Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

?На границе между музыкой и изобразительным искусством ? моя родина?

Беседу с Готтфридом Пильцем ведет Вильфрид Экштайн

Готтфрид Пильц — один из самых популярных театральных художников нашего времени. Он работал почти во всех оперных театрах Европы — в Берлине и Гамбурге, Мюнхене и Вене, Цюрихе и Лондоне, Париже и Хельсинки. Гастрольные спектакли в его оформлении шли в Израиле, Японии и США. В Лос-Анджелесе он ставил «Пиковую даму» Чайковского и в 2003 году собирается работать в Метрополитен-опере в Нью-Йорке. В Санкт-Петербурге он создал декорации для спектакля Вагнера «Золото Рейна», а при постановке «Валькирии» выступил в роли режиссера.

Вильфрид Экштайн. Почти половина ваших сценических работ за 30 лет творческого пути была связана с произведениями Вагнера. При том, что Вагнер — особенно в немецкоязычных странах — в свете национал-социалистического прошлого Германии считается несколько проблематичным. Какое значение имеет Вагнер для вас?

Готфрид Пильц. Вагнер, без сомнения, великий композитор. Его музыка завораживает. Но одновременно есть опасность подпасть под магию слова и снизить воздействие музыки. А ведь музыка играет самостоятельную роль, подчас более значительную. Существует много вариантов прочтения вагнеровских опер, и у каждого имеются серьезные основания. Интерпретации на английском (например, Годэл) или итальянском (например, Карл Бем) языках помогли мне избавиться от комплекса, связанного со злоупотреблениями нацистами музыкой Вагнера. Но, к сожалению, ассоциация останется навсегда.

В. Э. Как начинается жизнь оперы на сцене? Как ваши декорации отражают особенности музыки и текста?

Г. П. Я убежден, что сцена как пространство имеет собственный язык. Реальность сценического пространства настолько впечатляет, что декорации могут существенно разрушить ее ауру. Поэтому во многих спектаклях используется эффект пустого пространства сцены. Но это должно быть частью общей концепции театра. Я бы с удовольствием использовал подобный прием при постановке «Валькирии» в Мариинском театре, но меня опередил коллектив, поставивший здесь незадолго до меня «Макбета».

В этой связи нельзя забывать об опасности, с которой часто сталкивается постановщик при переносе декораций с одной сцены на другую — они смотрятся так же ужасно, как самый удачный костюм с чужого плеча на актере, которому он не подходит. Я наблюдал такой эффект даже в случаях, когда декорации изначально создавались в расчете на разные театры.

Что дают мои декорации музыке и тексту? Моя цель — сосредоточить на них внимание зрителя. Для меня в фокусе всегда остается человек. Декорации начинаются с его костюма. Оформление пространства, в котором происходит действие, должно расширить его границы и сделать более убедительным. Слышимое должно стать зримым, зримое — слышимым. Особенно в опере нельзя ограничиваться созданием оптимального акустического фона для певцов. Важно создать «аудиторию» для музыки. Иногда меня упрекают в отсутствии изобретательности (это можно объяснить моим протестантским происхождением), но чаще хвалят за особую чувствительность к музыке. И верно — она, музыка, изначально была для меня центром бытия. Ведь я принадлежу к тому поколению, которое оперу именно слушало — по радио или в живом исполнении. Возможно, это пробудило фантазию и воображение, которые выделяют музыку из всех других видов искусства.

В. Э. Каков процесс создания декораций?

Г. П. В идеале дело обстоит так: режиссер и художник, хорошо подготовившись, проводят первое обсуждение. Основные позиции — произведение, интересы сторон, место постановки, длительность подготовительного периода, срок сдачи проектов, время на изготовление декораций, их стоимость, длительность репетиций.

Хорошо подготовиться означает: независимо от темы и степени известности произведения, от того, сколько раз оно инсценировалось, всегда начинать с нуля — впервые слушать, впервые читать, снова читать, читать еще и еще. Рождаются вопросы, первые соображения, иногда эскизы. Все, что можно изготовить сразу, изготавливается — например, костюмы, макеты и т. д. И с этим идешь на первую беседу с режиссером.

Обычно начинается нечто вроде пинг-понга. Если очень повезет, быстро возникает единая платформа, с которой можно раскручивать спираль до самого неба.

Затем следует репетиционный период, его можно разделить на несколько этапов. Вербальная концепция обычно еще не создает образа. Она не удовлетворяет ни режиссера, ни художника, путешествие возвращается к началу. Чем чаще это повторяется, тем напряженнее работа. Что-то вырисовывается, но целостности пока нет. Однозначна только исходная идея, даже после сдачи работы.

Во время репетиций приходит новое понимание, иногда рождаются решения, но окончательно сконцентрироваться на главном еще не удается. Банк данных совершенствуется, пополняется, и часто работа с ним продолжается даже после выпуска спектакля.

Во всяком случае так бывает у меня. Лучше всего это можно показать на работе с костюмами. Размышления о роли и персонаже, о времени действия нужно привести в соответствие с данными исполнителя, его фигурой, его манерой игры. Это не только преодоление препятствий, это помощь, уточнение, обуздание фантазии, поиск опорных точек. Иногда приходится менять концепцию полностью (для всего спектакля), если для реализации потенциала главного исполнителя нужны какие-то особые краски.

Это напряженный, нервный процесс, постоянные гонки со временем. «Мне бы часика два, чтобы как следует подумать, а так, в последний момент…» — говорит Гофмансталь устами учителя музыки в прологе к «Ариадне на Наксосе», и это правда…

В. Э. Какие художники оказали влияние на ваше творчество?

Г. П. Все мы выросли из традиций. Смятение послевоенных лет отразилось и на учебных программах — сначала надлежало изучить «старое». Слишком большой интерес к «новому» был подозрителен. И тем не менее, начало ХХ века определенно интересовало меня больше всего. На границе между музыкой и изобразительным искусством была моя вожделенная родина. Только здесь можно получить концентрированный заряд творческой энергии, который в конечном итоге и есть искусство.

В. Э. Вы создавали декорации не только к барочным операм и операм XVIII — XIX веков, но и к произведениям современных композиторов, таких, как Альбан Берг, Ханс Юрген, Бенджамин Бриттен, Ханс Вернер Хенце, Оливер Мессиан, Ариберт Райман, Вольфганг Рим, Удо Циммерман. Для Санкт-Петербурга это не характерно — здесь к современной музыке относятся весьма сдержанно. В чем состоит для вас ее особая притягательность?

Г. П. Каждая эпоха имеет свои проблемы и свой собственный опыт. Дело художника — искать ответ на жгучие вопросы современности, открывая нам свои мысли и чувства. Музыка, особенно музыкальный театр, существует для публики; здесь возможен откровенный диалог на уровне мысли и сердца.

Репертуар оперных театров ориентирован обычно на прошлое. Дискуссия о том, нужна ли опера вообще, возникает именно в момент, когда обнаруживается необходимость нового взгляда на вещи. На этом дискуссия заканчивается, поскольку смотреть в будущее отнюдь не просто. Интерес к опере — скорее дань традиции, нежели необходимость. Вопрос о развитии жанра ставится фактически на пустом месте. Конечно, традиции хранить нужно, но одновременно — как в изобразительном искусстве — хотелось бы видеть больше нового, современного. В этом отношении наш мир явно дисгармоничен. Если это не так, то почему зритель, хлопая дверью, уходит с опер Альбана Берга вот уже 75 лет? Музыку — как старую, так и новую — можно понять, только занимаясь ею, и пока остается лишь мечтать о прогрессе, сравнимом с прогрессом в области высоких технологий.

К сказанному я хотел бы добавить, что с самого начала моей карьеры я охотно занимался интерпретацией современников, например Бенджамина Бриттена, Вольфганга Фортнера и Ариберта Раймана. В то же время в Берлине я принимал участие в первой постановке в Германии оперы барочного композитора Фиораванти, а затем работал с произведениями Гретри в Билефельде (1985 и 1991) и в Хьюстоне, США (1992). Особое значение имела для меня работа с операми начала XX века, которые в 1933 году с клеймом «извращение» снимали с репертуаров, такими, как «Машинист Хопкинс» Макса Броде, «Иррелоэ» и «Поющий дьявол» Шрекера, «Новости дня» Хиндемита, «Прыжок через тень» Кшенека (в 1924/25 г. эта опера с успехом шла на сцене Малого оперного театра в Ленинграде) или опера «The People's Choice/Transatlantik», — и это лишь часть произведений, которые мы с большим успехом вернули в репертуар Билефельдской оперы.

Слишком редко театры обращаются также и к русскому репертуару, и я рад, что состоялись новые постановки опер «Князь Игорь» Бородина, «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел» Прокофьева, а также, last but not least, «Борис Годунов» Мусоргского, спектакль, в оформлении которого я имел счастье участвовать. Или «Пиковая дама» Чайковского — взрывная сила этой оперы только еще постигается во всей ее полноте — я оформлял и ставил ее совсем недавно в Лос-Анджелесе.

В. Э. Когда я попросил вас принять участие в выставке «Сценический глаз. Визуальные искусства и театр», вы предложили свои рисунки к опере Йорка Хёллера по роману Булгакова «Мастер и Маргарита». Премьера спектакля с вашими декорациями состоялась в оперном театре Кельна в 1991 году. Какое значение имела для вас эта работа? Почему вы решили показать на выставке именно эти рисунки?

Г. П. Рассуждать о значении булгаковского романа означало бы носить воду в море. Если хотите, для меня это «Фауст» Гете плюс «Кольцо» Вагнера XX века. В 1999 году, когда мне предложили этот материал для постановки, он показался мне прямой рефлексией на только что открытые границы. К тому же я переживал в то время определенные трудности в связи с поиском новых путей после многолетнего сотрудничества с Джоном Дью. Мне было ясно, что материал нужно переложить на сценический язык и что в данном случае велика опасность переусердствовать по части образности. Язык Булгакова настолько образный, что трудно выдержать единство стиля, найти общий знаменатель. В этом мне видится причина того, что даже в самых удачных экранизациях литературных произведений бывают моменты, которые не нравятся зрителю, потому что каждый имеет свои собственные ассоциации. А театр ведь не занимается документированием — он раскрывает нашу повседневную жизнь в таких измерениях, которые невозможны с точки зрения материализма.

Роман Булгакова как раз и взрывает эти ограничения. В частности, за счет одновременности прошлого, настоящего и будущего. В интерпретации Йорка Хёллера сохраняется этот эффект, а я почувствовал дефицит изобразительных средств. Тогда мы с Фридрихом Мейер-Эртелем решили использовать лазер. Но и эта техническая возможность быстро исчерпала себя, ведь только теперь стали возможны трехмерные виртуальные изображения. Мои рисунки — это первая попытка внятно изложить мои идеи.

Я предложил их для выставки, поскольку они представляют собой законченный цикл. Кроме того, я надеялся вызвать интерес санкт-петербургской публики к моей попытке представить культовый роман с точки зрения западного художника.

Июнь 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru