Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Публика смотрит моими глазами??

Любовь Овэс

Беседу с Аркадием Гореликом ведет Любовь Овэс

Аркадий Евгеньевич Горелик недавно бросил театр. Он отработал на ленинградскую сцену без года сорок лет. Поставил свет к двумстам восьмидесяти спектаклям. Начинал в 1962 году в Драматическом театре им. В. Ф. Комиссаржевской, здесь же в 2001 году закольцевал свою театральную карьеру. В середине были БКЗ «Октябрьский» и Ленком. Именно там, в нынешнем Балтдоме, созданы лучшие его спектакли.

После смерти Г. Опоркова и назначения главным режиссером Ленкома Г. Егорова из театра ушло 25 артистов и… Горелик. Его никто не гнал, хороший заведующий цехом — редкость. Но он почему-то не смог остаться. Если заведующий цехом уходит, не желая работать с новым главным режиссером, думается, он творческая личность, а не только руководитель одного из технических подразделений театра.

Он вернулся туда, где когда-то начинал, возглавил цех, созданный учителем Ростиславом Викторовичем Климовским. Проработал в театре им. В. Ф. Комиссаржевской 15 лет. И опять ушел. То ли не смог, то ли не захотел. А может, его не захотели. Возможно, тому были причины. Сейчас это не важно. Хочется верить, что он еще вернется…


Любовь Овэс. Недавно я спросила Кочергина, почему он вдруг занялся дизайном: рисует светильники для Новой оперы Колобова, оформляет экспозицию Петербурга в Ганновере, работает над проектом оформления 300-летия Петербурга. А он ответил: «…ушла моя режиссура…». От такого поворота в жизни не застрахован ни один самый успешный и знаменитый театральный художник. Что происходит, когда художник по свету теряет своего режиссера? Кто она, ваша режиссура? Кем является режиссер для художника по свету и в чем суть этой сцепки?

Аркадий Горелик. Попал я в театр Ленинского комсомола в 1970 году, а через год туда пришел Г. М. Опорков. Мне казалось по юности и глупости, что я что-то знаю. Выяснилось, что ничего, потому что Опорков принес с собой другие отношения, другой театр, иные мизансцены и приемы. В принципе, все, что я умею, дал мне он. У нас с ним возникло полное понимание. Я приходил на сценические репетиции, когда еще не было декораций, и смотрел, как он работает, как мизансценирует, как решает. И когда начиналась постановка света, я уже был абсолютно готов.

Л. О. Ваши отношения были безоблачны?

А. Г. Что вы! Весь первый период своей театральной карьеры он работал только с Ирой Бируля, других художников не брал. В первом спектакле «Три мушкетера» был еще достаточно традиционный павильончик. Несмотря на то, что материал был простой, я никак не мог пристроиться, у меня ничего не получалось. И следующий спектакль — «С любимыми не расставайтесь» — стал для меня проблемой. Гена был мной очень недоволен.

Л. О. Чем именно?

А. Г. Длинный станок, уходящий в перспективу, арка из тюля и аппликаций, придуманные Бирулей, — я не знал, как это должно выглядеть. Не понимал, что спектакль — это не светло-темно, а некая художественность.

Дошло до того, что директор вызвал меня: «Давай, приглашай Синячевского». Борис Викторович работал в «Октябрьском», был моим учителем, от него я и ушел в Ленком. Выглядело это так. Синячевский приходил и садился в зал. Смотрел прогон, например, первого акта, Гена глядел на него, Синячевский кивал — дескать, все хорошо. Когда репетиция заканчивалась, он говорил: «До свиданья» — и уходил. Так я выпустил спектакль. Он мог меня потопить — но не сделал этого. И дальше мне стало гораздо легче жить…

Опорков ставил трудные задачи. Был такой спектакль «Звезды для лейтенанта». Бируля придумала ангар, а внутри ангара — кусок самолета. На авансцене стояли три летных кресла — как бы кабина пилотов. Мне нужно было создать иллюзию взлета. Ворота раздвигались, возникал гул мотора, самолет поднимал нос, убирал шасси… Я взял штатив, на штатив — палку, а на палку тряпку привязал. Это была линия горизонта. Когда они просто летели - линия была ровная, а когда их начинали бомбить - линия качалась, кренилась… К крыльям и носу самолета прицепил лампочки разного цвета, они мигали. Потом пришел генерал-консультант и тихонечко попросил, чтобы я их перекрутил: оказалось, те, что у меня мигали, означали сигнал об аварии…

Я редко пользовался стробоскопом, потому что это был штамп — все его совали куда надо и не надо. Но здесь я взял прожектор, присобачил вовнутрь стробоскоп, сделал «маску», она была вырезана в виде гашетки. Когда погибал один из главных героев, я выключал свет. Актер играл в телогрейке, в этот момент он по моей просьбе ее снимал и оставался в белой рубахе, и на груди на белом фоне у него колотилась эта штука.

В «Жаворонке» Ж. Ануя я придумал, что серый половик можно тонить светом. По ходу спектакля Жанна разговаривает с Богом. Как это зрительно передать? Просто лучик — неинтересно. К тому моменту я насмотрелся Йозефа Свободы и придумал. Снял в раздевалке зеркало, не очень большое, упросил Иру повесить черный бархат и в нем его упрятал. В это зеркало я направил восемь прожекторов и включал их, когда Жанна обращалась к Богу. Никто не понимал, как я там, в бархате, спрятал фонари. А в результате получалась сияющая звезда неправильной формы — лучи отражались под разными углами. Если бы еще умели дымить тогда!.

Вся тогдашняя машинерия была настроена на декорацию, размещавшуюся на сцене. А когда сценография изменилась, то в зрительный зал начали выносить часть действия. И в том же «Жаворонке» я специально делал из зеркал рамки на прожектора, чтобы свет падал под другим углом и попадал на актера, который находится не на сцене. Художники раньше, кроме макета, делали эскизы. Бируля после премьеры написала эскиз с того, что получилось на сцене в «Жаворонке», включая сценический свет.

Л. О. Какие спектакли вы считаете наибольшей своей удачей? Кто из художников вам наиболее близок?

А. Г. Обе ленкомовские «Чайки» — с Ириной Бирулей и Александром Славиным, «Последние» — с Эдуардом Кочергиным. Первая «Чайка» была на большой сцене. Я пошел от монолога Тригорина об искусстве, о читателях, о славе и так далее. Меня осенило в момент монолога вместо сусального, якобы красивого света включить все, что у меня было чистого. И высветилось все то некрасивое, что мы обычно прячем от зрителя, — всякие веревочки, палочки, подставные станочки… Три раза в спектакле это проделывалось. Второй раз не помню, а третий — в финале, когда Треплев стреляется.

Мне нравилось то, что я сделал в первой бирулевской «Чайке», и было трудно отказаться от этого, когда готовился спектакль на малой сцене. Мы с Опорковым долго разговаривали про малую сцену. Он говорил, что малая сцена не должна повторять большую. Другие формы, другая драматургия, другие отношения… Малая сцена была тогда плохо оборудована, да и сейчас также бездарно.

Славин придумал любопытный ход. Сначала я подумал, что это павильон, но потом выяснилось, что и зрительный зал им включен, там стоят гримировальные столики, куча реквизита, артисты ходят туда-сюда. А эта гениальная сцена у Э. Зиганшиной — Аркадиной с платьями… После скандала с сыном она доставала их, одно за другим, примеряла под музыку Альбинони. Пока шла сцена Аркадиной и Треплева, был бытовой свет, а когда вступала музыка, я тонировал декорации ярко-ярко-золотистым цветом, золотом. Мама глазами сына, в его восприятии она такая!

Идея «Последних» была дана Кочергину Опорковым. Он попросил его сделать такое оформление, которое плавно бы переходило из интерьера в экстерьер. И Кочергин придумал: восемь стенок, восемь лебедок. По ходу действия медленно-медленно, в течение часа, эти стенки разъезжались, и мы видели сквозь дырки деревья. Это был образ распадающегося мира. Я на этом спектакле намучился: нужно было создать «застывшую фотографию». Во время сцены звучит какой-то звук — щелк: все герои замирают, и перед нами возникает черно-белая картинка. А потом снова меняется свет, и действие продолжается.

С Яновской и Мартом Фроловичем Китаевым я делал «Алису в стране чудес». Гета мне сказала: «Делай, что хочешь, но мне нужно сорок секунд паузы по ходу спектакля. Тяни время светом!»

Л. О. А зачем это было надо?

А. Г. Чисто техническая причина — кто-то не успевал переодеться. Я сорок секунд делал переходы — контровой, потом фоновой и так далее. Интересно, что этот прием потом пошел в копилку.

Л. О. Каковы ваши излюбленные профессиональные приемы? Они есть у вас?

А. Г. Я не люблю избитых приемов. Я никогда не стремился к индивидуальности, к узнаваемости на театре… Не бывает так: хороший художник по свету — плохие актеры, хороший художник — плохая режиссура. Спектакль — это все вместе.

Л. О. С кем из режиссеров вы еще работали в Ленкоме?

А. Г. Владимир Егорович Воробьев ставил «Дансинг в ставке Гитлера». С. С. Мандель был художником. Вот тогда я почувствовал, что еще зеленый, глупый и ничего не умею. Очень условное оформление, масса динамики, движения… Станок, фуры катались — за счет этого менялось место действия. А вообще вся декорация обозначала бункер — ставку Гитлера. Не получалось у меня ничего во время репетиций. Ну не тянул! Полная безысходность. И вот уже осталось три дня до премьеры, хоть что-то надо было сделать. Я пошел на сцену. Там лежала коряга, обозначавшая берег озера, где встречались герой с героиней. Я поставил два прожектора — с одной стороны и с другой. И пошел в зрительный зал посмотреть, появился ли хоть какой-то объем у этого дерева. И абсолютно случайно получилось так, что свет прошел через корягу и упал на портал. И у меня сразу завязалась композиция — за счет теней! И дальше я попер, как олень сквозь лес. Понял, что можно все делать на тенях. И сделал за полтора дня весь свет к спектаклю. Спектакль имел большой успех.

Л. О. Как складывались ваши отношения с режиссурой потом, после смерти Г. Опоркова?

А. Г. К сожалению, у меня вторичная профессия — я предлагаю варианты, а режиссер их отбирает. По-моему — не всегда лучшие… Самый трудный случай у меня был, когда я делал в Комиссаржевке «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей». Там все действие происходит в зрительном зале, а публика сидит на сцене. Мне пришлось все перемонтировать. Художник спектакля А. Коженкова после премьеры уверяла, что все постановки в Петербурге будет делать только со мной (и действительно «Тойбеле и ее демон» в театре «На Литейном» монтировал для нее я).

Л. О. Что там было вами сделано, что не пошло?

А. Г. Я считал, что нужна световая динамика. Придумал «удочки». По барьеру балкона зрительного зала висит двенадцать удочек, а на конце удочек — прожектора. Сначала я думал, что мне удастся как-то приделать моторы, чтобы они качались. Не вышло, потому что там нет завпоста нормального, а самому мне было это не поднять. Тогда я предложил к каждой палочке привязать ниточку, чтобы актеры ходили и в нужном месте дергали за ниточку. Я пытался тащить эти качающиеся прожектора через все действие, но Пази отказался. Он сказал, что такой шикарный трюк нужен только один раз — почти в финале, перед смертью героев.

Свет — это история, которая подчиняется всем театральным законам: сквозное действие, темпоритм, сверхзадача…

Л. О. Какие пределы положены театром художнику по свету?

А. Г. На «Фаусте» (ставила немецкая бригада) я просил, чтобы все требования режиссера и художника мне переводили дословно, и все равно не знал, что делать. Побежал за советом к Опоркову. Он достал альбом Брейгеля, открыл и сказал: «Вот это — немецкий театр». Спектакль шел под музыку «Пинк Флойд». Я придумал сцену распятия Маргариты. Огромное пространство, героиня на самом верху привязана. Я ее свечу отдельно. Очень темно, ультрафиолет. В тот момент, когда начинается музыка, я весь синий цвет заменяю на ало-красный. «Стоп!» — кричат немцы. Меня подзывают. Ну, думаю, сейчас похвалит, а режиссер говорит: «Аркадий, мне не нужна световая режиссура!»

Аналогичная история была с Синячевским. Он ставил свет, а я при нем в «Октябрьском» был сменным инженером. Приехала известнейшая французская певица. Мы выдали стандартный набор — на сцене рояль, а сзади на большом экране много-много цветных лучиков. Она пришла, проверила микрофон, огляделась и, позвав художника по свету, сказала: «Передайте, пожалуйста, что мне не перепеть этот задник!»

Это очень важный момент в работе художника по свету: нельзя тащить на себя одеяло. Если трюк работает, чему-то помогает — пусть будет, но не трюк ради трюка.

Л. О. Изменился ли для вас театр за годы работы в нем?

А. Г. Изменилась не только режиссура — изменилась сценография. И когда ты утыкаешься — стоят две железные палочки и тряпочка натянута, и из этого нужно сделать спектакль — тут надо все придумать от начала до конца.

Л. О. Как различается свет?

А. Г. Если очень грубо говорить, существуют два начала - бытовой свет и свет психологический.

Л. О. Кто ваши учителя?

А. Г. Мой учитель Ростислав Викторович Климовский был роскошный художник по свету. Он лихо делал то, что я не умею по сей день. Тогда в театре было много писаных декораций, делали массу задников, а если уж строили дом — так это был дом. В Комиссаржевке был спектакль «Дикарка». В антракте мы переставляли свет, а перед началом третьего акта Климовский садился в своем кабинете и слушал трансляцию. Открывался занавес — и раздавались аплодисменты. Если свет направлялся правильно — всегда были аплодисменты. В этом спектаклей было много-много апплицированных тюлей, а на самом заднем — проекция воды, волны. Он делал все сам на слюде, на ней были написаны черные волны, три квадратика, и мотор их то поднимает, то опускает по очереди. Создавалась иллюзия волн. Не то что сейчас — пошел и купил.

В его спектакле «В лесах» все зеркало сцены было затянуто тюлем — действие проходило за ним. В определенные моменты опускался черный бархат. Между тюлем и бархатом садились артисты. В оркестровой яме стояло три проектора, которые давали проекцию на тюль, предположим, берег Волги. Из изобразительных средств у него почти ничего не было, все ведь было закрыто декорацией. Две портальные башни — всего по шесть прожекторов с каждой стороны. И он из этих двенадцати делал безумно красивый спектакль!

Климовский замечательно делал бытовой свет — потрясающе передавал действительную жизнь. День — значит день, солнечный свет — значит солнечный свет, настольная лампа — значит настольная лампа.

Я с ним работал с 1962 года, начав простым осветителем. Потом ушел в армию, вернулся, друзья завлекли меня в «Октябрьский»: давай, говорят, там такая техника!

Тут я встретил своего второго учителя — Бориса Викторовича Синячевского. Под его руководством открывали «Октябрьский». Он работал там с самого начала, как зал стал строиться, от монтажа. Проявлял чудеса изворотливости, чтобы его оборудовать. 50 метров зеркало сцены — какие нужны аппараты! Там был по тем меркам самый современный пульт. Он где-то доставал именно те фонари, которые были нужны. Помню, было нужно синее стекло, которое просто так не давали — это был большой дефицит. Я ездил в Киев, в киноконцертный зал «Украина». Он сказал: «Ты неделю поработай, а потом оттуда стекло привези». Я даже не представлял, какая это будет тяжесть!. Это стекло по сей день стоит в «Октябрьском». Он придумал всю основную световую «болванку» зала, которая до сих пор работает, хотя его уже давно нет. Направление дал. Однажды позвал меня в свой кабинет и вдруг говорит: «Аркаша, я посчитал, мы за этот сезон каждый день устанавливали по одному прожектору». Такая работоспособность!

Был лихой выдумщик. Все, что ему хотелось, он воплощал. Делал первые светомузыкальные представления. За экраном — коридоры, вся эта история состояла из металлических палок. Туда он загнал прожектора, и они светили на просвет. Ну и так далее… Это был потрясающий мастер. Он прекрасно работал руками: в «зале» у него был маленький закуточек — мастерская, любил там сидеть и мастерить.

Борис Викторович очень много экспериментировал. Первым в городе применил яркие, мощные лампы — фары самолетные.

До «Октябрьского» работал в БДТ. Я тогда его не знал, но спектакли видел. «Варвары» были филигранной работой, «Идиот» — тоже. Как это сделано было — я до сих пор не знаю. В «Варварах» он ухитрился осветить декорацию так, что было полное ощущение, что это целиковый павильон, чего в действительности не было. В «Идиоте» картина от картины отбивалась. Экран, на экране проекция книги, шел «закадровый текст», и каким-то образом переворачивались листы! Лист именно переворачивался, не передвигался, не ехал! Это все было создано его трудом, его знаниями.

Л. О. Как вы считаете, есть некая закономерность в том, что появились бригады, которые ставят свет? Глеб Фильштинский считает, что если художник по свету и завцехом — одно и то же лицо, то он как бы сам себя держит за руку. Как творческий человек он сделал бы что-то, но как завцехом понимает, что денег на это в театре нет и т. д. Чтобы заниматься творчеством, надо уйти из театра и стать свободным художником. Работать со своими постановочными бригадами. Как вы к этому относитесь?

А. Г. Можно и так — создать команду, парк оборудования и таскать его с собой. Но дело в том, что в этом случае художник по свету — генерал без армии. Я могу там навертеть чего хочу, самого гениального — а кому-то надо выполнять. У меня бывали проблемы с художниками, когда я им говорил: «Если я не могу собрать детский спектакль за два часа, то этот спектакль театру не нужен». Просто условия эксплуатации такие! Вот «Бурю», например, мы собирали с трех часов дня. В «варианте Фильштинского» у тех, кто будет выполнять поставленные им задачи, сердце будет ледяное. Конечно, работа художника по свету состоит из массы вещей. Это и общение с дирекцией, и бухгалтерия, и взаимоотношения между цехами, и подготовка специалистов для себя. На эти нищенские деньги люди приходят с улицы, их надо всему научить, с ними надо быть постоянно рядом, все время контролировать, не кричать, не бросаться, а помогать. Самое главное — с людьми надо работать, ими надо заниматься, следить за тем, чтобы они ели, не спали ночами в театре… Это все требует огромных усилий.

Я должен свое оборудование держать в нужном мне порядке. Для меня прожектора — это моя палитра. Я должен так хорошо это все расположить, чтобы я мог рисовать. И этим надо заниматься ежедневно! Нужно работать не только на конкретный спектакль, а на перспективу. Художник по свету в театре должен следить за современным состоянием техники и стараться ее улучшить.

Когда приезжает команда со своими прожекторами, штативами, фермами и так далее и делает премьеру, то, чтобы это потом осталось в театре, нужно все эту технику купить за хорошие деньги. У театра они не всегда есть.

Л. О. Может быть, такова тенденция времени? Разве вы не чувствуете связи между «выездной» постановкой света и отказом театров от собственных декорационных мастерских?.

А. Г. Да, раньше почти при каждом театре были мастерские и в них работали мастера, которые знали эту сцену, знали, чего от них хотят и как это сделать. Если мастерские были хорошие, то делали все так, что потом и подгонять ничего не надо было. Это было очень удобно! Своя пошивка, свои маляры, свои художники-исполнители. Меньше расходов, и всегда можно прийти и что-то отремонтировать за те же деньги. Это были свои люди, не со стороны. И самое главное — это были Мастера.

Самое страшное сейчас — отсутствие мастеров, отсутствие постановочных частей. И это, мне кажется, уже не вернуть. Можно, конечно, заказывать декорацию где-то на стороне, но если ты что-то чуть-чуть недосмотрел, то тебе вместо тоненькой палочки сделают такую, что восемь человек не поднимут. И надо будет придумывать технологию сборки-разборки и т. д.

Ушли из театра профессионалы! Кто-то просто по возрасту, кто-то из-за денег.

Л. О. Какие каналы получения информации существуют у художника по свету? Читают ли А. Аппиа, Г. Крэга, современные книги?

А. Г. Я сам для себя выстраиваю какую-то систему, но я о ней не рассказываю. Мои учителя — и Климовский, и Синячевский — говорили: делай, как я. Если ты что-то увидел и взял — так и научился. Что касается книг, то я прочел парочку, но они, во-первых, довольно старые, а во-вторых, никто откровенно о себе ничего не рассказывает. В институте режиссерам свет не читают, художникам-постановщикам дают факультативно. И взгляды, и качество преподавания — на низком уровне. А когда я работал со своим цехом, я пытался им привить единые взгляды на театр и на театральный свет.

Л. О. От кого больше зависит художник по свету — от сценографа или режиссера?

А. Г. Я считаю, что от режиссера. Я должен выполнять задачи, которые ставит передо мной художник, но окончательное слово всегда за режиссером.

Сейчас перспективы не вижу. Все упирается в финансы — хорошему режиссеру и художнику надо платить. А театры хотят нанять кого-то за три копейки, и чтоб при этом все было красиво! Так не бывает.

Раньше были истинно театральные люди старой закваски, старой школы. Они могли дневать и ночевать в театре, ради театра работать за копейки, и они многое умели. Когда старые директора стали сходить, в театр полезли партийные руководители, которых «бросали» на культуру. Сейчас все более-менее соображающие люди ушли в коммерцию, вместо них пришли никому не нужные. Актерский цех еще как-то держится, а постановочная часть…

Л. О. Если все так плохо, то почему именно в последние годы возник такой интерес к художникам света?

А. Г. Во-первых, это самая сложная театральная профессия. А во-вторых, за счет чего спектакль-то делать? Денег на декорации нет, специалистов нет, значит, все переходит на свет! Изменилась драматургия, она стала ближе к кинематографу. Свет — самый мобильный инструмент сценической выразительности.

Публика смотрит спектакль моими глазами. Это я что-то затемняю, что-то высветляю, акцентирую, как бы пальчиком указываю.

Сентябрь 2002 г.

Любовь Овэс

научный сотрудник РИИИ. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Искусство Ленинграда», «Петербургском театральном журнале», в сборниках «Художники советского театра и кино», автор вступительных статей к каталогам художественных выставок. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru