Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

Константин Хабенский: ?Расчитываю дожить до Нового Года??

Марина Дмитревская

Я не уточняла, в каких именно трех фильмах снимается сейчас одновременно и параллельно Константин Хабенский и как складывается его жизнь «в поездах» между театром им. Ленсовета и МХАТом, где он играет «Утиную охоту» и собирается репетировать «Фауста». В конце концов, не наше это дело — знать, почему у артиста усталое лицо, это — сюжет для глянцевых журналов, которые своевременно спросят, чем актер питается, пристают ли к нему купцы с любезностями и какие у него проблемы в личной жизни. С обложек этих журналов и газет лицо Хабенского не сходит до такой степени, что несколько месяцев мы сомневались — вставать ли нам в этот ряд «интервьюеров»… И решили — вставать. Известность Хабенского театрального и убойная популярность Хабенского сериального — вещи разные, но несомненно: он не только герой маскульта, но и редкий молодой театральный герой (см. номера «ПТЖ» — 13,16, 17, 23, 27).

Он не склонен разговаривать распространенно. Не хочет по причине внутренней закрытости — может быть. Торопится - быть может. Но иногда кажется — жизнь и сыгранные роли спрашивают с него больше, чем он пока может сказать, обдумать, сформулировать. Поэтому, наверное, правильно, что отвечает коротко. Сейчас дай Бог сыграть. И не перепутать, где находишься. А уж распространенные ответы придут потом…


Марина Дмитревская. Костя, так получилось, что в последние три-четыре года «героями нашего времени» стали те, кого молодая критика несколько лет назад окрестила «поколением войцеков и сторожей», те, кто вышел когда-то вместе на сцену в спектакле «В ожидании Годо», а потом вдруг «нарисовался» в сериалах: сначала Михаил Трухин в «Ментах», потом Михаил Пореченков в виде «агента национальной безопасности», затем вы в качестве «убойной силы». Беккету такой «абсурд» не мог и присниться — чтобы его герои все разом стали героями криминальных сериалов. Но телевидение незамысловато сформировало небольшую группу УВД на территории театра им. Ленсовета — и теперь вы все звезды. Это факт. Как вам кажется, с чем связано то, что именно вы все и вы лично стали героями в классическом понимании этого театрального термина?

Константин Хабенский. То, что нас произвели в «герои нашего времени», — это не наша заслуга, это так пишут в газетах, могли бы писать и по-другому. Это все СМИ. Если же проводить какую-то параллель с героями «В ожидании Годо», важно вот что: мы не останавливались и продолжали работать. И даже не работать, а пахать. Только с этим я связываю то, что наши физиономии заполонили экран. Это просто была жажда работы и некоторая неуспокоенность…

М. Д. Как вам кажется, в театре существуют мужское и женское начало? Как они сосуществуют?

К. Х. В нашей профессии нужно на самом деле иметь и мужское и женское начало. Должна быть воля, чтобы довести работу до финала, до премьеры, не плюнуть посредине, не обидеться на режиссера, на партнеров, на костюмеров. И в то же время нужно умение идти на компромиссы, где-то сломать себя, согласиться с режиссером, с его предложением, отказавшись от своего… Мне кажется, это и есть мужское и женское.

М. Д. Когда-то в давнем интервью вы говорили, что кино что-то забирает у актера, а когда выходишь на сцену — она тебя подпитывает, ты снова приобретаешь форму и становишься актером. Это ощущение сохраняется или что-то за последнее время переменилось?

К. Х. Врал, конечно, тогда. То и другое и подпитывает, и отнимает. И сейчас мне даже непонятно, где можно глотнуть больше энергии, а где потерять. Все зависит от компании и, как ни странно, от зрителя. Иногда играешь спектакль, бьешься, а все — как в вату. Вбухиваешь последние остатки сил — и никакого ответа. Бывают дико тяжелые спектакли. Ну, а в основном все-таки идет хороший обмен энергией с залом.

М. Д. А в кино?

К. Х. В кино все зависит от компании, от круга, которым себя окружаешь.

М. Д. А вообще откуда сегодняшнему хорошо загруженному (например, как вы) артисту брать подпитку?

К. Х. Я не знаю, честно скажу. Сам удивляюсь. Не буду приводить в пример изобразительное искусство или книги, потому что, может быть, важен какой-то внутренний настрой, какая-то хитрая система сохранения энергии в жизни, чтобы выплеснуть ее там, там, там…

М. Д. Наступление профессиональной усталости — чудовищное состояние, а существование в потоке все равно к ней приводит.

К. Х. Но когда организм уже давно работает на перегрузках — он делает какие-то свои открытия, периодически меня удивляющие.

М. Д. Когда вы заканчивали институт, казалось, что все будет так, как сложилось теперь, или в происходящем есть момент неожиданности?

К. Х. Когда заканчивали — и в мыслях не было, что навалится столько работы, предложений… Казалось, все будет намного скромнее…

М. Д. С кем из партнеров вам лучше всего?

К. Х. Лучше всего с теми, с кем мне есть о чем помолчать на сцене.

М. Д. Это зависит от давности ваших отношений? Ведь помолчать можно и с незнакомым человеком.

К. Х. С незнакомым человеком — это помолчать с самим собой. А когда есть о чем помолчать с партнером — вот это прекрасно.

М. Д. У вас остались отношения с однокурсниками.

К. Х. У нас остались очень хорошие отношения с теми, с кем мы видимся и кто работает на полную катушку. Это Илья Шикунов из ТЮЗа, Андрей Зибров, Андрей Прикотенко, который начал заниматься режиссурой.

М. Д. Кто ваши любимые актеры?

К. Х. Евстигнеев. Леонов. Райкин. Чаплин.

М. Д. А какие спектакли, виденные вами за вашу пока недолгую жизнь, остались в вас как сильные впечатления?

К. Х. Последнее время ничего не успеваю смотреть, а раньше — «Братья и сестры», «Хлестаков» Мирзоева, Маковецкий в «Двенадцатой ночи», осталось очень хорошее впечатление от «Макбетта» Бутусова в «Сатириконе». Так что есть куда тянуться!

М. Д. Вы играете во МХАТе Зилова (по театрам вообще пошла вампиловская полоса). Это роль особая. Какие вещи оказались в ней для вас самыми важными?

К. Х. Начнем с того, что в этой роли есть слова, которые очень хотелось сказать со сцены. По тексту. А важно то, что Зилов не врет, он искренен в любых своих проявлениях. Он любит, ненавидит, смеется, плачет — и все искренне, не притворяясь. Это важно для этого человека, для этой пьесы, для меня. Опять продолжается история человека-идеалиста, потому что и Калигулу мы рассматривали как художника, человека-идеалиста.

М. Д. Стоп, стоп. Можно ли с уверенностью сказать о Зилове, что он никогда не врет? Что это у него за честность такая? Да вот и с Саяпиным они подлог совершают…

К. Х. Я понимаю, можно сказать, что большое начинается с малого, но это не тема и не повод для вранья. Это как комары, мухи, порванный диван, что-то еще… Это не подлог, это не человек, это — обстоятельства, которые они отгоняют.

М. Д. Мне всегда казалось, что Зилов не врет в той же степени, в какой все время врет. И в этом — феномен Зилова. Как только Зилов лишается этой двойственности, он перестает быть Зиловым.

К. Х. Естественно, Зилов каждый раз погружается в предлагаемые обстоятельства…

М. Д. Актерство такое?

К. Х. Да. И пусть он секунду назад размышлял об Ирине, но входит жена, и, услышав, что она от него уходит, — он моментально забывает про все на свете включается в отношения с Галей, причем не с холодным носом, а искренне.

М. Д. Такой человек — это же очень страшно.

К. Х. Если со стороны — наверное, страшно.

М. Д. Изнутри тоже. Если это про себя знать.

К. Х. Я вам так скажу. Там в пьесе есть возможность (и она была использована в фильме) сыграть Зилова как совершенно завравшегося человека, циничного. Я считаю, что театрально можно взглянуть на это по-другому. И можно перевернуть сцену утреннего возвращения после гулянки домой к Гале так, что там не будет ни капли оправдания. Просто он приходит с любовью. Но с чужой любовью.

М. Д. В этом году одна девочка, поступавшая на наш факультет, на вопрос, почему пьеса называется «Утиная охота», сказала, что Зилов в уток не попадает, а в людей попадает… Идеалист Калигула ведь тоже попадал в людей. Насмерть, между прочим… Когда спектакль выходил, Калигула был для многих молодых, и наших студентов в том числе, — культовым персонажем, но героем сложным. Теперь, благодаря вашей популярности, он (я читаю это в некоторых работах и явно вижу по реакции зала) — просто герой! Без страха и упрека. Гордость нашего времени, герой дня. Делает миру «чик-чик», стоит по колено в крови — и классно!

К. Х. Но с самого начала в работе мы хотели, чтобы зритель если не полюбил, то хотя бы пожалел Калигулу и посочувствовал этому человеку. Потому что он режет сам себя.

М. Д. Но не только же себя!

К. Х. Естественно, но это зависит от того, что становится важным для зрителя — его собственные, Калигулы, раны или раны, наносимые близким людям… Хотя теперь вполне возможно, что на роль непроизвольно накладываются зрительские впечатления от телевизионных работ. Это очень жалко.

М. Д. Меня смущает картина, которая получается: в нашей жизни, где все перевернуто и смещено и привычные ценности «категорического императива» утрачены, стоят два положительных героя — правдивый Зилов и страдалец Калигула. Тогда — все, тушите свет, Земля перевернулась, нам всем надо ходить на ушах, а не ногами…

К. Х. Почему?

М. Д. Потому что есть какие-то вещи по крайней мере двойственные…

К. Х. Пусть вопрос остается открытым, я не собираюсь на него отвечать.

М. Д. Никогда не врет князь Мышкин.

К. Х. Это стереотип. Завтра можно предложить варианты — и вы скажете: нет, я была не права, он все-таки не такой… В этом смысле лучше Рогожин.

М. Д. Если усомниться в том, что Мышкин не врет, надо усомниться в том, что Иисус Христос — сын Божий… Есть незыблемые вещи.

К. Х. Есть незыблемые, но их уже сыграли. И нет особого желания повторяться, если есть возможность сделать свой взгляд на эту ситуацию, на эти вещи, на этого человека, если можно показать другую сторону, другие грани… Это намного интереснее. Ведь по той дорожке уже прошли другие.

М. Д. Театр сейчас склонен спрямлять какие-то вещи, лишать традиционно рефлексирующих героев рефлексии. Зилов может быть правдив, может быть простым бабником и пьяницей — и что «прирастет» от такого взгляда, а что убавится?

К. Х. Надо, конечно, смотреть в человека, на человека, а не на обстоятельства вокруг. Да, наверное, не надо спрямлять, но, говоря о том, что Зилов не врет, я хотел обратить внимание на главное, что нас интересовало…

М. Д. Костя, когда-то, в другие времена, когда театры и критики не боялись высоких слов, например, Амфитеатров писал: «Глубокую дезинфекцию производила Ермолова в нашем времени…» Как вам кажется вообще, в нашем расшатанном пространстве и времени театр — место абсолютной игры без начала и конца (и это прекрасно!) или за театром все же остаются функции «нравственной дезинфекции»?

К. Х. Нельзя разграничить. И то и другое воздействие нужно. Но игра ради игры или игра, на которую стоит посмотреть?

М. Д. Когда-то, после «Калигулы», собираясь ставить «Идиота», Юрий Бутусов скорбел о том, что его актеры уходят в «менты проклятые», меняя процесс — на успех. Ведь в российской культуре успех никогда не был важной категорией, нас учили, что «поражений от победы ты сам не должен отличать». Теперь стыдно быть неуспешным, теперь и для Бутусова успех стал важен. А что такое успех для вас?

К. Х. Успех — это когда ты работаешь честно, изо всех сил, и тебя понимают, и понимают, что ты работаешь честно, изо всех сил. И говорят тебе это прямо в глаза. Это одна категория успеха. А другая — это когда вышел, светанул физиономией — и все в счастье. Мне это скучно и неинтересно. Пока еще я придерживаюсь первого варианта. Пока еще спеть песенку, рассказать историю и уйти сухим со сцены мне неинтересно.

М. Д. Какие моменты вашей творческой жизни для вас — радость, счастье?

К. Х. Я это испытываю довольно часто после спектакля.

М. Д. Какие спектакли хочется играть?

К. Х. Все сложные спектакли, которых я боюсь до сих пор и которые хочется играть. Это «Годо», «Калигула», «Утиная охота».

М. Д. Вы сыграли во МХАТе. В Москве говорят, что ждут вас там насовсем к концу сезона. Сейчас идет очередная эмиграция из Питера — уже не по идеологическим, а по финансовым причинам («власть голого чистогана» — это, знаете, власть). Отличается жизнь в Москве?

К. Х. Я в Москве сейчас не живу, приезжаю только работать. Зритель — да, отличается. Наш, питерский, сложнее, его труднее заставить посочувствовать, полюбить. А в остальном разницы нет. Может быть, просто больше раскрутки и рекламы — неважно, какого качества спектакль, важно, чтобы была реклама. А о переходе во МХАТ пока говорить рано.

М. Д. Но объявлено, что вы будете Фаустом у Кирилла Серебренникова.

К. Х. Да, но говорить пока рано.

М. Д. Есть вещи, которые вам хотелось бы играть, или вы просто идете на предложения?

К. Х. Мне сейчас даже смешно жаловаться, потому что предложения одно лучше другого…

М. Д. Какие кроме Фауста?

К. Х. Нельзя говорить. И про Фауста я вам не говорил.

М. Д. Будем считать — это я вам сказала по секрету. Могу еще цитату вспомнить — «Люди гибнут за металл». Для Москвы очень актуально… Сериалы дали вам что-то кроме денег?

К. Х. Форму. Это поддержание формы. Иногда в сериалах можно поговорить и о качестве, но в основном это была возможность находиться в постоянном тренинге.

М. Д. Сериалы отучили зрителя от всех родовых черт кино: монтажа, кадра…

К. Х. Согласен. Эпоха сериалов для меня заканчивается.

М. Д. Потому что начинается более или менее серьезное кино?

К. Х. Да.

М. Д. Есть режиссеры, с которыми вы бы точно хотели работать?

К. Х. Есть, и я думаю — я с ними поработаю.

М. Д. Не говорите — кто?

К. Х. Нет, а зачем?

М. Д. А из всего мирового театра?

К. Х. Зачем об этом говорить? Пыль в воздух…

М. Д. Актер платит за образ жизни, суету, халтуры, гонку, заработки по ночным ресторанам, клубам и пр.?

К. Х. Естественно. Иногда просто не хватает сил. Бывает, выходишь на сцену, подходишь к кульминации и понимаешь, что ты внутри просто сухой. Это страшные моменты. Тут предпринимаются какие-то действия, отдыхаешь, как-то реабилитируешься. Бывает, что от усталости сохнет мембрана, бывает.

М. Д. Я спрашиваю об этом, потому что наша актерская школа, ее метод никогда не предполагали такой разнообразной актерской загруженности, какая возникла сейчас у многих в силу социальных, экономических и прочих причин (может быть, впервые в отечественной истории). Ведь организм к этому не готов?

К. Х. Но потихонечку он приучается жить на перегрузках — и после такого режима еще труднее перейти к тихому, спокойному образу жизни. Еще больше утомляешься от ничегонеделанья, от небольшого количества работы.

М. Д. Состояние знакомое. Это невроз. Трудоголический.

К. Х. Может быть…

М. Д. При таких темпах, такой интенсивности, как сейчас, как вам кажется, на сколько вас еще хватит? Как рассчитываете?

К. Х. Рассчитываю дожить до нового года…

Сентябрь 2002 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru