Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Священные чудовища

Татьяна Джурова

«Подсолнухи». По пьесе Т. Уильямса «Крик». Спектакль продюсера Ефима Спектора (Москва). Режиссер Борис Юхананов

«Отелло?!». По трагедии У. Шекспира. Театр «Radu Stanca» (Румыния). Режиссер Андрей Жолдак

Жолдаки и юханановы сегодня, пожалуй, необходимы театрам: как вампирствующие дуремары с пиявками своих фантазмов. Они отсасывают у трупа в ненадобности и невостребованности застоявшуюся кровушку, спермушку, жирок. Ими и жиреют-живут. И балуют со зрителем, делясь с некоторыми вновь обращенными тайным знанием о сладостной бренности всего…


«Другой театр?» собрал под крышей «Балтийского дома» сразу трех учеников Анатолия Васильева — Бориса Юхананова, Клима и Андрея Жолдака. Шаг вполне логичный. Кому как не им, в течение последних десяти-двенадцати лет являвшимся для всех нас (даже тех, кто не видел ни «Сада» Б. Юхананова, ни «Трех ожиданий в „Пейзажах“» и «Гамлета» Клима) символом всего сакрального, маргинального, элитарного, было суждено представлять «другие» режиссерские методологии. Мог ли этот, сам по себе формальный, предлог (три спектакля «васильевцев» на одной сцене) обнаружить ту или иную тему для обобщающей статьи? Казалось бы, слишком различны «предлагаемые обстоятельства» и контекст, в котором родились эти спектакли. Что может объединять антрепризные «Подсолнухи», репертуарный «Сон об осени» и румынского «Отелло», где Жолдак выступил в качестве приглашенного режиссера? Может быть, время? Эпоха «великого перелома», которую нельзя не почувствовать. Всеобщее ощущение финала некого этапа и предчувствие, что вот-вот начнется новая эра. Правда, пока никто не может предугадать, какой она будет. Так или иначе, для Жолдака, Клима, Юхананова наступило время кристаллизации. Их язык стал узнаваемым, более того — общедоступным (это касается, в первую очередь, Жолдака). А у критиков выработались некоторые навыки общения с художественными текстами «васильевцев».

АНТРЕПРИЗА НАОБОРОТ, ИЛИ СТРАХ СЦЕНЫ

Начиная размышлять о «Подсолнухах», ловишь себя на желании анализировать не столько художественный текст, достоинства которого кажутся весьма сомнительными, сколько «сверхтекст», где сам спектакль — только верхушка айсберга, элемент провокации, невольными участниками и жертвами которой оказались не только актеры, но и вряд ли о чем-то подозревавшие зрители. На первый взгляд, «Подсолнухи» отличаются от любой другой антрепризы лишь тем, что кроме имен столичных «звезд» в афише стоит имя режиссера, который настойчиво позиционирует себя как автора спектакля. Тем не менее многое в «Подсолнухах» настораживает, раздражает и по сей день сидит в памяти тревожной занозой. В первую очередь, выбор пьесы. «Крик» — самая «темная», камерная, многозначительная пьеса Уильямса, вынесенная на «тысячный» и, по сути, случайный зал, — сама по себе должна была стать гарантом провала. Какой интерес широкой публике смотреть спектакль, в котором речь идет даже не о «манящем мире закулисья», а всего лишь о творчестве? Во вторую — фантастически грубая, крикливая, не располагающая к себе зрителя игра актеров. Такая, на которую, кажется, просто не способны ни Виктор Гвоздицкий, ни Лия Ахеджакова. Тому пример — анекдотический микроскандал, разразившийся во время показа «Подсолнухов» в «Балтийском доме». Две своевременно ретировавшиеся зрительницы требовали у ни в чем не повинных работников фестиваля, поставленных у тумб «зрительских симпатий», возмещения морального и финансового ущерба. Их довод был потрясающе простым и убедительным: «Нам показали не ту Ахеджакову». И действительно, во время спектакля возникало ощущение какой-то подмены, мистификации.

Нужно ли говорить о том, что актеры, заброшенные на бескрайнюю целину «Балтийского дома» подобно десантникам-камикадзе, оказались предоставлены сами себе? Что режиссерское решение, заявленное в проспекте спектакля, благополучно там и осталось? Тем не менее авторское начало, направленная режиссерская воля в «Подсолнухах» чувствовалась с особой силой, более того — произвела воистину разрушительный резонанс в сознании определенной части публики.

Проблематика пьесы Уильямса, построенной на взаимоотражении и трансформациях двух реальностей — жизни и театра, — уходит корнями в первую четверть XX века, в евреиновскую идею «театротерапии» и теорию психодрамы Якоба Морено. Уильямс нигде не расставляет точек над i — вот жизнь, а вот театр. Актеров — героев «Крика» — зовут Феличе и Клер. Но и персонажей «пьесы для двоих», которую они в течение действия пытаются разыграть, тоже зовут Феличе и Клер. Уильямс не дает ответа на вопрос, что в действительности более реально — патологический страх выхода на сцену, страх публики, который испытывает пара актеров, или ужас перед внешним миром, заставивший их героев замуроваться в доме, где некогда их отец убил мать и покончил с собой. Феличе и Клер раз за разом как бы пытаются инсценировать сюжет собственной биографии. Таким образом, театр, по Уильямсу, — терапия, возможность сублимации и изживания реальных эмоций, претворения материи жизни — творчеством. Цель — свобода, пусть даже ценою собственной гибели.

Но еще не известно, пытаются ли Феличе и Клер с помощью «игры» изжить свое прошлое или же, наоборот, только используют «страх сцены» для того, чтобы наполнить личными аффективными чувствами положения «пьесы для двоих», криминально-психиатрический сюжет которой, возможно, не имеет никакого отношения к их собственной биографии? В единственной постановке «Крика», которую мне довелось увидеть, актеры играли «пьесу для двоих» как публичную истерику на автобиографическом материале.

Другое дело — «Подсолнухи» Юхананова. Его спектакль — о театре и только о театре, его персонажи — актеры и только актеры (притом в худшей своей ипостаси). Режиссер лишает текст объема, а характеры и отношения — исходно заложенной в них драматургом амбивалентности. Хочется хотя бы надеяться, что сознательно. Конечно, символичность «Крика» сегодня кажется сомнительной («жизнь есть театр»), диалоги героев — напыщенно многозначительными, ряд положений — банальной «игрой слов» («доиграть сцену» следует понимать как «пустить себе пулю в висок»). Но что останется, если лишить текст двусмысленности и разыграть буквально?

Что больше всего поражает в «Подсолнухах» — так это отсутствие какого бы то ни было метафизического, символического, даже психологического подтекста и абсолютно бытовой тон актерского исполнения. Если в письме сбежавшей труппы к Феличе написано, что он деспот и сумасшедший, то, значит, герой Виктора Гвоздицкого будет зловеще шипеть, неистово размахивать руками и гоняться по сцене за героиней Ахеджаковой, угрожая рукоприкладством. Если есть намек на вредные привычки Клер, то спектакль начнется с того, что Феличе споткнется о пьяненькую сестру, уснувшую в ворохе лоскутных лепестков подсолнуха. Кажется, Юхананов осознанно играет на травестировании ситуаций. На снижение характеристики персонажа работает все — вплоть до личного несовпадения имиджа, амплуа Ахеджаковой (травести, клоунесса) и «амплуа роли» (Героиня). Актеры главным образом играют житейские обстоятельства места и времени: за кулисами холод, труппа сбежала, сестра с братом за годы странствий осточертели друг другу, и вообще «поезд ушел». А по ту сторону занавеса подстерегает публика, перед которой, делать нечего, в который раз придется разыгрывать «пьесу для двоих». Но если для героев Уильямса «пьеса для двоих» — это мучительная публичная Голгофа, на которую приходится всходить снова и снова, то в «Подсолнухах» — это только текст с довольно надуманным криминально-патологическим сюжетом. Поэтому в течение действия в воздухе назойливо висит вопрос: почему же Феличе с такой маниакальной настойчивостью принуждает Клер играть пьесу для двоих? И почему она с таким упорством этому сопротивляется?

Манера игры Ахеджаковой и Гвоздицкого странно контрастирует со сценической средой — ядовито-синим рентгеновским светом, психоделическим музыкальным сопровождением (Владимир Тарасов) и многозначительной сюрреалистической конструкцией — гибридом детской горки и оплавленных форм с картин Дали (Юрий Хариков). Она ничего не обозначает, кроме того, чем является — станком для упражнений, кичевым оформлением некого «экспериментального» спектакля. В ней и вынуждены разыгрывать «пьесу для двоих» Феличе и Клер — два нелепых старомодных лицедея, будто при помощи машины времени перенесенных в сомнительную «авангардистскую» постановку.

Возможно, об этом спектакле не стоило бы говорить так долго, если бы не одно обстоятельство — не вполне художественного свойства. Многое из того, о чем шла речь в пьесе Уильямса (линия взаимоотношений Феличе и Клер с публикой), странным образом реализовалось в действительности. Ситуация, в которую попали Феличе и Клер, буквально отразилась в настроении, царившем в зале «Балтийского дома» вечером 4 октября 2002 года с 19. 00 до 20. 45. Единственное, что было настоящим в этот вечер, — это безнадежный поединок Ахеджаковой и Гвоздицкого с гигантским аэродромом сцены и пустеющим целыми рядами зрительным залом. Не Клер, а Ахеджакова, вышедшая на авансцену, прислушивалась к дыханию и беспокойному ропоту зала. Зрители, в свою очередь, получили возможность увидеть свое «отражение», двойников — в серой массе слепых, безротых лиц, изображенных на время от времени опускаемом занавесе. А критики — полюбоваться собственной персоной — подвешенной у колосников гигантской козлоногой куклой «переводчика» с гвоздикой в петлице фрака.

В финале Уильямс оставил своих героев один на один с недоигранной пьесой-жизнью и пистолетом в руках — как одним из вариантов выхода. Запертые в театре, они вновь начинали играть «пьесу для двоих», уже без зрителей, для себя. Борис Юхананов, подобно мстительному демону театра, оставляет своих героев (бездарных актеров) замурованными в театре до тех пор, пока они, наконец, по-человечески не сыграют «пьесу для двоих» — как свою собственную. По большому счету, «Подсолнухи» получились про то отвращение, которое режиссер питает к театру. Только разве это повод для критического разбора? В этом чувстве нет ничего дурного — ненависть может быть святой, а современный театр есть за что отрицать. Но мотив и оправдание этой ненависти остались за рамками спектакля.

СЕАНС ПОЛНОГО РАЗОБЛАЧЕНИЯ

«Отелло?!» надолго должен отбить охоту у поклонников Жолдака заниматься поиском в его спектаклях тайных кодов и зашифрованных смыслов, а у хулителей — обвинять режиссера в неуважении к первоисточнику, в несамостоятельности языка, в беззастенчивых махинациях с чужими текстами. На этот раз Жолдак-Тобилевич IV был откровенен со своими постоянными зрителями. «Отелло?!» — это сборник цитат из показанного на прошлом «Балтийском доме» някрошюсовского «Отелло» (а заодно «Макбета», «Гамлета» и «Трех сестер»). Из всех возможных пародийных приемов Жолдак выбирает два: умножение и снижение. Если у Някрошюса была одна дверь, одни часы и одна Дездемона, то у Жолдака — четыре двери, трое часов и три Дездемоны. Если у Някрошюса Отелло убивает Дездемону в танце, то у Жолдака супруги швыряют друг в друга тарелками. Но об этом хулиганстве знают только «посвященные». А непосвященные могут сколько угодно разгадывать его образы или просто наслаждаться их аудиовизуальной атакой. Можно «расшифровать» посаженную под часами красавицу в средневековом наряде, то мирно вышивающую, то элегически протирающую тарелки, то конвульсивно дергающуюся в припадке ритмической эпилепсии, — как образ свихнувшегося времени. А можно — как-то иначе. Тобилевич IV в этом смысле демократ.

Жолдак попытался доказать, что трехчасовая имитация поэтического театра Някрошюса может выглядеть как самостоятельный спектакль. И ему это удалось. Спектакль Някрошюса был о синхронности существования в любви Отелло к Дездемоне множества противоречивых чувств. В какой-то момент одно из них перевешивало, и происходила катастрофа. На этом непрерывном балансировании строилось развитие действия. Жолдак сделал спектакль-аттракцион, к которому понятия времени и действия неприменимы вообще. Никакого другого времени, кроме времени зрительского ожидания («что произойдет в следующие пять минут?» или «когда все это, наконец, кончится»?), здесь нет. Поэтому спектакль смотрится как глобальный бессюжетный клип. И, подобно компьютерной игре, подразумевает бесконечное количество возможных «решений». В том числе и счастливый исход.

Обратная сторона формальных игр Жолдака — отсутствие энергии высказывания. Если любая постановка Някрошюса представляет собой текст, хоть и с неявными смысловыми и структурными связями, то на спектакле Жолдака на вас несется поток театрального языка или, как снаряды, летят отдельные «реплики». «Отелло?!» напоминает шляпу Волшебника, в которую положили словарь иностранных слов и откуда расползлись в разные стороны что-то бормочущие слова-иностранцы. В немногих доступных нам интернет-рецензиях на «Отелло?!» можно было прочитать, что его герои живут в разрушенном, хаотичном, безумном мире. Неискушенные рецензенты перенесли качества театральной формы в область смысла. В то время как деструктивность, разорванность связей, аморфность — программное качество самой режиссуры Жолдака, но отнюдь не содержания и не исходного драматургического материала.

В глаза бросается следующее. Как бы ни притворялся Жолдак Някрошюсом, в любом из его спектаклей-симулякров все равно есть что-то сугубо индивидуальное, что противится постмодернистской безликости. Его псевдометафоры брызжут животным оптимизмом, смешливой детской жестокостью и жадным любопытством, с которым младенец пихает себе в рот всякий хлам. Образы Жолдака материальны, наваристы, как украинский борщ. Когда по воле режиссера пожилой и тучный Отелло заводит в кроваво-красное полотняное море Дездемону-младшую и стаскивает с малютки плавательный круг, эпизод вдруг становится похож на «Вредные советы» Г. Остера.

За последние два-три года Жолдака научилась узнавать и почитать прогрессивная публика — галерейщики, арт-критики, многие из тех, кто связан с современными течениями искусства (акционизмом и перфомансом) — но не с традиционным театром. Он заполняет пустующую на данный момент нишу «авангарда», удовлетворяет потребность в хлестком, зрелищном, неповествовательном и при этом как бы элитарном театральном искусстве. Такой театр в Москве, к примеру, представлен Мирзоевым. Эти зрители любят Жолдака и оценивают его спектакли, не принимая во внимание такие незыблемые с точки зрения театроведения категории, как действие, конфликт и проч. Критики не любят Жолдака. И правильно делают. Уничтожая драму («Отелло????!» — спрашивает Жолдак. Может, да, а может, и нет), он уничтожает все основные («аристотелевские») понятия, доставшиеся театру от нее в наследство. На сцене остается одно — стихия игры, мистификации, исходящая не от актера (он в спектаклях Жолдака вечный статист), а от самого режиссера.

Спектакли Бориса Юхананова и Андрея Жолдака, несмотря на то, что один клинически серьезен, а другой — нахальный озорник, чем-то неуловимо похожи. Может быть, переполняющей их энергией разрушения?

Декабрь 2002 г.
Татьяна Джурова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в петербургских газетах, ?Петербургском театральном журнале?, в газете ?На дне?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru