Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Максим Суханов: ?все остальное не может быть опорой, равнозначно ? любви?

Марина Дмитревская

Я думаю, что интервью не предполагает исповеди, поэтому нужно относиться к нему как к лукавству. Пусть тот, кто читает, читает между строк. Не надо делать это по строкам, этот первый план — он скучен. Всегда интереснее второй, третий.

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Cosmopolitan»

Когда я спросила у Максима Суханова, влияют ли на него какие-то статьи, он ответил, что статей о нем почти нет — сплошные интервью.

И это так. Кажется, впервые в жизни я отправлялась делать интервью с артистом, обладая таким сокрушительным запасом информации, и часто — информации глубоко содержательной. На официальном сайте М. Суханова — два десятка бесед, и некоторые из них превосходны (профессиональный долг велит отослать читателя прежде всего к «Искусству кино» за 1999 г., номер на сайте не указан, но это № 3).

Собственно, мне практически не о чем было спрашивать Максима Суханова, потому что, изучив сайт, я знала почти все.

Я знала, что у Суханова «есть четыре спектакля, каждый из которых он играет раза два в месяц, и шесть ресторанов. Какие — Суханов утаивает. На виду клуб „Маяк“ и ресторан „Лабарданс“. Оба находятся в здании Театра Маяковского. „Лабарданс“ — так называется гоголевская рыба, которую Суханов ел, будучи Хлестаковым. В ресторане три этажа. Вдоль лестницы развешаны образа. Портреты Суханова в образах Петра Первого, боярыни Морозовой, Бабушки. Из „Лабарданса“ в „Маяк“ можно попасть через театральное фойе, но этой дороги не показывают. В „Маяк“ есть ход с улицы, но туда не пускают» (журнал «Культ личностей»). Таким образом, прочитав это, я уже точно могла не рассчитывать попасть в клуб «Маяк» (и не очень стремилась), а также могла не разглядывать стены ресторана «Лабарданс» — и не разглядывала.

Я знала, что «Суханов нехотя общается, парадоксально меняя темы разговора. Произносимые им слова имеют относительное значение, потому что присутствие Суханова само по себе многозначно. Он конкретен и брутален в жизни, но эта конкретность расплывается на экране и сцене, принимая любую форму» (журнал «Искусство кино»). Я все время напряженно ждала, что тема разговора должна смениться, но так и не дождалась. Довольно сосредоточенно мы говорили только о театре.

Я знала, что М. Суханов любит деньги. «Если тебе это необходимо. Я люблю деньги. Вполне возможно, что есть люди, которые искренне в деньгах не нуждаются и думают, что через свой голод они дойдут до каких-то вершин. Мне кажется, театром должен заниматься человек, у которого в бытовом смысле все в порядке, иначе он будет ассоциировать сцену с тем, чего у него нет на самом деле: с покоем, с хорошей семьей, достатком. Он это транслирует, играя, и это неинтересно. Со сцены волнительно не окукливание, не стремление к совершенству, а то, что людей тревожит до агорафобии. Но переживать это два раза — и там, и там — человеческий организм не в состоянии» (журнал «Культ личностей»). Тема денег, знаете ли, все-таки неожиданно всплыла — и притом самым анекдотическим образом. Суханов спросил меня, сколько стоит издать журнал. Я назвала скромную сумму наших типографских расходов. «Так много?!» — поразился Максим. Растерявшись, я пробормотала, что и редакторам нужно платить хоть сколько-то … «Так много?!! — еще больше изумился Суханов. — Долларов?» — «Рублей», — уточнила я. «То есть и сумму за тираж вы назвали в рублях? — снова удивился Суханов. — Так это всего-то?.» Словом, мы изначально существовали в разной системе конвертации — «как будто мы жители разных планет…» Нормально.

Я знала даже, что М. Суханов живет на даче. «Я давно уже живу на даче, это старенький домик, одноэтажный. Я не хочу жить в городе, хочу жить подальше, хотя климат все время делает какие-то неожиданности… Там спокойно, там очень тихо. Город создает гул, я его очень хорошо ощущаю. Его издают большие дома — он всегда разный, но он всегда есть. Такой прыгающий звук: от дома к дому. На даче звук застывает, там много деревьев, там лучше думается и лучше слушается музыка. Там восемь соток, и их вполне достаточно для всего: для пикника, для гамака, для животных. Травка там растет. Какие-то ностальгические ноты есть во всем этом…» (журнал «Культ личностей»).

Словом, отправляясь разговаривать с М. Сухановым, я преследовала, кажется, только одну цель — не повторять тех вопросов, на которые он уже отвечал разным другим людям…

Еще из многих статей, рассказов и парного, на два голоса, интервью журналу «Меню удовольствий» я знала, что Максим Суханов очень любит свою жену Этери, которая два года назад пришла брать у него интервью. Это действительно оказалось так и, честно признаться, было самым сильным моим впечатлением от беседы с Максимом Сухановым (в присутствии его жены). Но на страницы профессионального журнала я эту тему не вынесу. Хотя это неправильно, и именно в том номере, который продолжает № 24 — «144 страницы про любовь».

И еще я знала, что к интервью Суханов относится как к игре.


Марина Дмитревская. Максим, этот номер нашего журнала связан с темой мужского и женского начал. Вот А. Эфрос считал, что все актеры - женщины. Как вам кажется, есть ли в театре мужское и женское и что с этим связано?

Максим Суханов. Мне кажется, бессмысленно делить актеров — на амплуа, пьесы — на жанры, а природу театра — на мужское и женское. Потому что никогда в произведении искусства не будет одной мысли, одного слоя, в том числе и в вопросе полов.

«Мужчина анализирует образ и по этому образу выстраивает свои чувственные механизмы. В женщине этот механизм уже существует. Но проанализировать то, что в тебе уже есть, очень сложно: можно сломать этот механизм. Получается, что мужчина, сознательно сдвигая себя в инфантильную, чувственную зону, двигается к совершенству, а чувственная от природы женщина, начиная строить образы и играть, от совершенства отдаляется».

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Афиша»

М. Д. Вопрос возник оттого, что по нашим сценам ходит большое количество неких андрогинов. Когда выходил Луспекаев и Доронина говорила ему: «С вами — хоть на крышу», это была встреча именно мужчины и женщины (это вовсе не значит, что Луспекаев и Доронина более великие актеры, чем, скажем, Борисов или Фрейндлих). Но сейчас — в отсутствие героев и героинь — на сцене бесконечно встречаются бесполые особи.

М. С. Все диктуется временем. Когда Луспекаев играл Чиркуна, происходило, очевидно, полное совпадение того, что мы видим, и того, что мы хотим увидеть. Нужен был такой герой. В таком сиюминутном (и тем прекрасном, и тем трагичном) искусстве, как театр, то, что происходит на сцене, тесно взаимодействует с тем, что происходит вокруг. И тот, кто не делает каких-то шагов, сближаясь с жизнью сейчас, — будет скучен. И потом, мне кажется, неправильно искать и определять одного-единственного героя в любом времени.

М. Д. Вахтангов просил — «Не отражай эпоху!»

М. С. Я не имею в виду отражение через мысль. Я имею в виду энергии, которые используют режиссер и актеры. Ведь театр не может быть структурой замкнутой, законсервированной. Часто люди, которые жили в России и уезжали в Америку, не попадали в тот культурный слой, а вернувшись — опаздывали с этим. Оказывались не способны почувствовать новые энергии, уловить происходящее здесь.

«В „Коллекции“ я играю человека, сидящего глубоко внутри себя. Сама его структура — раковинная. Я в этой роли попробовал окукливать, заворачивать сильную энергию далеко-далеко… Во многом здесь работает воображение. Существует нечто, что тебя тревожит. Оно может находиться в любой зоне — зоне трагедии, зоне несчастья, в очень эмоциональной и страстной зоне. И это вызываемое нечто ты обязан как можно глубже и плотнее закрыть в себе. И ждать момента, когда это нечто можно начать выпускать из себя. Выпускать маленькими, прокалывающими струйками. Тогда структура начинает лопаться и оттуда, издалека, проникают (я не знаю, как по-другому их назвать) щемящие провокации. Провокации, направленные от меня к партнерам, а значит, от моего героя к их персонажам».

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Афиша»


М. С. Всегда в театре точка отсчета — режиссер. Не всякий талантливый режиссер может работать с любым талантливым актером, им мало будет их идей, может не совпадать «химия», могут оказаться совершенно разными энергетические источники и центры, которыми они выявляют или реализуют свое я. И, естественно, эти центры у них зависят от того, чем они насыщаются, когда находятся вне театра.

М. Д. Чем тогда вообще театр отличается от жизни, если занят только тем, что приносит на сцену энергию досценической жизни? Ведь она должна быть как-то преобразована?

М. С. Преобразует ее прежде всего режиссер. Приносит идеи, концепцию, фантазирует, придумывает свой мир, отличный от реального. И актеры соединяются с этим миром либо не попадают в него, потому что не чувствуют режиссера. Но все то, что происходит на сцене вживую, происходит на тех энергиях, которые актеры либо уже успели вырастить в себе, либо стремятся к этому. Все то, что происходит на слое философском, мифологическом, — придумывается режиссером, но рождается в соединении с живой актерской энергией, вибрацией.

М. Д. Но ведь должно произойти не просто оживление идеи, актерская энергия на сцене преобразуется в нечто идеальное, находящееся над уровнем планшета, — в художественный образ, понятие, которого нет ни в одном языке, его даже не перевести. То есть органическая энергия актера должна оплодотворяться чем-то художественным.

М. С. Энергии в нашей жизни разные. И в зал приходят разные люди с разными целями - либо подключиться, либо найти в себе забытые ощущения, либо просто погреться в потоках энергии, идущей со сцены. Я думаю, что целительная роль театра сегодня очень сильно занижена и не изучена. А это именно такого рода обряд — энергетический обмен, как съесть дорогой десерт или выпить.

М. Д. Да, есть спектакли-вампиры. И все же роль театра в России всегда была несколько особой: кафедра, храм, университет. Теперь — ни то, ни другое, ни третье. А что он теперь, по-вашему, в нашей жизни?

М. С. Я не думаю, что сейчас он сформировался во что-то, чему мы можем дать название. Но все равно стремление театра - быть энергетически полезным людям (по крайней мере я именно в этом применяю свои силы, энергию и фантазию). Театр может возобновить у человека ощущения, забытые им на генетическом уровне, тысячелетия назад. Люди могут вспомнить то, что забыли. Театр — чувственный разговор зрителя с таинственным источником, а актер здесь может быть проводником между космическими энергиями и энергиями земли.

М. Д. В этом смысле актер должен быть в полном порядке.

М. С. Обязан. Сейчас мы не говорим об актерах, которые не в порядке.

М. Д. А сколько не в порядке, сколько «зашлакованы», загнаны тем же временем, той же жизнью, той же профессиональной суетой. Это же видно. Каналы забиты.

М. С. Всегда существовало много плохого и очень мало талантливого. Мы не живем в период Ренессанса с его талантами и титанами. Я думаю, что плохое не надо обсуждать, не надо о плохом говорить, надо его просто обходить, не замечать. И критикам надо уметь великодушно забывать все негативное. Иначе это неблагодарная работа, на разборе чего-то чужого дурного не засияет твое собственное творение. Критик может быть всевозможно чуток, талантлив и полезен, а может засорять пространство своими ядовитыми и бесполезными остротами и приговорами. Точно так же любая хорошая система, например система Станиславского, попав в руки талантливого педагога, начинает блистать всеми своими гранями. А если она попадает в руки бестолкового педагога — она становится мертвым собеседником и не открывает ни одного актера.

М. Д. Но отличать живую воду от мертвой — это тоже экспертная работа. Мертвый спектакль — от живого. Правда, часто то, что кажется мне трупом, воспринимается кем-то из коллег как нечто живое. Критерии наши сегодня крайне размыты, неясны, просто — беспредел…

М. С. Ничего не поделаешь — демократическая система отбора. И все равно талантливое будет сиять, а негативное будет неинтересно тем, кто правильно разбирается и чувствует.

М. Д. Слово «правильно» — это уже экспертиза.

М. С. Я не имею в виду рецептуру. Люди ментально близкие должны больше сил прикладывать, чтобы помогать тому талантливому, что видят, и не замечать неталантливое. На последнее вообще не надо смотреть внимательно.

М. Д. И планета зарастет баобабами. А что касается помощи — наш журнал буквально «выпестовал», то есть запечатлел для истории (уж по крайней мере поддержал) «новую волну» петербургской режиссуры: писали, искренне гордились, развивали. И такое впечатление — герои наши ощутили себя состоявшимися величинами, «ведущими», серьезно воспринимают награды, не отличают поражений от победы. И — многие вошли в разнообразные кризисы. Что теперь делать, как выразить им…

М. С. Художник сам понимает всегда, что сделал.

М. Д. Что вы! Художник все время объясняет, что все спектакли и роли — его дети и их надо любить, как любит их он сам.

М. С. Это все, я думаю, лукавство. Все равно внутренний разговор с самим собой любой человек ведет. Просто под тяжестью наросшего шлейфа трудно возвращаться к исходным точкам. Вот почему актеру трудно каждый раз начинать новую роль? Потому что он, сделав несколько успешных работ, приходит на следующую уже не с белым листом. А «отложения» больше всего мешают делать новую роль. Режиссер и актер в этом похожи, и, может быть, это единственное, в чем они похожи. Это трудно — расставаться со своим шлейфом, но надо. Надо уметь начинать новое — заново. Для этого нужно быть человеком в хорошем смысле непериферийного мышления.

М. Д. Наших актеров учат, в основном, как раз наоборот — считается, что актер не должен ни читать, ни смотреть спектакли, он должен быть наивным чистым дураком, мозги отменяются.

М. С. Если человек соглашается с такой позицией — такая ему и цена. Знаете, это даже странно: ни в детском саду, ни в школе, ни в институте не преподают психологии. Людей надо с детства учить общаться, для того чтобы позже, став, например, актером, кто-то из них понимал, кто он есть и в каком виде должен воспринимать режиссерские задачи, чтобы его актерское воплощение было адекватно замыслу (я даже не говорю о пользе навыка общения в обычной жизни). Иначе все ходы «хуже-лучше», или «лучше-лучше», или «хуже-хуже», но все попахивает самодеятельностью. Так же как решение какого-то актера стать режиссером.

М. Д. Сейчас есть еще одна проблема — режиссура перестает быть авторской профессией, становится суммой технологий. Художник поставит декорацию, художник по свету сделает свет, музыкальный оформитель — музыку, вокал — отдельно, танец — отдельно, собрали все это за две недели — и вперед. Художник видит, но не слышит, муз.оформитель слышит… Не режиссер творит некую реальность, а работает бригадный подряд… Но вернемся к вам. Вот господь Бог вылепил вас — большого, красивого, цельного, по всему — героя, которого так не хватает театру. Почему вы все время боретесь со своей фактурой и играете дебилизм, даунизм, зачем искажаете свою природу патологичностью, физиологичностью?

М. С. Вот вам кажется, что я борюсь, а я на самом деле прекрасно себя в этой фактуре чувствую. Я в этой зоне вообще больше чувствую, чем думаю. Есть такое блаженное состояние, когда ты внимателен к чему-то несуществующему, когда ты не пишешь, не рисуешь, не сочиняешь музыку, а даешь «своей фактуре» свободу выражения. В такие моменты понимаешь, какой ты.

М. Д. Или Мирзоев?

М. С. И Мирзоев, и я. Не думаю, что мы оба оглушены дебилизмом. Меня привлекают страхи, привлекают темные стороны людской психики, и если вы видите человека прекрасным, созданным, как вы говорите, Богом, то я его вижу по-разному.

М. Д. Я имела в виду не вообще человека, а вас.

М. С. Моя жизнь тоже происходит по-разному. Случаются вещи и мучительные, и критические. Это все накапливается и выражается на сцене таким способом — для меня самым правильным. Как только то, о чем вы спрашиваете, перейдет в разряд интеллектуальных фантазий, оно перестанет для меня существовать и станет мертвым грузом. И это не будет театрально. Часто актеры видят свою собственную суть в зеркале, соединяют это с некими своими интеллектуальными представлениями о том, как надо играть то или иное чувство, но часто это оказывается катастрофически несоразмерно с тем, что происходит у них внутри. От этого возникает фальшь и скука.

М. Д. Мне кажется, жизнь сейчас настолько истощена (Москву не берем — это другая планета. Как писал Володин — «на вашей планете я не проживаю…»), что люди приходят в театр за подпиткой, за поддержкой. Жизнь настолько разбалансирована, что зритель, в силу всеобщей экзистенциальной усталости, хочет эмигрировать в иную, гармонизированную реальность. Дисбаланса ему хватает и так. Ему хочется позитива.

М. С. Во всех спектаклях, которые я играю с Мирзоевым, нет ничего негативного.

М. Д. А я физиологически выдержала Х («Хлестакова») только в силу профессиональной необходимости. Просто привязала себя к стулу. Я понимала все головой, я оценивала все с точки зрения мастерства, понимала все придумки (хотя они истощились через час, мир передо мной стал понятен еще раньше и больше не развивался), но физиологически это была пытка. Было муторно. Ведь трудно долгое общение с человеком, больным церебральным параличом, оно именно энергетически истощает.

М. С. Смотря как относиться к этому человеку.

М. Д. Гуманистически. С этим больным, Х, я отсидела до конца. Но к Мирзоеву и к его художественной реальности у меня есть вопросы. Вы говорите — чем кормить зрителя. С наибольшим аппетитом он ест сегодня ток-шоу «Окна» с Д. Нагиевым, где царит плохо выдуманная патология.

М. С. Я не думаю, что Мирзоева и «Окна» смотрит один круг людей. Я не собираюсь защищать «Х„, но кто знает, какая ценность в тех ощущениях, которые он в вас породил. Почему мы думаем, что только то, что с нашей точки зрения прекрасно, нас развивает. Кроме того, этот спектакль о любви, о страхе, об искренности и лукавстве. Сходите еще раз, может тогда, в первый раз, вам помешала установка.

М. Д. Нам же не мешает первоначальная установка в „Трех сестрах“ Някрошюса. Но за этой фактурой — и гротесковой, и физиологической, кстати, — происходит то самое преображение и взлет к таким лирическим метафорам!

М. С. А кому-то откровения Някрошюса кажутся надуманными и искусственными. Субъективизм — это козырь в искусстве, а не недостаток.

М. Д. Максим, я так много говорю лишь потому, что считаю театр местом преображения энергии, свойственной нам, — в энергию, нам не свойственную. Спектакли Мирзоева мне тяжелы, потому что они стоят на четырех лапах.

М. С. А я в них летаю. Видите, как счастливо разнообразен мир.

М. Д. Если бы из всех мировых режиссеров вы выбирали, с кем работать, — кого бы выбрали?

М. С. Я бы стал работать с Р. Стуруа, с тем же Някрошюсом, со Стрелером.

М. Д. А вообще вы актер, который играет то, что предлагают, или у вас есть роли, о которых вы мечтаете, хотите их?

М. С. Нет. Я всегда знал только, что я хочу играть большие роли, мне интереснее себя распределять в большом масштабе, но конкретной мечты у меня никогда не было, я ее в себе не воспитывал. Правильнее идти за режиссером. Это творческая иерархия. Это даже страшно — предложить режиссеру: дай-ка я сыграю вот это. Потому что он об этом никакого представления не имеет, но может пойти у тебя на поводу. А это неправильно.

“…в основе нашей работы нет ничего серьезного. Все, что можно отнести к разряду серьезных разговоров о роли, располагается в области анализа, который происходит уже после того, как роль состоялась. А когда идет процесс работы, есть только одна фантазия. Я считаю, что определение „серьезно“ к фантазии не подходит, оно ее тормозит.

 — Что вы понимаете под словом „фантазия“?

 — Свои видения и озарения…

 — На что опираются эти видения — на личный опыт, на культурный контекст или на задания режиссера?

 — На задания режиссера, которые являются для меня отрезанным ухом.

 — Чем?

 — Ухом.

 — Почему ухом?

 — Я хочу сказать только то, что моя фантазия начинает работать только в момент возбуждения или потрясения чем-либо. Зарождение фантазии внутри меня сопоставимо с такой гримасой судьбы, когда бы мне вдруг прислали отрезанное ухо».

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Искусство кино»


М. Д. Вы работаете с Мирзоевым уже давно. Бывает, отношения развиваются. Бывает — истощаются. Как вам кажется, вы на каком этапе вашего общего пути?

М. С. У меня ни разу не было ощущения, что что-то истощается. Мы не так часто делаем вместе спектакли, есть время отдохнуть друг от друга. О его настроениях можно спросить у самого Мирзоева.

М. Д. Что спрашивать — вы будете его король Лир. Но про это я не буду вас спрашивать.

М. С. Спросите, я не знаю, что ответить.

М. Д. Так я не знаю, что спросить… А важен ли для вас партнер — в этом энергетическом обмене?

М. С. Важен, точно так же, как зритель, пришедший на спектакль. Важен, как живой человек, со своими настроениями и проблемами зашедший на сцену. Как партнер или препятствие, как союзник или элемент сопротивления моим собственным настроениям и намерениям.

М. Д. Театры перестают быть домами. А если он не дом, то что?

М. С. Дом — это территория хорошего уверенного покоя. А театр — территория непокоя, творения, насилия над собой, жертвенности. Люди приходят и подвергают свой организм каждый день стрессу. Театр — не дом. Театр — сундук в комнате папы Карло. Здесь все зависит от его качеств, профессиональных и человеческих. В соответствии с ними он набирает людей, строит репертуар, делает спектакли. Единственное, на мой взгляд, что может быть этому противопоставлено — система открытых площадок и — контракт.

М. Д. Это для больших городов. А для городов, где два-три театра?

М. С. Я знаю точно — не может существовать театр при труппе, главном режиссере, живущий на бюджетные деньги и не выпустивший ни одного серьезного спектакля. Его надо закрыть.

М. Д. Это такая же непростая проблема, как жизнь. Процесс, результат — это все такие сложные движения. Здесь нет закона.

М. С. Сложные движения появляются, когда происходят неординарные события, однозначно живые, которые мало общего имеют с процессом распада.

«Я себя не отстраняю от детства, наоборот, пытаюсь сохранить с ним какую-то связь: для себя-актера и чисто по-человечески … У меня все время крутятся какие-то детские воспоминания, но больше, конечно, всяких чувственных воспоминаний: запахи, звуки. Запах нового свежевырытого метро, только что положенного асфальта, бензина…»

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Культ личностей»


М. Д. Какие самые сильные театральные впечатления скопились у вас за жизнь?

М. С. «Великая магия» Стрелера, его же «Остров рабов», мне нравились «Кавказский меловой круг», «Ричард», «Макбет» Стуруа, «Гамлет» Някрошюса.

М. Д. Ваши любимые актеры Смоктуновский и Петренко. Почему?

М. С. Нравятся. Не знаю почему.

М. Д. С Петренко вы похожи по «химическому составу». Может быть, это — ваша театральная родословная?

М. С. Не знаю. Могу назвать и Л. Мозгового в «Тельце», искренне завидую тому, как он играет.

М. Д. Часто ходите в театр?

М. С. Редко.

М. Д. Счастливый человек.

М. С. Хожу на заведомо интересное.

М. Д. А читали ли вы что-то о себе такое, что повлияло на вас?

М. С. Когда читаешь, что ты гидроцефал — неприятно. Хотя я не представляю себе, что критический разбор может на что-то повлиять. Уже есть такой тесный контакт с режиссером и настолько сделанная работа, что влиять на нее трудно. Это все равно, что писателю сказать — перепиши книгу, которая напечатана. Абсурд.

М. Д. Получается, что театр герметичен и момент выхода спектакля — начало его умирания.

М. С. На спектакль действует сам спектакль, дыхание зала. И еще мне важно, что жена мне говорит после спектакля. А я ее слушаю. Какое же тут умирание — целая жизнь.

М. Д. У вас есть какое-то отношение к Петербургу как некой реальности?

М. С. Мне все время кажется, что над ним только что пронеслась эпидемия, он весь сникший, облупившийся и летом и зимой, прекрасный город. И потом все эти архитектурные стили, каждый из которых самоценен, но находится в упадке.

М. Д. Максим, на вашем сайте из разных интервью возникает следующий ваш имидж: актер, в бардачке крутой машины которого Хайдеггер, Кьеркегор отброшен на заднее сидение, а играть в театре актер любит так же, как пить хорошее французское вино. Эти вещи уравнены. Но, как писал Бердяев, русское сознание, в отличие от западного, все-таки стремится к абсолюту. Куда ведет ваш главный вектор — к Хайдеггеру или к красному вину? Что важнее?

М. С. Это опять определение, и какое-то очень скользкое. Все что касается театра, музыки — это похоже на море: то там шторм, то штиль, а то оно высохло совсем. А вообще все то, что мы можем назвать своим делом, будь то театр или какое-то другое произведение, которое мы сочиняем, — без этого можно обходиться. А нельзя, наверное, без любви. Я не к тому, что нужно войти в замкнутую систему с тем человеком, которого ты любишь, и перестать заниматься всем другим, но все остальное не может быть опорой, равнозначной — любви.

М. Д. Под этим я бы подписалась. И вот любовь дает вам энергию. А что еще?

М. С. Любопытство и самоконтроль.

М. Д. В этом смысле вы собой управляете?

М. С. Я собой занимаюсь.

М. Д. Как?

М. С. Здесь нет рецептов, это очень интимный процесс.

Сентябрь 2002 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru