Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Памяти Бруно Фрейндлиха

Все не так сладко, как хотелось бы… Бруно Артурович — человек довольно суровый, нелюдимый, придирчивый и капризный. Не душка совсем. И то, что он меня взял в партнерши в спектакль, делавшийся для него, — это была фантастика, настоящий подарок судьбы. Конечно, Илья Саулович Ольшвангер был двигателем этой затеи, но, если бы Бруно Артурович не согласился, ничего бы не было. Что-то его заинтересовало во мне. Он мне говорил: «Если бы ты могла играть так, как ты играла в первый раз „Много шуму из ничего“…» А я тогда вошла в роль за ночь, потому что Нина Ургант потеряла голос на премьере. Я была в другом измерении, повторить это состояние было невозможно… А он это исполнение запомнил и оценил. Несмотря на всю сложность наших взаимоотношений.

Он мне иногда после спектакля писал письма о том, что какие-то сцены я провела неправильно, что Савина — не кокетка, что нельзя махать руками и головой трясти… И уже после смерти Ольшвангера он упорно, с немецкой методичностью добивался от меня того, что считал нужным, доводя меня иногда до сердечного приступа — один раз я потеряла сознание прямо на сцене. Илья Саулович считал, что в Марье Гавриловне Савиной было все намешано — и нежность, и обожание, и влюбленность платоническая (а может, и не платоническая, кто знает), и в то же время каприз, своеволие. Она натура сильная и своенравная. А это раздражало Бруно Артуровича. Ему нужно было обожание! Король требовал, чтоб свита его играла. Он говорил, что спектакль не может быть таким длинным, и вымарывал мои монологи, связанные с теми чертами характера Савиной, которые он считал «ненужными». Я так переживала по этому поводу, стенку изгрызла в гримуборной. И в то же время, когда я сейчас это вспоминаю и анализирую, я понимаю, что этот его педантизм, строгость, суровость (в нем всегда ощущалась некая «самость», отделенность и отдаленность) были гарантом меры вкуса и высоты.

Один раз во время последней сцены, когда Савина приезжает в Париж к Тургеневу, во всем театре погас свет. Наши актеры вывезли на середину сцены кресло с Бруно Артуровичем и поставили, и тут электричество отключилось во всем районе. Темнота, мрак. В зале тихо. Никто ничего не объявляет. За кулисами паника — решаем, с чем мне выходить, со свечой ли, с керосиновой лампой… А этот благородный старик сидит себе, укрытый пледом, в центре сцены! Наконец я вышла к нему с лампой, мы проиграли сцену так, как будто все в порядке. Потом там должен двинуться круг и звучит музыка Рахманинова. Но круга не было, поэтому кресло просто укатили, я осталась в тишине на сцене, на последний монолог. И именно в тот момент, когда должен быть взрыв рахманиновской музыки, — взрыв и произошел, врубился весь свет, было ощущение какой-то нереальности произошедшего. Как он выдержал это напряжение, эти длинные минуты во тьме?.

Однажды, уже после одного из последних спектаклей, он меня спросил: «Вы ничего не заметили?.» Выяснилось, что в первом действии у него отказал один слуховой аппарат, а потом и второй. Он не слышал ни одного слова — а я ничего не почувствовала, не заметила, он не ошибся ни разу! Еще когда мы репетировали, Ольшвангер меня предупреждал, что у Бруно Артуровича проблемы со слухом и надо сделать все в спектакле так, чтобы ему это не мешало. И вот как это аукнулось через двадцать три года!

Я не знаю других примеров, чтобы два актера столько лет играли подобный спектакль.

Нас пытались разъединить не раз. Как-то перед гастролями в Новосибирске мне сказали, что Бруно Артурович не поедет из-за плохого самочувствия, надо репетировать с другим актером — уже и костюм, и грим готовы. Я отказалась — я не могла, не имела права. Я спросила, что нужно для того, чтобы Фрейндлих поехал. Бруно Артурович принес мне список, составленный врачом, где было перечислено все, что он должен есть и в каком режиме. Я ходила на рынок, готовила ему четыре раза в день диетическую домашнюю пищу, ежедневно в девять утра стояла перед его номером с киселем и была необыкновенно счастлива, что он поехал и мы играем спектакль.

Когда ему что-то не нравилось, он мне в финале не целовал руку на поклонах. Мне это было как нож в сердце! Не передать, как больно и горько. Когда он целовал мне руку, в зале был всегда взрыв аплодисментов — герои только что расстались, а в этот момент как будто снова воссоединялись. Все оказывается так близко и так странно рядом… Пока мы репетировали, казалось, что это просто история, когда-то бывшая со знаменитыми людьми. Но для меня постепенно все, что связано с Иваном Сергеевичем, которого я никогда не знала, как-то соединилось с моим отношением к Бруно Артуровичу. Единая сущность — и тот и другой творцы. Фрейндлих — уникальный Мастер, уникальная индивидуальность.

Я ему безмерно благодарна. Я его люблю со всем, что в нем было, несмотря на то, что он причинял мне боль, — это чувство серьезное и в любви без этого не бывает.

Когда он сыграл И. С. Тургенева, ему был 61 год — как и его герою в начале знакомства с Савиной. Играя его стареющим (проходит пять лет), он отстранялся — показывал героя старее, чем он сам был. И хотя потом он сам становился старше, эта отстраненность оставалась и безотказно действовала на зрителя. Есть одно высказывание Товстоногова (может быть, я не совсем точно его приведу): «Театр должен заставить зрителя жить по своим временным законам». И Фрейндлих в этой роли заставлял зрителя жить по законам своего внутреннего времени. Он во всех ролях был хорош, но в Тургеневе как-то особенно пронзителен. Немец, он был русским просто до дрожи, до мурашек. До сих пор звучит в ушах его голос. И вроде бы интонации он не искал, но он интонациями работал — как будто они каждый раз заново рождались. Интонация высвечивала глубинный смысл произносимого.

Наши отношения были связаны исключительно с работой. Он не посвящал в свою жизнь. Поэтому не могу касаться его отношений с другими, с актерами, с начальством. Но, наверное, он был разный. Один раз я слышала, как он ругался матом, но он не знал, что его слышат. Я с другими артистами была у него на даче, и он предложил нам пойти в сад, собрать яблоки. С ним остался кто-то из стариков, окно было открыто, и мы услышали, как он костерит «заидеологизированность» художественного процесса в нашем театре. Мы остолбенели и не верили своим ушам — никто и не думал, что Бруно Артурович может так! Значит, ничто человеческое ему чуждо не было, но в театре у него был свой устав, свой храм. На сцене он умел побеждать суету. В нем было человеческое и актерское величие — отсутствие суетливости.

Валентина ПАНИНА

На протяжении 23 трех лет Бруно Артурович Фрейндлих и Валентина Викторовна Панина выходили на сцену Пушкинского театра в спектакле «Элегия» в ролях Тургенева и Савиной. Постановка основывалась на письмах великого писателя к молодой актрисе. У В. В. Паниной сохранилось несколько писем самого Фрейндлиха, которые он писал ей в разные годы. Все эти письма так или иначе связаны с «Элегией». Письмо, которое мы с разрешения Валентины Викторовны решились опубликовать, написано в тот момент, когда спектакль шел уже немало лет. Постановщика «Элегии», И. С. Ольшвангера, к этому времени не было на свете, и Б. А. Фрейндлих считал себя ответственным за состояние спектакля, за сохранение его формы и смысла. Важно здесь не то, насколько он прав или не прав в своих претензиях к исполнению роли Савиной, интересны сами поставленные проблемы. Это письмо позволяет представить (хотя бы отчасти) творческий метод большого артиста. Советы, которые он дает своей партнерше, помогают восстановить его собственные представления о работе над ролью, о том, как воздействовать на зрителя, как строить сценический диалог, как сделать отношения персонажей подлинно драматичными. И еще: письмо показывает, насколько Б. А. Фрейндлих искренне встревожен и обеспокоен судьбой спектакля, — здесь проявляется не эгоизм исполнителя, а забота Художника.

Уважаемая Валентина Викторовна!

Ваше обращение ко мне по поводу «Элегии» попадает на не очень благоприятную почву. Я сам нахожусь в положении ликвидационном — вот-вот и закончатся мои «гастроли» в театре. Как только стало известно о вашем уходе, сразу появилось несколько заявок на роль Савиной. Так как песня эта долгая, то она меня мало волнует. Пока мне предстоит еще продолжать ту работу, которую мы выпестовали с И. С. Ольшвангером. И вот тут-то я и должен обратить ваше внимание на серьезные недостатки, от которых я весьма больно переживал на последних спектаклях. Я четко вижу вашу самостоятельную работу над ролью и не могу не предупредить вас о неверном направлении, которое вы избрали. Вы далеко уходите от того результата, которого добивался Ольшвангер в работе с вами над ролью. Поведение Савиной было направлено режиссером на преклонение перед величием писателя. Его сердечное, внимательное отношение к ней будоражило ее, появлялся трепет, волнение при встречах с Тургеневым. Она становилась откровеннее, честнее перед его проникновенным взглядом. Глубокое понимание его влюбленности к себе она остро воспринимала и тонко и умно отреагировала на все. Вот этим-то тонкостям и следует посвятить свою работу над ролью, а не увлекаться раскраской текста и тем более психоложеством. Ольшвангер создал спектакль, в котором выигрыш был, главным образом, от разноритмичности характеров: Тургенев — по характеру — медлителен, Савина — молодая артистка, в которой пламенный ум и сердце, да и взволнованность перед ореолом его славы, не дают ей права на большие паузы. Она вся открыта и откровенна поначалу. (Только постепенно где-то приходится приспособляться, и то, согласно своему таланту женщины, ее поведение остается по виду простым и откровенным.) Эти разные по темпераменту люди обогащали друг друга разноритмичностью характеров, без чего невозможно держать зрителя в плену в продолжение всего спектакля. Сейчас вы впадаете в ритмы жизни Тургенева (даже его «паузами» стали оснащать свою роль, что далеко уводит вас от замыслов Ольшвангера). Нас только двое на сцене, и мы, чтобы держать зрителя во внимании, должны строго соблюдать разноритмичность. Прошу обратить на это самое серьезное внимание. Сейчас спектакль становится одноритмичным и от этого однообразным, и это грозит увяданием его. Савина молода, и темперамент у нее молодой и живой. Собой красоваться нельзя (к сожалению, сейчас это очень заметно). Она должна быть скромна и проста в поведении (особенно в походке), и этой простотой и чистотой она и дорога ему. Кроме того, вы часто ищете способ выражения ваших мыслей по ходу высказывания, а это грязнит роль. Надо формировать свои мысли, пока говорит Тургенев, а высказывать мысль легко и непринужденно.

Повторяю: в каждом эпизоде основываться (опираться) на новый этап отношения к Тургеневу. Только этим можно обогатить роль Савиной и сделать спектакль взволнованным. Он должен волновать зрителя не словами, не фигурой и не изящной походкой, а только тонкими нюансами непрерывно развивающихся отношений между С. и Т.

Все, что я написал, вовсе не значит, что все плохо и подлежит переделке. Это касается только тенденции в работе над ролью, чтобы предостеречь вас от пагубного шага, пока не поздно. Если сразу все и не удастся, то хоть постепенно вернуть былое и в нем совершенствоваться.

Б. Фрейндлих


Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru