Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Ему виделось в темной комнате, а мне видится во сне?

Марина Дмитревская

«Скульпторы — люди тяжелого физического труда и настоящие мужчины. Они любят вино, женщин…» — говорил мне когда-то один художник, знавший толк в разных видах искусства. Эти слова я вспоминала во время нашего разговора с замечательным петербургским скульптором Левоном Лазаревым. Случайно это был день, когда в серии художественных альбомов «Авангард на Неве» вышла книга «Левон Лазарев», то есть удачный день…

Марина Дмитревская. Левон Константинович, наш номер посвящен мужскому и женскому в театре. Как вы считаете, существуют эти начала? А то кажется — по сцене ходят или какие-то бесполые существа, или андрогины…

Левон Лазарев. Нет. Олег Ефремов — мужик, Джигарханян — мужик… Да, мало…

М. Д. Вы берете старшее поколение. А младше?

Л. Л. Пожалуй, да, даже Михалков — уже не вполне мужик…

М. Д. Тогда перейдем к более общим вопросам… В каком качестве существует для вас театр как искусство?

Л. Л. Театр — это моя болезнь, я люблю театр и всю жизнь хотел быть актером (по крайней мере в детстве никак не предполагал быть художником). Хотя я рисовал с трех лет, это считалось чем-то несерьезным, и в детстве из меня хотели сделать музыканта. В 1937 году арестовали папу, отобрали все, в том числе и инструмент, и мне приходилось ходить заниматься к тетке. Ребята играли в футбол, а я с этой папкой «Muzic» тащился по всему городу Тбилиси… В общем, это было ужасно, музыка была кошмаром. Потом, когда началась война, я продолжал учиться в школе при консерватории только потому, что там давали маленькую булочку. Но все-таки это была булочка, и из-за нее я закончил 7 классов. А потом категорически сказал — все, музыки не будет!

И стал заниматься театром. В свое время мама занималась в одной студии с С. Кочаряном, он часто бывал у нас. Так что вон откуда это идет… Я в детстве так любил театр, что как-то, лет в пятнадцать, залез на спектакль по водосточной трубе. Меня схватили, притащили в дирекцию: «Как ты смог?» И я ответил: «Я так люблю театр, что не мог не залезть…» И меня оставили на спектакле.

Мы учились в одном классе и занимались в одном драмкружке с будущим драматургом Юлиу Эдлисом, а потом поступили в драмкружок Дворца пионеров, где молодым руководителем драмкружка был Товстоногов. Позже организовалась студия при театре, Эдлис пошел туда, а меня тетка случайно привела к художнику — Башбеуку Меликову. Это был блестящий художник, по силе — Рембрандт, божественный живописец, но как-то совершенно незамеченный, непризнанный. Он не рисовал ничего кроме женщин — ни натюрмортов, ни городов… только женщины. У него была всего одна комната, молодая жена (как у меня), куча детей (тоже как у меня), и он уже матрасы резал на холсты…Когда тетка привела меня к нему, он сказал: какой там театр, ему живописью надо заниматься! И я пошел в Академию, но на живопись было такое количество желающих, что я поступил туда, куда конкурс был меньше, — на скульптуру. Поскольку никогда не лепил — вел себя как обезьяна: смотрел, что делают другие, и повторял. Смешно вспоминать. И поступил. Но на самом-то деле я всегда хотел быть актером…

А через год начался дикий национализм, нужно было все предметы сдавать на грузинском, а я не владел им настолько, чтобы сдавать историю искусств и партии, — и, чтобы уехать в Москву, я рисовал плакаты для ГИА и пр. А в Москве я поступил в институт Прикладного и декоративного искусств. Параллельно в ГИТИСе учился мой двоюродный брат Миша Лазарев (он потом играл в Самаре, был народный артист, председатель ВТО), и я пропадал у них. И дальше всю жизнь соприкасался с театрами: БДТ, Додин, МХАТ.

М. Д. Что дает вам театр в смысле ощущения искусства? Ведь скульптура по существу монологична, а театр диалогичен…

Л. Л. Я так не думаю. Смотря какой театр и какая скульптура.

М. Д. С другой стороны — да, в скульптуре вы тоже вступаете в диалог с персонажем…

Л. Л. И режиссура может быть монологична. А я в диалоге не только с персонажем, но и с темой. Вот у Додина я делал фантасмагорию на тему «Бесов», это же интересно! А во МХАТе целый цикл: Пушкин, Чехов, Станиславский с Немировичем — тоже целая история.

С Олегом Ефремовым мы были знакомы и раньше, но потом он пришел на мою персональную выставку, дальше куда-то поехали, и он говорит: «Почему ты не сделаешь Немировича?» — «Почему Немировича?» — «Ну, он наполовину армянин, ты наполовину армянин, вот и делай Немировича. А у нас в фойе стоят такие Станиславский и Немирович, что когда я прохожу мимо — я содрогаюсь». Там действительно стояли монстры сталинского времени в самом худшем соцреалистическом исполнении… С этого начался разговор, заказ. Написали договор. А потом он говорит: «У нас театр Чехова, сделай и Чехова». Потом приехал сюда принимать, увидел моего Пушкина: «Слушай, а возьмем-ка мы и Пушкина, ведь наиболее емкое, точное русское слово — это Пушкин и Чехов». Я не мог не согласиться, потому что это правда.

История была долгая, растянутая во времени, мы общались, и, конечно, у меня сложились отношения с актерами. Много было и смешного. У моей жены Лены под Москвой дача, и, чтобы далеко работы не возить, я стал делать Станиславского с Немировичем там. И когда все было почти готово, позвал Олега. Он приехал и говорит: «Ты пойми, главный в театре был Станиславский, а у тебя лучше, выразительнее вышел Немирович. Я тебя прошу как друга — сделай Станиславского получше!» Посидели, выпили, потом подходит Кеша Смоктуновский и говорит: «Левон, знаешь, у тебя как-то значительнее вышел Станиславский, а ведь Немирович на самом деле был главный во МХАТе. Я тебя прошу — сделай Немировича…»

М. Д. Какие у вас самые сильные зрительские впечатления от театра вашей жизни?

Л. Л. «Гамлет» Охлопкова в театре Маяковского с Е. Самойловым. По тем временам это было нечто новое. Потом я очень любил оперу, почти все их знаю. Многие спектакли и больше всего «Мещане» в БДТ (и, как ни странно, я остался равнодушен к «Холстомеру»). Большое впечатление произвели «Три мушкетера» в Комеди франсэз, потрясающее впечатление от Кабуки. Вот это подлинный театр в его высоком понимании, каким был, наверное, древнегреческий театр. Все, что делали потом, имитируя этот театр (Питер Штайн, например), — это уже не то…

М. Д. Вообще я не понимаю, как можно имитировать театр канона.

Л. Л. Я считаю, что каноны в театре должны сохраняться. Вот балет. Зачем делать новое на основании старого? Вы делайте новый в новом театре, а этот оставьте как есть, как вечное.

М. Д. М. Чехов писал, что, сидя в темной комнате, он рождает в своем воображении персонажа и воссоединяется с ним в художественном образе. Это похоже на то, что происходит с вами, когда вы взаимодействуете со своими персонажами?

Л. Л. Ему виделось в темной комнате, а мне видится во сне. Иногда бывают фантастические вещи. Я хотел делать Достоевского, думал над ним — и вдруг во сне вижу эту фигуру, она вся белая, стоит она возле дома-музея Достоевского, и только покрытие улицы не асфальтовое, а каменное, и камень тоже белый. И в руке у Достоевского страшная кукла со страшным лицом. А утром я пошел в аптеку, по дворам — и лежит голова этой куклы… Вы можете себе это представить?

М. Д. Конечно, могу, только такое и могу.

Л. Л. Эта голова вмонтирована в ту фантасмагорию. Которая выставлена в МДТ.

М. Д. Образы нашего воображения живут отдельно, и действительно неизвестно — кто властвует: мы над ними или они над нами. Так считали классики. Я им верю.

Л. Л. Конечно, они над нами. Когда я делаю скульптуру, я никогда не знаю, что получится. Как будто кто-то водит…

М. Д. Когда снится — это более или менее понятно. А вот когда из реальной жизни поступает реальный заказ, возникает реальный объект — как вы с ним взаимодействуете? Особенно с великими…

Л. Л. Во-первых, для меня точная иконография не имеет никакого значения. Скажем, Толстой был небольшого роста, кряжистый такой… А я его сделал высоким, длинным, с огромными ногами, которые ступают… Он грядет, как апостол по земле. Конечно, должен присутствовать элемент эпохи, элемент костюма. Но если я знаю, что кто-то ходил во фраке или в сюртуке, и стану делать фрак или сюртук — тогда получится дикая фигура в перчатках и шнурках (таких делают сейчас много), а не образ. Потому что надо исходить из духовной сути этого человека. И если ты точно изобразишь его — это совсем не будет означать, что изображен именно этот человек.

М. Д. Одно дело, когда вы человека знаете, другое — не знаете. Все наши классики — мифологемы. И из чего возникает ваш диалог с ними?

Л. Л. Ну, не буду брать Пушкина или Толстого — там много и портретов. И посмертные маски. Но вот Хлебников. Я считаю — он великий поэт, по-моему, основоположник всей современной поэзии. Изображений его осталось мало, фотографии меня не удовлетворяли. Цивильный человек на фотографии, похожий на среднего бухгалтера, — и тот Хлебников, который ходил с этой наволочкой, с рукописями, носил одежду из мешковины, в которой проделывал дырку… Тогда я начал фантазировать — какой же он был, исходя из его поэзии, сумасшедших проявлений. То есть, исходя из иконографии, нельзя сделать Хлебникова и даже Маяковского…

М. Д. А материал? У каждого человека свой материал?

Л. Л. Да. С самого начала это индивидуально. Хотя бронза подходит всем. А камень — не всем.

М. Д. И дерево тоже.

Л. Л. Дерево вообще материал не вечный, памятник не сделаешь. А мрамор и гранит — на века… Смешно делать какой-то трепетный женский образ в темном камне, тут нужен светлый мрамор, из которого, скажем, не сделаешь Маяковского. Он может быть в камне и бронзе.

М. Д. Аполлон Григорьев говорил: чтобы понять, надо полюбить. Вы любите тех, кого делаете?

Л. Л. Да.

М. Д. Всех любите? Делали только любимых?

Л. Л. Да, я даже Ленина любил, был уверен, что это великий человек. Я и сейчас считаю, что гениальный — перевернуть мир вверх тормашками…

М. Д. Помните, в фильме «Девять дней одного года» отец спрашивает: «А ты бомбу делал?» Вот и я: «А вы Ленина делали?»

Л. Л. О, еще сколько! Ленин был наш кормилец.

М. Д. В вашем альбоме его как-то нет…

Л. Л. Это была интересная эпопея. Покончили со Сталиным, Ленин был такой светлый бог, и я хотел сделать необыкновенную голову — даже не вождя. А мессии. Худсовет один вариант мне разругал, другой, третий — в общем, я эту небольшую голову делал год. И понял, что ничего из того, что я хочу сделать, делать мне цензура не дает. А вообще если сделать голову — можно было год жить. А две — два года. Потом я это и делал.

М. Д. Недавно я в Улан-Удэ видела шестиметровую голову Ленина на шее. Очень страшно. Стоит в центре города.

Л. Л. Ну, и я делал огромную — два с половиной метра… А канон был в том, чтобы сделать Ленина похожего, без выкрутасов, с портретным сходством.

М. Д. Но сколько я ни видела памятников Ленину в разных регионах, меня всегда поражало, что он принимал черты той национальности, которая там живет. А в Абакане стоял приодетый в зимнее пальто с каракулевым воротником и папаху по случаю холодного климата, чтоб не замерз около Шушенского…

Л. Л. Благодаря кормильцу Ленину, я мог делать много работ не на заказ. А просто так. Сегодня они стоят в разных музеях… Теперь нас лишили кормильца. Для актеров было не так, играть Ленина они боялись, это был штамп на всю жизнь (у Смелянского хорошо написано, как боялся Калягин, что после этого уже не сможет играть комедийные роли).

М. Д. Когда вы уже сделали скульптуру — она от вас отделяется или те, кого вы «родили», продолжают присутствовать в вас и с вами?

Л. Л. Конечно, присутствуют, и очень трудно с ними расставаться. Когда вещь уходит из мастерской — возникает пустота. Но именно она и подвигает сделать что-то следующее.

М. Д. Некоторых вы делали по несколько раз…

Л. Л. Бетховена я начал впервые делать на первом курсе института… Я очень люблю Бетховена, мне кажется, что сегодня он необыкновенно современен. Для меня это так высоко, что трудно представить! Да еще то, что он был глухой и слышал внутренним слухом — это сверхгениальность… Но в сталинское время это была реалистическая голова с шевелюрой и рукой, тем более есть прижизненная маска (кроме римских императоров и египтян, три великих человека сделали маску при жизни — Петр, Гете и Бетховен). А вторая голова — это было совсем другое: хотелось сделать человека, который слышит музыку изнутри, и это получилось. Документальная схожесть уже не интересовала. А потом я вдруг вспомнил факт, когда Бетховен и Гете шли по улице, а навстречу — царская фамилия. Гете посторонился и остановился в низком поклоне. А Бетховен прошел сквозь всю царскую фамилию — и все поклонились. И тогда он спросил Гете: «Зачем вы кланялись? Ведь их много, а мы одни».

М. Д. А кто из скульпторов в истории составляет вашу «родословную», от кого вы происходите, кто вам родной?

Л. Л. Ой, трудно сказать. Я безумно люблю Египет и Грецию, из Возрождения — Донателло, средневековую скульптуру (там есть гениальные вещи, мы не знаем имен художников, как не знаем имен римских портретистов — говорят, это были рабы, привезенные из Греции). В общем, я люблю всякую хорошую скульптуру.

М. Д. Глаз человека воспитывается с детства. А на наших улицах все больше и больше всякой скульптуры — как правило, очень плохой, а в Москве чудовищной (какой Пушкин с Натали стоит на Арбате! А Турандот!). Но вообще — как будто снова осуществляют «ленинский план монументальной пропаганды»…

Л. Л. План этот был великий, а сейчас «план Церетели». Он и в Петербург проникнет… Знаете, в каждой эпохе бывает неудачное время. Вот сейчас — неудачное, когда плохое делается в массе. Сейчас практически везде (особенно во Франции) нет высокого искусства. Наиболее интересна везде архитектура, а у нас нет и ее. Такой же упадок был в 70—90-е годы ХIХ века.

М. Д. Промышленный расцвет…

Л. Л. Да, а на его фоне — упадок искусства. Очень трудно проследить эту кривую.

М. Д. Когда-то Резо Габриадзе говорил мне, что божественный луч скользит по земному шарику, останавливаясь кое-где. Вот остановился на России ХIХ века — вышел наш великий век, потом остановился на другой территории…

Л. Л. Похоже. Но сейчас где этот луч? Иногда думаешь: этот чертов соцреализм был лучше того, что делается сейчас. Понимаете, какая катастрофа? Раньше все зависело от того, кто состоит в совете. Если там были приличные художники — вам давали делать приличные вещи. Если дурные — вы заведомо не могли сделать хорошую вещь. Так сгинули и превратились в ничто многие художники. В том числе Мухина, которая в молодости была блестящим мастером. А последние работы — за гранью…

М. Д. Но меня интересует «про сегодня». Петербург был сперва нарисован, потом построен, он — театральная декорация, вторая реальность, мы все это знаем. И как сочетается регулярность Петербурга с новой скульптурой?

Л. Л. Сейчас такая худая мода — делать каких-то зайчиков, Василиев, трубочистов, фотографов, городовых… В мелких городах Западной Европы такая скульптура, сделанная, правда, на более высоком профессиональном уровне, наличествует. Но для Петербурга это не годится. Это имперский город, который нельзя населять зайчиками и кошечками. Ему это не идет. Не надо бандитам строить маленькие часовенки посреди большого города. Построй большой храм, если деньги есть! И вся страна такая. Чаадаев правильно писал, что пока не разберутся, что такое Россия — Европа или Азия, — ничего все равно не получится.

М. Д. Никогда и не разберутся. Потому что Евразия!. А вы можете делать параллельно несколько работ?

Л. Л. Нет, это неправильно, надо сосредоточиться на одной.

М. Д. Работаете каждый день?

Л. Л. Когда здоров — да. У меня преимущество — я встаю в четыре утра или в пять. Поэтому очень много успеваю.

М. Д. Кто рано встает — тому Бог подает.

Л. Л. Вот именно. А летом это особенно удобно. Я люблю работать на воздухе, все спят, тишина, чистота, еще ничего не испорчено людьми. Потом уже все не то, птицы улетают от людского гомона… Так что когда зовут чай пить — ты уже наработался. А зимой — с шести утра в мастерской…

Май 2002 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru