Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Замки на песке и летучая мышь

о спектакле «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних»

«Fur die Kinder von gestern, heute und morgen» («Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних»). Театр танца Вуперталь. Хореография Пины Бауш, художник Петер Пабст

В театре Пины Бауш редко бывают танцовщики, отличающиеся особой красотой. Обычно балетных танцоров можно определить сразу — по походке, статности и плавности движения, высоко поднятой голове, удлиненным лицам. На некоторых коллективах лежит особая печать их лидера, например «римские» выточенные, подкрашенные лица танцоров Мориса Бежара, «павловские» прически и сильфидные лица балерин Мариинского театра и т. д. Ничего подобного в труппе Пины Бауш нет. Ее актеры, можно сказать, нарочито обычны. Глядя на них, никак не скажешь, что они — танцоры всемирно известной труппы. Кто-то толстоват, у кого-то кривоватые или коротковатые ноги, кто-то мал ростом или слишком высок и худ — в общем, люди как люди. Уж во всяком случае не безликие технические виртуозы. В театре Пины Бауш танцоры должны не только танцевать, но и рассказывать скетчи, петь, кричать, играть драматически, знать пантомиму, гимнастику и т. д. И еще в ее труппе все актеры разных национальностей: мексиканцы, австралийцы, индианки, русские, французы, испанцы, итальянцы и немцы, конечно. Национальность в спектаклях не скрывается. Наоборот, вносит определенную краску, но в то же время подчеркивает общечеловеческую проблематику постановок, понятную и воспринимаемую на любом континенте.

Премьера 2002 года, над которой коллектив работал почти год (Пина Бауш выпускает по одному новому спектаклю в сезон), называется «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних». Но это спектакль не для детей. Детских спектаклей Пина Бауш не делает. Но в то же время актеры — это большие дети или люди, никогда не забывающие детство. Именно от этой формулы отталкивалась хореограф при создании спектакля. Искусство также предполагает «детскость» мироощущения. Поэтому можно сказать, что это спектакль об искусстве или о том, из каких элементов оно рождается.

Можно спорить о новизне форм или повторах хореографических приемов Пины Бауш, но то, что она не потеряла остроту наблюдения, остроту сценического взгляда, остается бесспорным. Например, выходит пара, девушка и парень, и начинает играть во всем известную игру: хлопнуть другого по выставленным ладошкам. Но хлопает актриса по протянутой руке не ладошкой своей, а снятой туфлей с высоченным каблуком. Чтобы больнее было: детский садизм переплетается с садизмом половым. Каблуку можно найти и другое применение, раз уж он попался под руку, например расчесать роскошные волосы и попробовать сделать особенный пробор.

Другая танцовщица, знаменитая Назарет Панадеро, одно появление которой — радостное узнавание и ожидание гротеска, выйдя на авансцену и затянувшись сигаретой, с наслаждением прожигает ею дырки в своей блузе, то есть делает то, что всегда так запретно для ребенка и так страстно хочется попробовать: а прожжется ли? Это детское рискованное стремление все попробовать, все познать самому и поэкспериментировать, в сущности, основа и художественного творчества. И почему в таком случае не сделать косой пробор каблучком-гвоздиком?. В этом смысле дети и актеры должны быть бесстрашны. Не бояться быть смешными, или некрасивыми, или вызывать отрицательные эмоции. Но зато они же обладают полной свободой. Актеры могут на сцене делать то, что невозможно представить в реальной жизни, что сидит в подсознании. И иногда лишь в мыслях проявляет себя.

Испанка Назарет Панадеро и немецкий танцор Лютц Ферстер (профессор Фольквангской студии в Эссене) имеют несколько сольных и совместных сцен. Они уже принадлежат легенде театра Пины Бауш, поэтому их присутствие на сцене несет, как правило, кроме смысловой и вербальной нагрузки, внутритеатральный исторический подтекст. Почему бы и нет, ведь спектакль о них, о людях театра. Из их жизни, их отношений в конце концов вырастают монтажные полотна Пины Бауш. Поэтому можно позволить себе шутку и с кислой физиономией, засекая время по часам, попытаться вспомнить любовь, вяло прислонившись друг к другу. Кроме того, Назарет Панадеро вносит испанскую краску. На этот раз она, истошно стуча вилкой о тарелку, вспоминает испанские субботы, когда все, открыв окна настежь, что-нибудь пекут.

В спектакле, как всегда у Пины Бауш, нет никакого сюжета, хотя и указано в программке, что некоторые тексты сделаны по мотивам «Небесной гармонии» Эстергази и американского эпоса. Но есть тончайшая вибрация созданной атмосферы и наблюдения, точно попадающие в глубину души. Оформление сцены — белый кабинет и черный квадрат на задней стене, два черных проема боковых кулисных дверей (художник Петер Пабст). Сначала я обрадовалась: ага, Малевич! Но кроме первого выхода актера из «черной дыры», как из дыры памяти, других художественных ассоциаций с Малевичем нет. Тут достигнут иной эффект. Черно-белые краски играют, как да и нет, хорошо и плохо в детском восприятии и мышлении.

Еще одна деталь: черная тонкая каемочка по периметру потолка делает сценографию похожей на похоронную немецкую открытку. Есть в эстетике спектакля нечто схожее с черно-белыми предсмертными снами (кстати, тоже воспоминаниями детства) из «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана. Так детство и смерть, как начало и конец, незаметно и гармонично сливаются в целостный круг жизни. В первом выходе актеры садятся на принесенный стол, один, качаясь, засыпает и почти падает головой вниз, в последнюю секунду подхваченный товарищем. Бум! — качнулся в другую сторону и толкнул своего спасителя. Это острое ощущение спасения в последний момент (как в сказке и во сне) точно угадано и воплощено хореографом на сцене.

Много сольных сцен-танцев имеет в спектакле индийская танцовщица Дита Миранда Ясфи. Она необыкновенно маленького роста. Полуребенок-полуженщина. То есть как раз то, что надо было Пине Бауш в этом спектакле про искусство как уснувшее детство. Ее, как маленькую прикорнувшую девочку, качают на руках, она летает бабочкой по сцене или качает большую ногу партнера, сделав из нее куклу. «Это моя комната, моя стена», — с детским собственническим эгоизмом будет она представлять нам пространство, а затем с такой же интонацией: «А это мои мужчины». Игры с игрушками или игры с людьми как с игрушками не прекращаются всю жизнь…

Того, что можно назвать воздушным порханием, вообще в спектакле много. Женщины одеты в длинные, тонкие, трепещущие в воздухе платья. Мужчины — в свободных белых рубахах. Много мизансцен сделано в поисках «полета». Наконец, один из выходов Доминика Мерци, первого исполнителя глюковских балетов Пины Бауш конца 1970-х годов, в пачке, с лейкой в руке, — тоже в порхающе-«сильфидном», но обмякшем образе. Он поливает невидимые цветы, сдуваемый в прямом смысле с места молодым актером. Внутритеатральная тема в балетной классике воспитанного танцора, несущего всю сценическую жизнь шлейф мечтательного принца, путешествующего за идеалом красоты, то есть шлейф классического балета, поворачивается в данном случае грустно-ироническим образом. И одновременно придает теме искусства — воскрешаемого детства — оттенок иронии и видимой границы: не впасть бы в детство, как в идиотизм, вместо высокого искусства.

Кульминация и завершение первой части — замок из песка. На сцене ковер с большими песочными башнями и тачки с песком и ведерками. Один за другим подключаются к процессу строительства актеры. Они строят нечто подобное Вавилонской башне (в художественном представлении старых фламандцев, конечно). С таким упорством, наслаждением и серьезностью ее можно строить только в детстве или в театре. Замки на песке существуют на морском побережье и в нашем воображении. То, что создают актеры Пины Бауш, тоже замки на песке, неуловимые образы-воспоминания детства, перекидывающие мостики в день сегодняшний, взрослый день.

Вторая часть спектакля жестче, короче. Как пробуждение от сна. Больше бессюжетных сольных танцев, а массовые сцены — брутальные парные игры. Стены двигаются, наезжая на актеров, перестраиваясь в длинный портал. Женщины теряют цвета, одеваются в черные платья и все, как одна, причесываются огромными автомобильными щетками. Унификация моды и дурацких условностей жизненного этикета. И снова бегут двое, в ударе-объятии отталкиваясь друг от друга и падая врозь. Все — мимо.

В финале Лютц Ферстер читает легенду о потерянном Солнце. Что-то случилось на земле, стало совсем темно. Сначала все звери обрадовались отдыху, но затем в тревоге собрались на совет, как найти Солнце. Никто не смог этого сделать, кроме маленькой белочки, которая решилась освободить Солнце. Она стала совсем черной, у нее обгорел хвост, она ослепла, но… помогла освободить Солнце. Все радовались свету, кроме несчастной белочки. И тогда Солнце обратилось к белочке и предложило исполнить ее заветное желание. «Я мечтала летать», — ответила неуверенно белочка. И тогда Солнце превратило ее в летучую мышь. Она летает быстрее птицы и не нуждается в солнечном свете. И хоть слепа — видит иными «глазами» окружающий мир. Так Солнце отблагодарило своего маленького друга, создав его антипода, слепую птицу тьмы.

Эта легенда народа майя понадобилась Пине Бауш, вероятно, для того, чтобы завершить образ и смысловое наполнение темы Искусства: художник приравнивается к летучей мыши, то есть должен обладать способностью видеть в ночи, быть зрячим иным зрением и слышать не так, как все.

Сентябрь 2002 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru