Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 29

2002

Петербургский театральный журнал

 

?Я еще жив?

Анастасия Касумова

А. Вампилов «Утиная охота». МХАТ им. А. П. Чехова.

Режиссер Александр Марин, художник Валентина Комолова

Вампиловская история о человеке, задыхающемся в пустоте повседневной жизни, была написана еще в семидесятом. Потом ее до судороги точно в фильме «Отпуск в сентябре» сыграл Олег Даль. Но если раньше Зилов был белой вороной, слабаком, обаятельным злодеем, то теперь, кажется, проблема зиловых касается всех без исключения. В истории, рассказанной Вампиловым, сместились акценты. Герой его пьесы теперь вполне может стать героем нашего времени, потому что он, в отличие от большинства, эту пустоту, постигшую каждого, чувствует. А следовательно, живет, трепыхается. Но именно сегодня пьесу Вампилова нельзя играть просто так, без режиссерских ремарок, потому что тогда на первый план выйдет простая история, в которой обаятельный, в общем, человек ведет себя по отношению к друзьям, жене и любовницам как последняя свинья. И зачем-то все время хочет на охоту. Такая вот маленькая странность. Для кассового спектакля больше ничего и не нужно. Но для этих целей сгодится что-нибудь и попроще, без затей.

На вопрос «Зачем сейчас театру Александр Вампилов?» в спектакле МХАТа внятного ответа нет. Все темы драмы рассматриваются режиссером Александром Мариным в порядке поступления и бросаются на полпути. С одной стороны — бережное отношение к тексту, с другой — явное режиссерское непонимание, как этот бережно сохраненный текст подавать. Режиссер вроде бы не собирается переносить действие «Утиной охоты» в настоящее, на сцене множество примет советского времени: обстановка ресторана, где работает официант Дима, салатового цвета «запорожец» начальника, доска почета на работе… Да и персонажи одеты по моде семидесятых (хотя мода возвращается, и многие из вещей актуальны именно сегодня, через тридцать лет). Единственное исключение — Зилов, который ходит по сцене в болотного цвета штанах и футболке. Он современен, но на этом формальная связь времен заканчивается. К тому же, вполне возможно, именно так экипировались на охоту в семидесятые. Возраст персонажей и актеров, их исполняющих, совпадает: это поколение тридцатилетних, то есть людей, которые находятся в разгаре кризиса среднего возраста.

Один из признаков режиссерского таланта — когда в нужное время в нужном месте собираются нужные люди. Задача непростая, но Александром Мариным осуществленная. Точен и оправдан выбор актера на главную роль. Для того чтобы показать современного Зилова, нужен не просто молодой талантливый артист. Нужен человек, который смог бы точно и тонко сыграть то, что сыграть нельзя, — пустоту. Но не только. Все прежние удачные интерпретации роли Зилова, как, например, в случае с Олегом Ефремовым, - были личностные, сыгранные «от первого лица». Сегодня этот герой — тип современного человека. Вот этого нового героя и представил вызванный из Петербурга артист «поколения войцеков и сторожей» Константин Хабенский. Положительные качества знакомого по отечественным сериалам «хорошего опера» зритель переносит на мятущегося Зилова. В то же время Хабенский показывает и другую сторону своего героя, продолжая в спектакле тему еще одного персонажа — Калигулы Камю, сыгранного им в театре Ленсовета, - жестокосердного тирана, жаждущего полной свободы. У Калигулы Хабенского знак высшего проявления свободы — луна, у его же Зилова настоящая жизнь — утиная охота. Если Калигула убивает людей физически, то Зилов действует так же, но — словами и поступками. И тот и другой провоцируют. И тот и другой расставляют все точки над i.

Спектакль начинается с конца. В темноте под грохочущий аккомпанемент тревожной музыки звучит слегка искаженный динамиками диалог о покупке траурного венка для Зилова. На сцене — карусель, колесо жизни. Образ не новый, но очень практичный: сдвигая поворотный круг, Зилов перемещается в своих воспоминаниях то в ресторан, где работает Дима, то в рабочий кабинет, заваленный прошлогодними отчетами, то в свою новую и еще не обжитую квартиру. Здесь можно прокатиться на лодке, которая полностью подготовлена к охоте, или поездить на «запорожце» начальника. Есть на карусели и остов железной лошади, который служит ложем для проснувшегося после вчерашней пьянки Зилова. Он уже практически готов к охоте — на одну ногу даже наполовину натянут охотничий сапог. Самую свою большую мечту — об охоте — герой не транслирует громогласно, он даже вздрагивает, когда кто-то говорит о ней как об обычном деле. Хабенский играет эту линию тонко и подробно, с массой мелких деталей. Когда пришедшие на новоселье друзья дарят ему резиновых уток на веревочках, он с болезненным презрением складывает их в кучу — с глаз подальше. Потому что охота для Зилова — это не тир, где стреляют по мишеням. Охота — мечта, и тут не в утках дело.

«Человек может быть гол, нищ, но если у него есть хоть какая-то задрипанная идея, цель, мираж — все, начиная от намерения собрать лучший альбом марок и кончая грезами о бессмертии, — он еще человек и его существование имеет смысл…» (А. Вампилов).

Именно таким, человеком, имеющим мечту, до осуществления которой осталось совсем чуть-чуть, и нужно только одно — чтобы не пошел дождь, предстает Зилов Хабенского.

Зилов неровен в отношениях с людьми, резок, издерган, но не лицемерен. С того самого момента, когда появилась «Утиная охота», вопрос о том, врет или не врет Зилов, оставался открытым. В случае с героем Хабенского можно сказать однозначно — нет. Он изменяет жене с любовницей, по-свински обращается с друзьями, но самому себе не врет никогда. Утиная охота — камертон подлинного, по нему он пытается заново сочинить потерянную мелодию — гармонию своей жизни. Будто каждый раз, во время объяснения с женой или свидания с любовницей, он прислушивается к себе: не зазвучит ли гармоничная мелодия? И почти всегда — жизнь фальшивит. Первой экзамен не выдерживает стервозная Вера (Екатерина Семенова) - бывшая любовница Зилова. Слишком яркая, на грани вульгарности, излишнее раскованная, почти развязная, она производит на него впечатление сильной женщины, способной заполнить пустоту, но на деле сама нуждается в помощи. Переспав со всеми знакомыми Зилова и называя всех своих мужчин Аликами, она, как и все женщины, хочет семьи и уюта. Все это уже есть у Зилова, и все это не помогает избавиться от пустоты.

Герой Хабенского словно ищет способ вылечиться от неизлечимой болезни. Он пробует любые способы, от травяных припарок до сильных антибиотиков, от пьянства до судорожной влюбленности в молоденькую Ирину. Он не играет влюбленность, он по-настоящему влюбляется, когда заблудившаяся в лабиринте коридоров провинциалка случайно попадает к нему в кабинет. Зилову, искушенному в женщинах, с их капризами, «динамо» и требованиями, наивность и искренность Ирины кажутся чистой нотой, созвучной с его камертоном — утиной охотой.

И он влюбляется, причем так сильно, что не обращает внимания на добродушную иронию толстяка Саяпина (Александр Семчев), письмо от отца и сообщение Галины о ребенке («Ребенок? Ты уверена? Поздравляю… Нет, я сейчас занят»).

Тему охоты сопровождает музыка, похожая на ту, что звучит в мультфильме про барона Мюнхаузена — когда тот вытаскивает себя из болота за волосы. (Там, кстати, тоже уточки плавают.) Эта музыкальная тема - лирическая и ироничная одновременно, под нее Зилов мечтает, она же сопровождает танцевальные па. (Пластики в спектакле много. Здесь есть и заразительные пляски на новоселье у Зилова, и пьяные фигуры, которые выделывает он в ресторане у Димы, и любовный танец — первое свидание с Ириной.) Встреча с наивной и чистой девочкой Ирой (в спектакле ее робко и довольно однообразно играет Ольга Литвинова), кажется, способна остановить страшный процесс разочарования и усталости от жизни, избавить от пустоты. Первое свидание перерастает в видение: Зилов переносится с новой возлюбленной в туманное утро на болоте, в лодку… В этом танце они похожи на играющих детей. Он машет ей рукой с лодки, она, осторожно перепрыгивая с кочки на кочку, подбирается к нему. Потом ускользает, спрятавшись в камышах. Он ныряет следом. Ирина здесь — молоденькая уточка, Зилов — добрый охотник, который не собирается стрелять в свою дичь: он поймает ее, подержит и отпустит.

Только утром Зилов возвращается домой и, не замечая выражения лица исстрадавшейся, сделавшей аборт Гали, улыбается влюбленной улыбкой, с нежностью рассказывая про фарфоровый завод, на который ему якобы срочно понадобилось уехать. Движения его плавные, расслабленные, он все еще будто танцует танец влюбленных уточек, который они исполняли с Ириной. Кажется, он излечился, избавился от пустоты. Но известие об аборте и обвинение во лжи возвращают Зилова на землю. Он начинает лгать и оправдываться, решает отвлечь Галину, вспомнить их первую встречу, их любовь. И постепенно загорается, начиная верить, что от того, насколько точно они вспомнят тот день, зависит, возможно ли вернуть прошлое, заполнить образовавшуюся пустоту. Эта сцена сделана в спектакле как сложная репетиция. Галина — актриса, Зилов — режиссер. «Ты оглянулась… Оглянулась. Ты должна оглянуться». Снова и снова, пока не добьется нужного результата, Зилов заставляет Галину оборачиваться, вспоминать слова, насильно втягивая ее в прошлое. И она, уже по-честному включившись в игру, сквозь слезы отвечает на реплики. Все так же, как и тогда, она стоит у окна, они произносят те же слова, но Зилов не может вспомнить чего-то, что сказал ей когда-то. Не может вспомнить самого главного, чего она теперь ждет от него… Он фальшивит первый. Галина понимает это и выходит из игры, обрывает спектакль.

«В душе пусто, как в графине алкоголика. Все израсходовано глупо, запоем, раскидано, растеряно. Я слышу, как в груди, будто в печной трубе, воет ветер» (А. Вампилов).

История Зилова — история потерь. Стараясь оживить себя любыми способами, он провоцирует всех. Прощаясь с женой в ресторане у Димы, герой Хабенского просит оставить его одного, потому что хочет разобраться с чувством вины, перед тем как поехать на похороны отца. Про назначенную здесь же встречу с Ириной он забывает. Но когда она приходит, он испытывает «двойную порцию» эмоций: боль от смерти отца и тоску от расставания с Ириной, которая ничего об этом несчастье не знает. Эти миры параллельны и противоположны, и от этой разности возникает щемящее чувство радостной для Зилова боли. Появление жены, прибежавшей, чтобы отдать плащ «опаздывающему» на похороны отца мужу, возвращает в реальность. Теперь объяснения требуются побледневшей Ирине. Узнав, что Зилов женат (тоже провокация, ведь он мог сказать, что это сестра, но не сказал, а жестко, чеканя каждое слово, словно выстрелил: «Э-то мо-я  же-на. Я  же-нат»), Ирина говорит, что любит и будет его любовницей. И снова возникает танец. Только теперь охотник, ранивший дичь, таскает ее из стороны в сторону. Он пытается, чтобы все было как тогда: танец охотника и уточки, но все опошлено, опорочено, избито и банально. Центральной фигурой танца становится официант Дима (Михаил Пореченков), у которого Зилов то и дело берет рюмку водки. Все, теперь и Ирина такая же, как Вера, такая же, как все. Зилов отказывается от каждого из своих друзей, освобождаясь от них, как от ненужной обузы, легко, без сожаления.

Когда Вампилов писал свою пьесу, официант Дима должен был символизировать другой полюс «страшных людей» — человека-машину, без чувства сострадания и рефлексии. Теперь, в изменившемся времени, Дима — не самый худший вариант, он просто человек, который почему-то знает, как и зачем ему жить. Он просто хороший человек, который не то чтобы равнодушен — просто в чужую жизнь не вмешивается. Михаил Пореченков делает своего героя спокойным и чуть насмешливым. Возможно, он уже испытал то, что чувствует сейчас Зилов, а может быть, просто понял все про несовершенство людей гораздо раньше.

Герои спектакля, все, кроме Зилова, — хорошие, нормальные люди. Может быть, без творческой жилки, а может быть, просто со своей личной «утиной охотой». Но Зилов им не верит, не верит их искренности и состраданию. Он вообще никому и ничему не верит.

Кульминацией становится монолог Зилова об охоте. Он, запертый в комнате, говорит Галине о том, что отвезет ее туда, куда ни разу не брал никого, ни одной женщины — и тихо просит ее открыть дверь. Услышав шаги и боясь поверить, что получилось, что он излечился, Зилов закрывает глаза и… обнимает Ирину, которая вошла на последних словах любовного признания. Он падает, закрывая лицо руками, и то ли хохочет, то ли рыдает, отмахиваясь от назойливых вопросов Ирины. Галину не вернуть, теперь охота — действительно единственное, что может спасти Зилова.

Но проснувшись утром после ужасного скандала в ресторане, он понимает, что не только люди — природа против него. Идет дождь. Охоты не будет. Отчаявшись, Зилов решает стреляться. Эту сцену трактуют по-разному, и Вампилов, оставив своего героя в живых, предлагает читателю самому решать, разыгрывает он сцену самоубийства или стреляется по-настоящему. В спектакле Хабенский позволяет своему герою верить в то, что он на самом деле застрелится. Пригласив друзей на поминки, Зилов постепенно втягивается в процесс и начинает действовать всерьез. Без истерик, без лицедейства Зилов очень подробно и ответственно проверяет ружье, пристраивает его на гриве стального коня, который служил ему кроватью, примеривается. Не так. Соскальзывает. Хабенский не изображает эмоции: страх, волнение, решимость. Он просто сосредотачивается. Вообще, из всех участников спектакля Хабенский единственный, кто существует на высочайшем градусе напряжения.

«Нет, Зилова я не убью. Пусть живет. Это еще страшнее» (А. Вампилов).

В финале пьесы Вампилов оставляет Зилова в живых, поступая достаточно жестоко, заставляя его жить с неудавшейся попыткой самоубийства, свидетелями которой стали все эти осточертевшие друзья. Оставляет жить в пустоте, одиночестве, с грузом вины за содеянное. Делает его слабым и ничтожным.

«Я еще жив» (А. Камю «Калигула»).

Зилов, сыгранный Хабенским, — не ничтожество, он человек заблудившийся. Он ищет в людях совершенства, заложенного в природе, а это невозможно в принципе. («Люди умирают, и они несчастны», — говорил Калигула.) Утиная охота — модель совершенного мира: там есть туман, когда не знаешь, кто ты и где ты, есть небо, есть утки. И нет людей, потому что люди несовершенны. Но и этот мир, эта утиная охота, бывшая раньше освобождением, становится теперь не нужна без жены Гали, без друга Саяпина, без его завистливой, но в общем-то доброй боевой подруги Валерии…

В конце спектакля, поставленного Александром Мариным, герой Хабенского отправляется на охоту. Опять с грохотом в темноте вращается карусель, и, раздирая какофонию звуков, раздается финальный выстрел. То ли это режиссер милосердно позволил Зилову наконец застрелиться, освободив от тяжести бытия, то ли герой Хабенского изменился настолько, что перестал мазать и попал в утку. То есть стал спокоен. А значит, действительно умер.

Сентябрь 2002 г.
Анастасия Касумова

театральный критик, сотрудник ?Радио России?. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru