Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Ровесники

Кристина Матвиенко

М. Фляйсер. «Родня». Театр Munchner Kammerspiele. Мюнхен. Режиссер Томас Остермайер

С.-И. Виткевич. «Тропическое безумие». По мотивам пьес «Мистер Прайс» и «Новое освобождение». Театр Rosmaitosci. Варшава. Режиссер Гжегож Яжина


ПРОСТЫЕ ДВИЖЕНЬЯ: ОСТЕРМАЙЕР

Очень конкретный молодой человек. Говорит: «Меня интересует только содержание пьесы. Если написано, что мать раздевается в ванной, значит, она должна раздеваться».

Его «Родня» очень подробна. Время, проведенное вами в зале, равно затраченному сценическому времени, за которое вам рассказали внятную историю внятным языком. Но у Остермайера есть острое чутье современности, оно и выдает себя в намерении сказать что-то определенное. За гиперреалистическим антуражем кроется послание — выпавшее в осадок содержание пьесы, написанной в 20-е, переделанной в 50-е, помещенной в 70-е и поставленной режиссером 1968 года рождения. Поколению 30-летних европейских режиссеров свойствен вкус к прошедшим эпохам: стилизуя колонизаторские 30-е, советские или немецкие 70-е, они необычайно точны. Из такого внимания к деталям рождается среда, которую можно было бы считать аутентичной, если б не поворот, искажающий в их спектаклях «правду жизни» и придающий ей смысл сугубо эстетический. Скажем, в «Родне» среда — горизонтальный срез типичного немецкого дома — максимально достоверна, и жизнь в ней привычная. Но в том, как показан этот «срез», нет никакого стремления соблюсти иллюзию достоверности. Проще говоря, актеры, играющие членов одной семьи, совершают простейшие движения, живут бытовой жизнью, сидят за столом, едят, пьют пиво на поминках, занимаются сексом в соседней комнатке, ничего при этом специально не изображая. Отсутствие всякого эффекта — поразительный эффект. Они играют своих персонажей в рамках того времени, имея в виду опыт сегодняшний. Не думаю, что это делается старательно и специально — Остермайер вряд ли кривит душой, когда говорит про свои спектакли, что они очень простые и лишены абстрактности. Шутит он и по поводу немецкого театра, ставшего за последние 20 лет «слишком художественным». Им движет стремление рассказать историю — например, о тех, в чьем детстве нет ни границ, ни надежды. Или о тех, чьи родители претендуют на либеральность и совсем не понимают своих детей. Он не формулирует ответ и не клеймит миддл-класс и вообще кого бы то ни было, в его спектакле напрочь отсутствует поучение, но он всерьез изучает свое время и общество. Делает это все же на редкость художественно.

Еще когда в один из дней «Балтдома» показывали на видео отрывок из спектакля Остермайера по пьесе Юна Фоссе, было ясно, что такой простоты нам век не видать. В комнате сидели люди, разговаривали, что-то выпивали, кто-то вставал и уходил, ничего больше. Картинка сильно напоминала этюды из лингафонных курсов по английскому языку: минимум отвлекающих приемов, зато работает все — от цвета обивки дивана до каждого произносимого слова.

Интерес к социальным конфликтам и отказ от всего, что может замутнить зрение, роднит его с Фассбиндером. Скучно следуя течению жизни, он вдруг превращает эту «жизнь» на сцене в предмет любования — когда играет все: кухонный «гарнитур», клеенкой покрытый стол, стеклярусные занавески, резкий дверной звонок, разнокалиберная посуда, ботики с опушкой и так далее. Внутренняя драматургия этой вялотекущей жизни, с обыденной руганью, скандальчиками, ложью и подсиживанием друг друга, заставляет тебя неотрывно следить за происходящим, свести которое можно к приходам-уходам, разговорам и мытью ног. Впечатление и мгновенное, и долгоиграющее.

В том, как существуют здесь актеры, не прикрытые ни искусной мизансценой, ни световыми или звуковыми эффектами, в одной плоскости, параллельной рампе, действительно есть магия. Или же ее приписываешь обыкновенным немецким артистам, выученным в другой системе координат и потому кажущимся непривычно достоверными. Они делают все без оглядки — так, как будто кроме задачи правильно произнести текст пьесы нет никаких задач. Этому подчинено все — и то, что каждый их жест и звук является продуктом отбора и звеном ритмически организованной системы.

Остермайер дисциплинирует ваше воображение и заставляет его работать на мысль: в «Родне» есть семья, в семье происходят всякие незначительные события, все время что-то обваливается, любовь пузатого отца семейства, похоронившего недавно жену, к девочке-прислуге тоже сомнительна, как и ее нечаянная беременность, сын-«неформал» истерит, сестра-аферистка хочет прибрать к рукам хозяина и дом, быт вполне уродлив. В общем, коррозия, портрет умирающих в интерьере. К слову сказать, ничего не педалируется — спектакль и заканчивается так же внезапно, как оборвалась пленка. Жизнь есть, жизни нет — вопросы остались за слюдяной пленкой, закрывающей сцену и делающей происходящее на ней похожим на «аквариум с мутной водой», просто цитата из Мейерхольда. Режиссер с таким конкретным, вещественным представлением о театре не позволяет себе откровенного глубокомыслия. Моменты выключения из прямо-таки «телевизионного» хода повествования редки и лаконичны: девушка-прислуга, уже беременная от немолодого своего хозяина, стоит ночью перед окном, за которым снег и зима, на котором тупо мигает электрическая рождественская игрушка. Мигает непозволительно долго, девица молча стоит и смотрит. Все, собственно. Выразительней экспериментов со временем ничего нет.

«Старомодная» медлительность Остермайера, его сосредоточенность на тексте только подтверждают, что он всерьез озабочен, как сделать театр актуальным. «Нормальные люди не хотели ничего от театра. Они шли в кино. Мы пытаемся показать людям, что они могут найти на подмостках что-то из собственной жизни. Они не обязаны думать об абстрактных или эстетических вопросах».

ПЕРЕМЕНА УЧАСТИ: ЯЖИНА

Носит меховую шапку в «русском» стиле. Любит мистификации: время от времени выпускает спектакли под псевдонимами, чрезвычайно вычурными или женскими. В 1995 ассистировал своему учителю Лупе, в 1997 поставил свой первый спектакль — «Тропическое безумие». За пять лет — несколько гран-при на фестивалях и установившийся факт: «надежду польского театра» непросто заполучить в качестве гостя. Из последних достижений — неприезд на московский NET.

Гжегож Яжина одинаково удачлив в своем стремлении быть модным на сцене и в жизни — не зря его относят к поколению «яппи» (yuppie — преуспевающий молодой житель крупного города, получивший хорошее образование, стремящийся сделать профессиональную карьеру, добиться высокого положения в обществе, исторически — 1980-е гг.). Он не воспроизводит нынешних ритмов, его мало интересует сегодняшний антураж: то, что Яжина ставил «4. 48. Психоз» Сары Кейн, только проявляет его интерес к полунаркотическим видениям. Но не меньше молодого поляка интересует стилизация прошедших эпох. Пьеса классика польского авангарда Станислава Виткевича «Мистер Прайс, или Тропический бзик» (1920, в соавторстве с Евгенией Дунин-Борковской) написана как «драмка» со всеми приметами легких жанров. Художник Сидни Прайс пытается заняться колониальным бизнесом, попадает к большим дельцам, его обольщает и прямо в постели отравляет жена босса, Прайс воскресает, чтобы прозреть, бросить мир денег и уйти в ночь. Зрелище, подобное «Тропическому безумию», — редкость, и не по мастерству владения технологиями, а по манере сценического повествования. Во вкусе Яжины к невиданным эффектам угадывается и его восточноевропейское происхождение: бедные страны бывшего соцлагеря всегда хотели оторваться от совдепа.

Вряд ли Яжина, которому 30 с лишним, успел воспитать своих актеров. Значит, он обладает феноменальной способностью подчинить актерскую природу стилистике своего спектакля. Они уверенно существуют в условиях экзотических фантасмагорий и легко осваивают пародию на жанр — от мистерии до мелодрамы. Кроме того, им свойственно неслыханное бесстыдство, основанное на твердой уверенности в верности выбранного тона. Скажем, в спектакле есть настоящая женщина-вамп: актриса (М. Осташевска) балансирует на грани между опереточным представлением о лакированных красотках, жеманясь и манерничая, и природным кокетством. Неприкрытый соблазн, откровенная сексуальность, наркотический «приход» — вот что была эта героиня, чьи намерения совпадали с возможностями. Или мистер Прайс (Ц. Косиньски), которого сгубила жена босса, — воплощенное колебание между сумасшествием и здравым смыслом. В густонаселенном спектакле актеры умудряются акцентировать детали, «крупным планом» вдруг подавая взгляд, улыбку. Лицо мистера Прайса не искажено ничем, а в следующую секунду и лицо уже само не свое, и руки-ноги-тело живут в своем, механическом режиме.

Перемены, происходящие с героями, поразительны: к ним нет затакта, все случается внезапно. Скажем, идет деловой разговор, двое дымят сигарами, машут руками, на заднем плане снуют подозрительные типы, входит красотка в платье со шлейфом, садится за столик, за другим — не первой свежести матрона с серым мужем, появляется полуголая туземка, обслуживает клиентов. Центра внимания нет, есть несколько эпизодов, которые происходят одновременно и одинаково важны. Звук микшируется, и ты тщетно пытаешься уловить суть разговора вон за тем столиком, потому что там же слова, там что-то решается. Через секунду, как в ранних фильмах Тарантино, начнется перестрелка, и ты не поймешь, что к чему и кто «наши». Яжина держит эту картинку какое-то время, а потом сменяет ее на принципиально другую — наподобие готических, мистериальных обрядов в рамке, которые представляются чем-то вроде наркотических видений героев. Активная молодость режиссера пришлась на время свободного отношения к наркотикам, как и моды на здоровый образ жизни. Поэтому ему так легко дается обманчиво гламурная, двойная эстетика кокаиновых галлюцинаций.

«Театр должен быть одновременно продуктом и искусством. Иначе он теряет смысл», — Яжина создает образ одновременно вычурного и прагматичного человека. «Для меня театр — место, где встречаются все области человеческой мысли. Это чудесный кипящий горшок. Задача — найти хорошего повара, который соединит ингредиенты и приготовит вкусное блюдо. Как повар, я могу предложить немного редиски, немного капусты и много других вкусных вещей». Есть повод обвинить Яжину в дизайнерстве, позерстве и в потребительском отношении к тому же Виткевичу, по пьесам которого он поставил «Тропическое безумие». В действительности же пользовательский принцип оправдывает себя: Яжина создает на сцене уникальную реальность, близкую, вероятно, Дэвиду Линчу, но мало кому из театральных режиссеров. В «Тропическом безумии» один мир так же фантастически легко проваливается в другой, как и в каком-нибудь «Малхолланд драйв» или «Шоссе в никуда». Так как Яжина успешно пользуется визуальными эффектами, сравнивать его с фильмами Линча и с взглядами кинорежиссера на место фантастического в реальной жизни кажется оправданным. По крайней мере, так можно зафиксировать яркий образ театра Яжины. Насколько он соотносится с эталоном «интегрального театра чистой формы», провозглашенного Виткацием, — вопрос соотношения разных эпох и поколений.

Гжегож Яжина принадлежит к поколению, в равной мере хладнокровному и не отказывающему себе в удовольствии эпатировать. Он имеет за плечами блестящую школу (Кристиан Лупа), его приглашают все ведущие европейские фестивали, у него здоровые амбиции и лукавая уверенность в своих силах. Как ни странно, но именно это поколение уходит от специализации — о нем можно и нужно говорить в контексте общекультурном, не только театральном. Не в последнюю очередь и потому, что эти тридцатилетние — активные «пользователи», и не только театра. Когда-то яппи были объектом презрительной антибуржуазной критики. Теперь можно сказать, что они возвращаются.

Декабрь 2002 г.

Кристина Матвиенко

театровед, сотрудник СПГАТИ. Печаталась в ?Петербургском театральном журнале?, центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru