Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Он выводит их на свет божий?

Марина Дмитревская

Короткий разговор о Сергее Мартынове с художником Ильей Кутянским и режиссером Олегом Рыбкиным

Олег Рыбкин. Люди, которые плохо понимают сущность того, что делает Сергей Мартынов, как правило, обвиняют его в том, что он делает на сцене темно, и говорят, что официальное название этой профессии на западе — light master, а не dark master… Мы сделали с ним много спектаклей («Время и комната», «Зойкина квартира», «Род», «Ивонна», «Ревизор», «Три сестры», «Приглашение на казнь», Хармса), они совершенно разные и по способу актерского существования, и по пространству, — и тут Мартынов, играя в «свою игру», пытается играть не в свою игру, то есть выразить то, что было придумано режиссером и художником. Он делает это одновременно тактично, концептуально и грамотно.

Илья Кутянский. Он всегда занимался светом. Даже до поступления в Школу-студию МХАТ уже был художником по свету с довольно большой биографией. Оформлял спектакли в Минске, Твери, а Школой как бы просто повысил себе квалификацию.

Самое главное в нашем сотрудничестве то, что мы пытаемся работать ДО процесса. Ведь обычно как? На выпуске спектакля все хватаются за голову и кричат: «Боже мой! Нам нужен художник по свету!» Появляется художник по свету, который плохо врубается в процесс, приезжает на три дня, бегает с выпученными глазами — и либо спасает, либо губит спектакль. Мы с Мартыновым стараемся работать предварительно, обговариваем свет на начальном этапе и, собственно, включаем тем самым Сережу в постановочную группу.

Марина Дмитревская. Когда-то в мастерской Э. С. Кочергина я видела допостановочные раскадровки сцен к «Братьям и сестрам». Там был нарисован в том числе свет: луч идет так, потом так… То есть, по сути, Кочергин поставил свет еще в эскизах и нарисовал световую декорацию.

О. Р. Такая же история со светом происходит и у нас. Мне кажется, это наиболее перспективный и серьезный путь. Идея света существует изначально. И когда Мартынов приезжает на выпуск, не существует дисгармонии. Конечно, приходят и неожиданные радости, но и они складываются в общую картинку спектакля и не являются чем-то инородным.

М. Д. Он видит макет до спектакля?

И. К. По-разному. Последнее время я делаю сценографию с учетом того эксклюзивного света Мартынова, который является неотъемлемой частью сценического пространства. Он может не видеть макет, но я сразу говорю ему, чего хочу, и сам работаю с учетом этих обговоров. Если он говорит, что у него идиосинкразия к тому, что мы придумываем, — ничего хорошего в итоге не получится, его идея специального света должна сразу учитываться.

О. Р. Старинная ситуация, когда режиссер с художником садились в зал и что-то придумывали, начинает меняться в лучшую сторону. Сейчас много новой световой аппаратуры, в которой должен разбираться специалист. Коробка театра забита, оснащена приборами — это одно. Но ведь должна каждый раз докупаться определенная аппаратура для конкретного спектакля — театрам и их руководителям необходимо это понимать. Может быть прекрасный верхний свет или свет в ложах, но если нам необходимы маленькие точечные источники света — их надо специально докупать. А что нужно — знает специалист. Вообще, последние спектакли мы делаем, почти не используя стационарный свет. Например, в «Трех сестрах» специальный дает гораздо большие возможности — тени, мечущиеся фигуры, переходящие из тени в свет, пятнистое «пространство», создающее нервную атмосферу…

М. Д. У художника Мартынова существует собственный почерк?

И. К. Нам не с кем сравнивать, мы работаем с Мартыновым. Остальных я только наблюдаю в чужих спектаклях. С уважением отношусь к Г. Фильштинскому или Д. Исмагилову (он фантазер, давно занимается этой профессией, у него прекрасная голова, я вижу в его работах движение), но не всегда в этой профессии красиво — значит хорошо. Чтобы сделать красиво, есть много простых приемов, это несложно. А Мартынов отличается тем, что он очень вариантен, толерантен, способен придумать простые, малозатратные выходы. Для «Приглашения на казнь», скажем, он не стал покупать дорогие лампы в солидной фирме, а купил какой-то маленький приборчик, показал его в театре — и на заводе изготовили то, что нужно, сэкономив театру большие деньги. И ничем они не отличаются от настоящих приборов! Есть прекрасные дешевые вещи, дающие тот же эффект. Но ни я, ни режиссеры в этом вопросе не профессионалы. Здесь нужен именно художник по свету, ориентирующийся в многообразии возможностей, новинок, которые поступают на рынок. На спектакль «Сон в летнюю ночь», где художником по свету был не Мартынов, а немецкая девушка, мы получили грант 22 000 $, но что и где покупать, сказал нам именно Мартынов. И когда приехала немецкая коллега, она просто рот раскрыла. Если бы мы не имели такого эксперта — купили бы Бог знает что!

Когда в 70-е годы убили эту профессию, в театры пришли технические работники без багажа, без интеллекта. Так было долго. И только сейчас она возвращается. Мартынов очень образован, читает, ему не надо объяснять на пальцах!

О. Р. Многие вещи в наших спектаклях становятся проявленными именно от его взгляда.

М. Д. То есть он выводит вас к свету!

Декабрь 2000 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru