точности.

В Выборге Гергиев был безусловным лидером. Спектакль, собранный для одного показа, не отличался ни изобретательностью, ни вкусом. Но на постановщиков работала «натура» — древние камни, ярусы террас, башня, уходящая в небо белой ночи, — проект-то был хорош…

К моменту выборгской премьеры в театре вовсю шла работа над постановкой оперы того же названия на стационарной площадке, и кое-какие детали грядущего спектакля попали в пленэрное представление. Но как все это было неловко… Балетные артисты толклись на крошечной площадке внизу, тут же маялся Калаф Юрия Алексеева, явно не зная, что с собой делать в отсутствие вокальных реплик. А когда они случались, интонировал их весьма приблизительно и уж совсем не выдержал верхних нот в самой популярной арии. Ну да и бог бы с ним, но тут же внизу жалась прелестная Лиу Ирмы Гиголашвили, чистый голос которой по-настоящему трогал, несмотря на корявость мизансцен. Естественная человечность и хорошее пение Гиголашвили-Лиу и Геннадия Беззубенкова — Тимура несколько компенсировали несуразность сценических построений. Но вот что обидно: ведь в те же пространства выборгской крепости «Борис Годунов», срежиссированный Ю. Лаптевым несколькими неделями раньше, вписался настолько органично, что по многим параметрам «переиграл» интересную постановку Г. Цыпина — В. Крамера на сцене Мариинского. Значит, дело не в условиях…

Куда вольготнее чувствовали себя в «Турандот» император, его свита и хор, которые располагались на террасах и у подножия башни, — им было где повернуться. Зрелище, ярко декорированное китайским реквизитом и костюмами из подбора, заведомо не претендовало ни на элементарный психологизм, ни даже на простую театральную логику. Вся ставка делалась на исполнителей.

Турандот удалась Ларисе Шевченко. Ей эта партия и по голосу, и по стати, и по масштабу артистической личности. Творческий дуэт этой Турандот с маэстро Гергиевым состоялся. Пестрая нарядность сцены не помешала певице, оркестру и дирижеру выявить в партитуре жуткую смертоносную мощь Турандот-мстительницы. Но естественного разрешения конфликт сильной личности и зова природы не получил. Женственное начало в героине Шевченко так и осталось не раскрытым до конца (возможно, потому, что рядом не было достойного Калафа), ее очеловечивание любовью заменили в финале блистательное звучание оркестра с хором и фейерверк. Выборгская «Турандот» оказалась ближе всего к сказке, но только не Гоцци.

Уже через пять дней состоялось второе свидание публики с «Турандот». Здесь принцесса явила иной лик.

На редкость ладно организованный французскими постановщиками спектакль почти идеален для восприятия. Логично выстроенный, без шокирующих режиссерских выпадов, но со смыслом и с собственным сценическим содержанием, красиво скомпонованный в пространстве, он катится гладко, может, даже слишком гладко, если бы не мощная воля маэстро. Скорее всего подсознательно, Гергиев повторяет палитру сценических цветов, организуя колорит звучания оркестра вокруг трех ощущений — черного, белого, алого.

Мрачная темная густота — начало музыкального действа и превалирующий цвет первых сцен спектакля. Звуковое напряжение растет, проводя слух через зловещее остинато заточки меча, через тяжелую неизбывность похоронного ритма, через гулкий вздох ужаса толпы — к первой кульминации, прорыву — удару Калафа в гонг.

Голубовато-белая прозрачность трепещущих звуков гимна луне (и изумительная пластика трепещущих рук, пальцев дирижера) словно выманивает из сценических недр плавные белые линии — движутся девочки, одетые в легкие покрывала, а за ними и сама Турандот, воплощенное целомудрие. Эти ряды дев в белых одеяниях со светлыми прозрачными голосами окружают и защищают Турандот, они тесно смыкаются вокруг нее в момент поражения принцессы в словесном турнире с Калафом.

Турандот в этом спектакле - жертва, яростно и самозабвенно защищающая свою девическую гордость, невеста в самом первозданном смысле этого слова, и нужен невероятный мужской напор, одержимость, страсть и поклонение, чтобы изменить ход ее сознания. Перевести ощущения зрителя-слушателя в сферу алого, в сферу радости жизни. В сферу роскошного гергиевского пира оркестровых красок и звуковой мощи финала.

Вообще гергиевские кульминации в «Турандот» Мариинского театра — особый сюжет. Владея оркестром как собственным я, маэстро творит свои крещендо с особым просто-таки сладострастием, увлекая слушателя в головокружительные высоты напряжения. И разряжает их — властно, с наслаждением, с мужественной категоричностью. Или раскрывает финалы как роскошный веер, способный увеличиваться до бесконечности.

Цветовая драматургия спектакля отнюдь не так прямолинейна, как это может показаться читателю. Стихия красного очень деликатно и изобретательно приоткрыта зрителю в терцете министров. Пинг, Панг и Понг (свежие молодые голоса Андрея Спехова, Александра Тимченко и Олега Балашова прекрасно сливаются и дополняют друг друга) ведут свой грустный разговор, а одетые в черное пантомимисты изображают то бесконечных просителей, свитки которых непрочитанными летят в сундуки, то живую скамью для притомившихся министров, то раскрывающиеся алыми лепестками (подкладка черной униформы) цветы, словно ростки нормальной жизни из мечтаний трех придворных.

Девическая ипостась Турандот, ее женственность особенно читаются в исполнении Ольги Сергеевой. С неподдельной болью звучит ее первый монолог, и верится, что здесь — суть искажения прекрасного естества Турандот. Зло породило зло, насилие — ненависть… И жертвенность нежной Лиу не может не найти отклика в ее душе.

Иной предстает принцесса у Ирины Гордей. Для нее первый монолог Турандот — оправдание собственной жестокости. Она более агрессивна в сцене загадок, которую ведет интонационно очень сильно, и ее сопротивление усиливается после поражения. Звучит Гордей в этой партии красиво и мощно.

Но и такую Турандот способен сломить напор крепкого, баритональной окраски голоса и яркой артистичности Владимира Галузина. Его Калаф необычайно действенен, даже в моменты внешней статики, актерское «хочу» Галузина достигает цели всегда. Слушая его и глядя на сцену, понимаешь, почему сценические события принимают именно такой оборот. Но, кроме всего прочего, получаешь удовольствие от здорового темперамента и высокого профессионализма, с которым работает Галузин. Понятно, почему он, с его весьма своеобразной окраской звука, так востребован на Западе и входит в небольшой круг ведущих оперных теноров.

Третья встреча с «Турандот» произошла у Гергиева в Зальцбурге.

Здесь у маэстро технические проблемы были не из простых. Дэвид Паунтни и Йоган Энгельс создали на сцене империю технократического зла такого масштаба, что собрать воедино звучание оркестра и хора на растянутой в несколько десятков метров сцене казалось маловероятным. Помимо огромной основной площадки, художник задействовал с каждой стороны пространства еще в две трети величины сцены. Гигантская коробка застроена металлическими конструкциями в три яруса, поделена на ячейки, снабженные шестернями, шестеренками, болтами и пр., и в каждой из них находится артист хора. Вся масса хористов делает одинаковые механистичные движения, двигаясь в унисон с жестким оркестровым ритмом, производя впечатление жуткого конвейера. (Кстати, в буклете, где пунктуальные немцы публикуют исходные материалы, с которыми работают постановщики, присутствует знаменитый чаплинский конвейер. Я обнаружила это позже.) Масштабы сценического строения, четкость и единообразие пластики артистов хора очень впечатляют, но скоординировать все это музыкально — задача, на решение которой, вероятно, ушла большая часть сил маэстро, ибо таких блистательных кульминаций, как в Мариинском, в Зальцбурге не получилось. Во всяком случае, в день, когда мне довелось присутствовать на спектакле.

Тем не менее дирижерская мощь Гергиева и масштабы сценического решения соответствовали друг другу.

Из всех трех «Турандот» зальцбургская наиболее жестко концептуальна. Здесь все объяснено, все читается и многое вызывает интерес. Но… если в спектакле все читается однозначно и нет тайны, наверное, что-то не так.

Впрочем, тайна в зальцбургской «Турандот» все же есть. Вернее, неожиданность. Это — крупный, очень полный, абсолютно спокойный, очень задумчивый Калаф (Йохан Бота, весьма качественный тенор из южной Африки). Его миссия — не спеша, особо не нервничая, разрушить весь этот гигантский механизированный организм во главе с абсолютно озверевшей бабой и вернуть ей и всем остальным нормальную человеческую жизнь.

Первые полтора акта спектакля — буквально парад монстров. Глашатай вещает в образе страшенной гильотины, которая срабатывает с первых же тактов партитуры — голова очередной жертвы летит в корзину. Устрашающая Турандот — или, скорее, ее символ — явлена подданным и зрителю в виде огромных размеров головы (парафраз на мотив каменной Нефертити?), сначала повернутой затылком. Медленно разворачиваясь, как тяжелая полная луна, она предстает бесстрастным ликом с опущенными веками на темных глазницах. Позже эта голова раскрывается, внутри на многометровом бронзовом постаменте почти нереальная, недосягаемая принцесса-небожительница, полная ненависти ко всему живому и естественному (опытная Габриэле Шнаут звучит безотказно, сценически работает в стиле немецкого экспрессионизма).

Из карманов основной сцены (к этому моменту боковые конструкции наполовину задернуты серой завесой, а центральные раздвинуты) справа и слева выезжают площадки, на которых два механических великана-идола прячут во чревах своих Императора и Мандарина. Все гиперболизировано и механистично, ничто не предполагает и намека на живую человечность. Даже министры снабжены головными уборами в виде технических приспособлений и пыточными инструментами вместо рук.

Перелом наступает — и очень эффектно! — после третьей отгадки Калафа: бронзовый постамент Турандот рушится (мгновенно складывается), и принцесса в белой сорочке, перевитой кроваво-красными лентами, ползет по планшету, цепляется за бахрому накидки идола, вполне приземленно умоляя Императора пощадить ее гордость.

Следующий виток разрушения империи Турандот — картина, где на планшет повержены огромные половины головы — прежней обители принцессы-тирана. Останки былого величия философски спокойно попирает ногами Калаф, при этом весьма уверенно распевая знаменитую арию. Он вообще на сцене не суетится — предоставляет Лиу доказать Турандот, что она не сверхчеловек, а просто человек, к тому же обделенный…

Эпизод пыток Лиу (Кристина Голлардо-Домез) Турандот проводит очень жестко, но в момент, когда рабыня добровольно принимает удар ножа из рук принцессы, они, две женщины, перед лицом смерти равны — обе в простых белых рубахах и босые…

Тело Лиу не уносят — его кладут на больничную каталку, и вся огромная хоровая масса в гримах и костюмах получеловеков-полуроботов медленно покидает сцену.

С этого мгновения начинает звучать новый финал оперы, написанный Лючано Берио в 2001 году. Может быть, он и логичнее триумфального happy-end, сочиненного Франко Альфано, но драматургия его, на мой взгляд, более расплывчата, тематизм Пуччини почти не использован, и воспринимается новый финал, хотя и сыгранный оркестром превосходно, как довольно чужеродный элемент. Сценически он решен Дэвидом Паунтни как пространный катарсис. Турандот и Калаф омывают (из тазика!) тело Лиу, на сцену постепенно стягивается народ, избавившийся от роботообразных костюмов; на лицах — остатки безжизненных гримов-масок. Министры, лишившись пыточных инструментов, с удивлением рассматривают руки. Люди бродят по сцене, отыскивая свою пару, ощупывая друг друга, будто внезапно прозрев. Точно так же находят друг друга в толпе Турандот и Калаф. Простые ощущения, простые чувства, никакой исключительности, растворение в обыденном жизненном процессе. И тихий покой истаивающих звуков.

Вот такой неожиданный третий лик загадочной принцессы…

Сентябрь 2002 г.

Нора Потапова

кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, оперный критик. Печаталась в журналах ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?), ?Музыкальная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Фаэтон?, научных сборниках, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru