Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Пафос поколений глазами несовременного человека

Лев Закс

Сперва о значении самого слова «пафос». Два его (пересекающихся, впрочем) смысла породила «классическая» эпоха: 1) взволнованное, страстное, приподнятое и даже, по С. М. Эйзенштейну, экстатическое отношение к миру; 2) по Гегелю, глубинная доминирующая (все себе подчиняющая) идея, внутренняя направленность духовного существа, как раз и порождающая пафос в первом смысле, выражаемая им. К этим значениям трезвый ХХ век, в том числе советский, добавил третье: поверхностный высокопарно-выспренный — до тошноты — «звон». За разницей классического восприятия-толкования пафоса и отношения к нему многих советских и постсоветских интеллектуалов — разница в состоянии мира, в самосознании эпох и поколений.

В любом случае слово это ощущается как несовременное — не свойственное, чуждое сегодняшнему дню. Другое время — другие слова, другие интонации. Но ведь интонации-то все равно есть. Безынтонационных живых эпох не бывает! А значит, все равно есть что-то «нутряное», органически-глубинное (в смысле: существенное, пусть и без гегелевской классической «глубины»). Выношенное (или вынашиваемое). Свое. Подлинное.

Вот, кажется, и суть. Совсем не состарившаяся суть с виду обветшалого и для кого-то, сильно современного, отталкивающе чуждого слова-понятия: синоним, родной брат (точнее, конечно, сестра) старика пафоса (по старику Гегелю) — исконно русское слово правда. В данном случае — правда поколений. У каждого — своя.

Правда как открыто эмоциональный пафос была присуща, обобщенно говоря, романтическим поколениям. Поколениям, в сознании которых властвовали — и направляли жизнь — возвышенные идеалы. У Бетховена Восьмая фортепьянная соната — «Патетическая». Но так можно было бы назвать и большинство других его произведений, и множество произведений других художников, при всех различиях схожих с Бетховеном в одном: взволнованно-страстном, идущем из глубины души и охватывающем весь человеческий и природный космос пламенеющем порыве к предчувствуемому совершенству, к высшим идеальным ценностям и бытийным состояниям.

В этом давно почившем в бозе романтическом пафосе жила и упорная вера в осуществимость совершенства, и надежда на личную причастность к его свершению, и любовь ко всему, что с ними связано.

Таково было и советское предвоенно-военное поколение 1930— 40-х годов, пафосно самосознававшее себя через причастность великой коммунистической утопии, возвышенному мифу о мировой Революции (у Павла Когана: «…мальчики иных веков, наверно, будут плакать ночью о времени большевиков»). Поколение «Города на заре». Этой правды-веры хватило на то, чтобы сохранить, а позже возродить миф после того, как он, казалось, был похоронен под обломками правды о сталинщине («Я все равно паду на той, на той единственной Гражданской…» (Б. Окуджава)). И это уже было поколение шестидесятников. «Социализм с человеческим лицом» — в известной формуле-лозунге чешских реформаторов наши шестидесятники делали акцент на слове «человеческое». Мир осмыслялся уже не столько политически, сколько нравственно-гуманистически. «Кожаные куртки» ушли в прошлое, пафос воплотился в москвошвеевских пиджаках, сутолоке и тесноте коммуналок, в которых с теплотой и любовью акцентировалась атмосфера товарищества и братства1, в неброской человеческой повседневности, в обычных мужчинах и женщинах — героях пьес Володина, Зорина, фильмов Хуциева. В них, в их обыденности и прозаичности жила и светилась своя «поэзия и правда» — поэзия и правда человечности. В лаконично-строгом названии ефремовского театра жил пафос поколения, причастного к высокому вольнолюбивому прошлому и такому же замечательному будущему, но видящего смысл в том, чтобы просто быть человеком в настоящем, здесь и сейчас. В Ефремове (как и в Товстоногове, Эфросе, Любимове) это стало главным и таким осталось навсегда: как вспоминал недавно Р. Козак, ставя своих «поздних» «Трех сестер», Ефремов говорил актерам: «Помните, что вы — люди», т. е., как и в начале своего творческого пути, подчинял эстетику этике.

Нравственный, или, как говорили советские идеологи, «абстрактный», гуманизм шестидесятников был их правдой и, одновременно (как это стало ясно много позже), своеобразным уходом от другой, все более властно заявлявшей о себе правды о кризисе советского общества и советского человека (те немногие, кто все же разглядел и эту правду и захотел прямо сказать о ней, стали диссидентами). Нет, они, конечно, видели все более разительное несовпадение идеального и реального, растущую дегуманизацию последнего и пытались чисто нравственно противостоять этому («Все прогрессы реакционны, если рушится человек» (А. Вознесенский)). Но вера в идеальное, в его жизнеспособность (как это ни парадоксально для художников, у нас традиционно считающихся реалистами) оказалась сильнее, тем более, что она — в отличие от правды социальной реальности — не была под запретом. Это был иллюзорный, но благородно-возвышенный «островок свободы» для шестидесятников. Они спасали свой пафос-правду (а значит, и себя) через своеобразное «бегство» в моральную, шире — философско-экзистенциальную проблематику (как, например, Ю. Трифонов или тот же О. Ефремов), иногда в проблематику культуры (А. Эфрос, Л. Гинзбург, А. Тарковский).

Как показала история, они вели «бои местного значения»: осознать ложь, историческую исчерпанность и обреченность Системы, тем более — открыто противопоставить себя ей, бросить ей вызов, сделать темой жизни и творчества завоевание отсутствующей (украденной) свободы, они, как и миллионы других, не-художников, не смогли. Но у них, по крайней мере, оставались их идеалы и ценности, их гуманизм. Духовные же их дети 70—80 гг. придали этому гуманизму трагические черты: их правдой стал разрыв идеального и реального, «отсутствие воздуха», нарастающий абсурд существования (Л. Петрушевская, В. Маканин, «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна, К. Гинкас). Но и сострадание, боль за человека, зов-мольба о смысле, тоска по небесам и земле, упрямое требование — ожидание диалога. Эти поколения — ибо уже ничто другое было невозможно — в открытую маялись своей несвободой и… не помышляли, даже не мечтали о реальной свободе. Они «нашли» себя в попытке чисто эстетического противостояния Системе, в опыте «эстетической свободы», символом которой стали джаз и рок (и неожиданно сошедшиеся на интересе к ним утонченно-психологические спектакли А. Васильева и публицистически-броские рок-оперы М. Захарова).

Свобода, о чудо, была им (всем нам) подарена. Она буквально свалилась на наши головы. Свобода и последовавший за ней лавинообразный распад-развал всего привычного (и казавшегося вечным) социального мира с его бытийно-житейскими формами, ценностями и мифологией. Праздник свободы обернулся драматическим испытанием для всех доживших до падения социализма или входящих в этот момент в мир поколений. Падение целой цивилизации, как бы к ней ни относиться, дело не шуточное, а для очень многих — трагическое. После недолгой перестроечной эйфории шестидесятники-семидесятники испытали разочарование, горечь, усталость. Экзистенциально-духовный кризис для многих из них обернулся творческим спадом, молчанием, физическим умиранием. Володин и Ефремов — примеры и символы такого кризиса и ухода. Усталые, внутренне поникшие, понявшие умом, но не принявшие сердцем новую действительность (где тяжесть человеческих потерь перевешивает значимость обретений), Ульянов и Юрский — трагические стоики наших дней. Но что шестидесятники… Гораздо более молодой Коляда, впечатляюще показавший грубую и жестокую правду разложения советской жизни на ее «клеточном» уровне — правду ее вырождения и полной дегуманизации, омертвение ее быта, языка, сознания, тот же самый Коляда и как драматург, и особенно как режиссер с присущей ему искренностью и эмоциональностью оплакал уходящее «советское» как свое, родное (с какой, например, любовью и умилением подаются-смакуются в его спектаклях советские песни, детали советского быта). И эта его вполне естественная и, надо сказать, художественно пронзительная реакция выдает в нем принадлежность к еще советскому поколению.

Вот, кстати, вполне «качественный» и определенный критерий, позволяющий (при всей условности временных границ между поколениями, непрерывности перехода от одного к другому) разграничить поколения еще советские и уже постсоветское: для этого, нового поколения «советское» все в прошлом, оно уже — только факт истории, не его истории. Проблемы разрыва с прошлым, его преодоления или трагедии такого разрыва для этого поколения не существует. Его сознание, психология и «идеология» (если о ней можно говорить) сформированы и питаются уже только постсоветской реальностью — эпохой переходной, промежуточной и в большой степени «межеумочной». Эпохой, в которой кризис всех старых форм жизни и сознания драматично и гротескно совмещен с мучительным, но неизбежным, слава богу, мирным, но, как всегда в России, беспорядочным и «диким» рождением нового порядка вещей. Порядок этот называется капитализмом. Сюда же надо добавить открывшийся и весьма влиятельный (особенно в силу кризиса нашей собственной, отечественной культуры) контекст культуры западной в ее постмодернистском состоянии.

Все это вместе дает сложную, поливариантную и пока не во всем ясную картину нашей сегодняшней культуры в целом и ценностно-психологического состояния, умонастроения постсоветского поколения молодых людей вообще и молодых художников в частности. Правда, одно фундаментальное обстоятельство облегчает понимание еще, конечно, не вполне определившегося «пафоса» нового поколения: едва ли не впервые в нашей истории (не считая краткого периода рубежа XIX — XX вв.) его творческое самовыражение происходит в условиях свободы и не требует какого-либо камуфляжа, оговорок или (и) гражданского мужества.

Поэтому первой чертой «искомого» пафоса (правды) нового поколения я бы назвал полную внутреннюю раскрепощенность и открытость-откровенность высказывания — без оглядки на авторитеты, инстанции и даже, порой, на социальные нормы. Но как распоряжаются «нынешние» дарованной свыше свободой? Чем наполнены их откровения?

Так и хочется ответить: всем, чем только возможно, — так много успело попасть в орбиту сознания и творчества молодых. Здесь реалии и персонажи нашей сегодняшней повседневной жизни, особенно новые и потому броские: «новые русские» с их богатством и (опять вынужден повторить это слово) новым бытом, «заграницей» и криминалом, и классика, и современные зарубежные тексты, вообще образы мировой культуры как объект и средство постмодернистской игры и мировоззренческого диалога, и то, что в советское время было под запретом, прежде всего секс и некоторые «темные» стороны человеческой природы.

Но ведь все это только «внешний», предметный ряд, больше говорящий об объектах и условиях творчества, чем о его «пафосе»-правде. В конце концов, всякое искусство, если оно свободно, по самой своей природе открыто любой реальности и говорит обо всем, что значимо для его творцов и адресатов. Но какова сама эта значимость? Как она живет и существует, осмысляется и оценивается? Иначе говоря, вопрос правды и пафоса — это вопрос ценностей и идеалов, через которые постигается и интерпретируется мир; вопрос органичного творцу мироощущения; вопрос мифологии, в которой каждое поколение воплощает свои представления о сущем и должном.

Кстати, о мифологии. Такое впечатление, что у молодого постсоветского поколения людей искусства собственная мифология еще просто не сложилась. Стереотипов мировосприятия и его выражения уже предостаточно. А мифологии — нет. Это тем более заметно, что молодые художники активно работают с чужими мифами: мифами элитарной и массовой культуры, мифами древними и сравнительно недавними. Но это именно чужие мифы — материал для фантазии и игры. Такая черта-особенность отнюдь не свидетельство «реализма» сознания молодых: подлинный реализм не исключает «мифологии» (примеры: Достоевский, Булгаков). Мифология — способ и симптом органического обживания-освоения реальности, укорененности в ней.

Отсутствие собственной мифологии у постсоветского поколения — примета его, пока что, неукорененности в мире, остающемся чужим. Словно эти люди в гостях у реальности или, скорее, в наемных работниках у нее. Неукорененность — оборотная сторона их странной свободы. Легкость, с какой молодыми творятся (часто — весьма талантливо) художественные миры, легкость, с какой опробуются (примеряются) и сменяются самые разные смысловые позиции («концепции»), при этом, тем не менее, имеющие одно знаменательное сходство: поверхностность, отсутствие выстраданности, глубинной мировоззренческой страстности и убежденности, т. е. именно пафоса, — эта легкость и есть свидетельство неукорененности (может быть — временной) сегодняшних молодых в своем (или все-таки чужом?) мире. Кто из них мог бы ответственно сказать, как Лютер: я здесь стою и не могу иначе?

Ценностные отличия постсоветского поколения от предыдущих громадны и очевидны.

В согласии с духом времени и новым порядком вещей современные молодые художники прежде всего прагматичны и деловиты. Это проявляется не только в их осознанной ориентации на «продаваемость», а значит, и на ожидания и стереотипы «массового» человека-потребителя «массовой культуры». Пока, кстати, в этой ориентации формальное начало доминирует над содержательным: сюжет («история») важней идеи, действие с его прямыми эмоциональными эффектами существеннее мысли, броскость и блеск технологии привлекательнее «духовного» и «душевного». Молодые, как правило, «высокопрофессиональны», но в их критерии профессионализма вряд ли входят глубина проникновения в суть, тонкость мировосприятия, интеллектуализм — «пиплу» это ведь не нужно. Но дело тут не только в ожиданиях «массы». Известно ведь (из опыта именно масскульта), что его традиционный потребитель хочет и позитивного примера, и «морали», и катарсического утверждения доброго и прекрасного, и просто душевности и человечности. А этого-то современные молодые художники дружно избегают (исключения, конечно, есть, но именно — исключения), что, я думаю, говорит уже не о «рыночных», а о собственных свойствах.

Современные молодые художники, по моему ощущению, словно отдыхают от присущих искусству больших духовных измерений, небесам идеала предпочитая землю обыденности, философской размерности экзистенциальных проблем — посильную мерку повседневности, глубинным противоречиям бытия — лежащие на поверхности конфликты социального и личного быта, нравственной сложности жизни — ее красочную эстетическую оболочку и т. д. Добро и зло у них часто меняются местами, а еще чаще смешиваются до полной неразличимости. Все как бы одинаково интересно и одинаково не требует слишком серьезного, «затратного» отношения к себе.

Здесь, конечно, не обошлось без влияния постмодернизма, пришедшего с Запада. Однако достаточно вспомнить примеры серьезного постмодернистского видения (Борхес, Гринуэй, У. Эко, Стоппард), чтобы понять, что дело не в постмодернизме как таковом.

Тут, думается, своя, домашняя причина. Я бы назвал ее ценностным кризисом и даже сильнее: ценностным вакуумом. Старые ценности утрачены, новые еще не обретены. Будучи в чисто технологическом отношении вполне зрелыми мастерами, наши молодые в отношении к фундаментальным ценностям, как правило, совершенно инфантильны, беспомощны: подлинных ценностей они одновременно и не знают, и боятся. Тем, кстати говоря, и удобны, кроме прочего, сериалы и антрепризы, что в них неразвитое «детское» сознание может уйти от больших ценностных проблем. Старые, советские ценности для молодых мертвы; более того, они скомпрометированы в их глазах самой Историей. От них тошнит. Для других же — и так даже чаще — они уже просто знак без означаемого, пустая абстракция.

Таким образом, не в первый раз в истории порвалась связь времен. И этот разрыв опасен утратой основ духовной культуры, утратой, прежде всего, выработанных за века духовных «точек зрения», способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии, нравственного анализа и оценки, трагического созерцания-переживания. Те, кто еще помнит старые ценности, но не умеет отделить в них истинное и непреходящее от ложного и исторического, выплескивая вместе с мертвой водой еще вполне живого ребенка, стали циниками. Их удел — глумиться и шокировать, смаковать «мерзости жизни». Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются «придумать», но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, «кич» (вроде «Кухни» М. Курочкина — О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная «кин-дза -дза». Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что — они не знают и не умеют. Пустота и, следовательно, сомнительная ценность их свободы мучает их, но инфантильное сознание формулирует проблему по-своему, привычно слагая с себя ответственность: «Зачем вы нам дали эту свободу? Вы, отцы, виноваты в наших бедах.» Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания «низовой» стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значительным на свете.

Поразительный и в то же время подтверждающий сказанное выше факт: у нас «наступил» капитализм, но не появилось (у молодых) антибуржуазное искусство, что имело (и имеет) место во всех странах, в том числе и в дореволюционной России. А ведь для подлинного искусства естественно и закономерно быть антибуржуазным! То есть не принимать социальной несправедливости, бедности, отчуждения, прагматизма, пошлой прозы и самодовольства и многого другого, что неизбежно сопутствует раннему (а подчас и зрелому) капитализму и что несовместимо с испокон веков защищаемым подлинным искусством идеалом человечности.

Те, кто заворожены биологическими аномалиями, социальными уродствами и отходами жизни, не замечают (поскольку пока не умеют, не знают как) того, что видели и против чего возвышали голос великие романтики, реалисты и модернисты XVIII, XIX и XX веков!

Те, кто вольно и нередко без весомого приращения смысла переиначивают классику, как детские кубики, или тасуют колоду культурных фактов, в игре фантазии и интертекстуальности пытаясь преодолеть бессмыслицу, пустоту и скуку жизни, не умеют видеть и, тем более, осмыслить того громадного и глубокого, что совершается в их стране, с их страной и с миллионами ее граждан. Об этом — ни одной пьесы!

Ни одной пьесы о драматических поисках выхода из исторического тупика, в котором в конце минувшего века оказалась Россия, или просто о людях, упорно создающих новые способы жизни, — людях дела, среди которых много ровесников молодых художников. Но и о тех, по кому проехало и кого раздавило колесо прогресса, — тоже ни одной. И о том, как рождается и почем достается реальная свобода или хотя бы о малейшем опыте свободы, — то же самое (это почему-то, применительно к России, интересно Т. Стоппарду, но не нашим молодым стоппардам и стрелерам).

Как ни странно, ни непривычно еще об этом говорить, но, кажется, в России появилось первое поколение художников, которое уже нельзя будет считать интеллигенцией за отсутствием соответствующего масштаба и направленности социальной мысли и гражданской совести.

Можно вроде бы и позавидовать социальной адаптивности художников постсоветского поколения, их внутренней свободе, уверенности в себе и технической вооруженности. Но мне почему-то тревожно за их судьбу и за судьбу тех, на кого они будут влиять своими произведениями. Интернет, к сожалению, не может заполнить ценностного вакуума, а ведь, как верно заметил мудрый С. Лем, культура держится не на технике, а на ценностях. Возможно, обретение таких ценностей станет пафосом следующего поколения? Но и у этого, я надеюсь, еще есть время. В России ведь, как известно, надо жить долго.

Декабрь 2002 г.

Леонид ХЕЙФЕЦ, режиссер

Есть мнение, что у таланта нет возраста, что морщины или, наоборот, румянец не имеют никакого отношения к сущности дарования: молодой Лермонтов или старый Лермонтов, молодой Шаляпин или старый Шаляпин — мол, все это чушь собачья. Я считаю, что, как это ни печально, есть понятие уходящего времени. Так же, как в природе есть время весны, когда появляются первые клейкие бледно-зеленые листочки, так есть понятие осени, есть понятие опавших листьев и есть великие примеры постоянной душевной молодости: Немирович-Данченко и «Три сестры», но это, как мне кажется, то исключение, которое подтверждает правило.

Я очень остро чувствую приход каждого очередного поколения почти на физиологическом уровне. Я очень хорошо помню впечатление Б. Алперса от моего раннего спектакля, от почти юношеского понимания Чехова: он пришел, покачал головой и сказал: «Это очень интересно, но чересчур жестоко для Чехова». Прошло какое-то количество лет, я пришел на спектакль Толи Васильева «Васса Железнова» и почувствовал уже в себе мироощущение Алперса. Я видел перед собой почти гениальный спектакль, но он был для меня чересчур жесток. Приходят опять какие-то поколения, и уже сейчас, увидев спектакли молодых людей, например моей ученицы Нины Чусовой, рассказывают мне: она очень талантливая, но очень жестокая. Значит, это постоянное движение и осознание жизни, конечно, присущее физиологически, — иначе не может быть. Конечно, каждое очередное поколение жестче, и это вечно.

Вот что самое интересное. На протяжении тысячелетий каждое очередное поколение казалось более прагматичным. А оно было такое же! И это длится миллионы лет. Есть же знаменитое письмо Сократа: «Что вы думаете о нынешнем поколении? Как они одеваются, как они ведут себя, куда идет мир, что же с ним будет?» Это пишет Сократ несколько тысяч лет назад. Так что ничего не меняется, каждое очередное поколение должно быть с другой длиной волос, другими увлечениями во всем, а суть остается одна и та же.

Я уже раввин и знаю, что нет ничего такого, чего не было бы раньше. Ничего. Потому что когда появился пулемет, человечество восприняло его так же, как мы восприняли атомную бомбу. Одна москвичка писала подруге: «Невозможно жить от шума в Москве». Та спрашивает: «Что случилось?» — «У нас застелили улицу булыжником, и, когда проезжает телега, вся семья просыпается от грохота и ужаса. Что будет с Москвой дальше?» Это было сто пятьдесят или двести лет назад. Они страдали от шума точно так же, как мы страдаем от шума реактивного самолета. Все было. А вот то, что мы стареем, — это безусловно.


Лев Закс

доктор философских наук, профессор, ректор Екатеринбургского гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета. Автор научных статей по вопросам культуры и искусства. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru