Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

?Ревизор? Имени В.Э.Мейрхольда

Николай Песочинский

Н. В. Гоголь. «Ревизор». Александринский театр. Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский

«Новая жизнь традиции», программа Александринского театра, открывшаяся «Ревизором», — художественно-исследовательская. Значит, спектакль должен — по определению — ставить вопросы театрального метода. Кстати, это в стиле Мейерхольда, его репетиции и педагогика были аналитическими, в составе ГосТИМа работала Научно-исследовательская лаборатория, а школа при театре называлась «экспериментальные театральные мастерские», студенты изучали там среди прочего «сценоведение».

«Чайка», «Маскарад», «Смерть Тарелкина», «Ревизор», составившие александринскую программу, однажды воплощенные Театром Мейерхольда, без надтекста его интерпретации в русском театре уже не могут существовать. (Чеховская пьеса не выпадает из этого ряда, ее он ставил в 1902 году в Херсоне, после того, как не только сыграл Треплева в МХТ, но — как стало ясно из новейших исследований — активно повлиял на весь строй спектакля. Комментатор мейерхольдовского «Наследия» сделал именно такой вывод: «В ходе репетиций изменилась структура образа Треплева и структура изложенных в партитуре Станиславского конфликтов. Таково было следствие того „странного слияния“ двух режиссеров, Станиславского и Немировича-Данченко, в результате чего появился, как говорил Немирович-Данченко, „тот кто-то, который поставил „Чайку““»1.) Теперь можно повторять конкретные решения, приемы режиссуры Мейерхольда. Можно стремиться к реконструкции, воплощать его постановочные партитуры. Все это не без пользы делалось. Мне довелось быть свидетелем репетиций «Ревизора», поставленного в Йельском университете с участием тамошних актеров и петербургских студентов-режиссеров на основе архивной мейерхольдовской сценической партитуры, композиции текста 1926 года, детального описания спектакля современниками, спецкурса о Мейерхольде и уроков биомеханики. Тогда американский сорежиссер Дэвид Чемберз стремился к прямой реконструкции, а наш Геннадий Тростянецкий хотел вольно импровизировать на гоголевские темы в мейерхольдовском духе. Без такого переплетения и противоречия подходов, возможно, результат был бы менее интересным. По отдельности и тот и другой подход имеют «плюсы» и «минусы», «перспективы» и «пределы», видимо, совершенно объективного характера. Оказалось, даже десятой доли идей мейерхольдовского спектакля, реализованной тогда, было достаточно для театрального впечатления, ни с чем не сравнимого. Некоторые оригинальные «импровизации» (например, венчание Хлестакова сразу с двумя трагически-тоскливыми Марьями Антоновнами, разговор персонажей на разных языках, перенос свадебного галопа еврейского оркестра в более ранние эпизоды, назначение психологичной исполнительницы — Ирины Зубжицкой — на роль Земляники) доказывали: логика Мейерхольда жива. Тем, кто эту работу видел, в ней участвовал, стало тогда ясно: да, теперь можно повторить мейерхольдовскую «драматургию» действия и овладеть его театральной техникой. А режиссерское «подсознание» не повторяется. Новый спектакль все равно будет иметь другое авторство. Это опять доказывает Валерий Фокин. Под «традицией» можно понимать трактовку пьесы, но принципиальнее театральная традиция — жизнь творческого метода. В. Фокин экспериментирует и с тем, и с другим, и очевидна его попытка работать самостоятельно на фундаменте метода Мейерхольда.

Полвека режиссуры ушло на споры о том, может ли классическая пьеса иметь бесконечное число интерпретаций. ХХ век оставил нам много новой классики — спектаклей, опусов режиссуры, это новый вид репертуара для современной сцены. Теперь и в будущем режиссеры могут выбрать в качестве материала не пьесу, поставить старый классический спектакль, того же мейерхольдовского «Ревизора», — по-своему. Фокин решился вести со спектаклем Мейерхольда довольно сложную «игру». Это также вызов современной актерской школе, зрителям и самому себе. Проблема повторения мизансцен и приемов не ставится, но насколько глубоко могут быть осуществлены и восприняты идеи трагического гротеска и музыкальная концепция драмы?

Фокин использовал не канонический текст пьесы Гоголя, а ту ее переработку, которая была создана для мейерхольдовской постановки. Эта «новая» пьеса так построена, что принадлежит не XIX, а ХХ веку, причем опережает современную ей драматургию как минимум на четверть века (до времени утверждения абсурдизма). Монтаж эпизодов (событий и видений) лишен прямой связи, основывается на алогизме метаморфоз. Реальность мотивировок происходящего сомнительна. Система характеров допускает неклассические разветвления, ансамбли, трансформации, появления и исчезновения: бредовый сон рождает каких-то девиц, кадетов, музыкантов, Мацапур-мужа и Мацапур-жену… Текст реплик — «смазанный», неконкретный, незаконченный, уводящий от категорий жизненного разговора. Ремарки (и указания, закрепленные в экземпляре помощника режиссера, в суфлерском экземпляре) основаны, как правило, на принципе контрапункта, сюжеты действия расходятся со словесными сюжетами. Текст не замкнут в себе, становится источником ассоциаций разного уровня, от политических и культурных параллелей до связного философского, метафизического, иррационального смыслового плана. Чего стоит длинный кусок, состоящий сплошь из французских карточных терминов… Драматическая ткань сложно, открыто ритмизована, испытав влияние музыки ХХ века, а также — влияние кино, организована по законам монтажа, похожа на киносценарий (причем не 20-х, а, скорее, 60-х годов: Бунюэль, Феллини, Бергман). А самое главное, пьеса Гоголя — Мейерхольда изначально не предполагает завершенности ни словесного текста, ни сценического (часто невербального). Развернута динамическая визуальность драмы. «Музыкальный реализм» как театральный метод изначально заложен в новую драматургию «Ревизора». Конечно, все эти возможности коренятся в гоголевском художественном мире. Мейерхольд в этом случае (и в случае с другими классиками) был убежден в том, что драматургическая техника любого автора скована господствующими театральными формами и в великих произведениях скрыты, подавлены возможности другой структуры. (Кстати, этот вариант «Ревизора» нужно было бы, наконец, издать и всерьез изучить, его можно считать самостоятельным художественным произведением, он не менее принципиален для теории драмы, чем любая инсценировка гоголевской прозы, скажем, чем наследующие ему и полемизирующие с ним «Мертвые души» Булгакова.) Неклассический текст и сегодня звучит живо, часто неожиданно. С другой стороны, в этой версии «Ревизора» были развиты мотивы, важные именно Мейерхольду, именно для спектакля 1926 года, многие из них в Александринском театре не получили развития. Фокин не считает возможным воплощение целых эпизодов, персонажей, микросюжетов, мотивов той пьесы. Для сегодняшней постановки режиссер упрощает многоголосие «Ревизора»-1926, гармонизирует его иррациональный хаос, намечает реальные связи там, где Мейерхольд их по-абсурдистски обрывал. Из девяноста семи действующих лиц пятнадцати эпизодов мейерхольдовской премьеры на сцену Александринки вышла только треть — тридцать одно лицо. Спектакль просто короче на два часа. Например, здесь нет постоянной карточной игры Хлестакова с попутчиком Заезжим Офицером, нет Капитана в голубом мундире (понятого Михаилом Чеховым как психоаналитическая проекция неприкаянной души), нет полка поклонников из бреда Анны Андреевны, вообще почти нет отдельных «любовных» сцен, нет жалоб купцов, нет апокалипсиса финальной немой сцены с тотальным беспорядком, трясущимися от ужаса мушкетерами, «распятием» безумного Городничего и деревянными монстрами в самом конце… Вот и один из первых результатов эксперимента В. Фокина: сейчас кажется невероятной такая плотность, напряженность театрального текста, которая закреплена в партитуре 1926 года. Некоторые мотивы той пьесы Фокин инсценирует по-своему, не теряет их, но по-мейерхольдовски демонстрирует свободу и от мейерхольдовского текста. Это тоже традиция. (Вариации на темы мейерхольдовского спектакля в телевизионной постановке Фокина «Загадка „Ревизора“» были выстроены строго в соответствии с историческим источником и оригинальны в форме исполнения, пантомимически-танцевального.)

Используя текст 1926 года, В. Фокин почти никогда не повторяет сценического действия классического спектакля. Исключения лишь подчеркивают самостоятельность сценической ткани 2002 года. На декорационной установке, придуманной Мейерхольдом для эпизода «После Пензы» (комната Хлестакова в гостинице), организована совсем другая мизансцена (и другая «история» рассказывается). А эпизод «Шествие», как раз похожий по расположению актеров «сороконожкой», перекрыт экраном, превращающим происходящее в театр теней, умножающим плоские фигуры. Хлестаков так же, как «в оригинале», дирижирует саблей в сцене «За бутылкой толстобрюшки», но до этого его «магические» руки уже неоднократно управляли ожидающим указаний хором чиновников, и получился сквозной пластический мотив, которого не было у Мейерхольда. Так же Хлестаков командует всем садиться, когда стульев нет, и они застывают в нелепых позах, но это происходит в другом монтаже действий, в другом сочетании с текстом. Повторение (или отсутствие повторения) мизансцен, в сущности, не имеет значения. Отказавшись от реконструкции сценической «картинки», режиссер думает своим путем прийти к Гоголю фантастическому и гротескному, к собственному «Ревизору».

Система характеров строится по логике условного театра. Чиновники представлены в экспозиции как бытовые «лица», например Хлопов (Игорь Волков) — чувствительный, почти плачущий от усердия, а Почтмейстер (Николай Буров) — местный политик и «интеллектуал», особо приближенный к Городничему. Но с появлением Хлестакова все они превращаются в единый многотельный образ, который подчиняется чужой воле. Они появляются и исчезают, как чертики из табакерки, являются в «интимных» сценах, перебегают по сцене, как стая тараканов. Единым существом выглядит пара Добчинский-Бобчинский (Владимир Лисецкий и Владимир Миронов), вообще-то внешне разные люди. Зеркальным отражением друг друга можно считать и Анну Андреевну с Марьей Антоновной, мечущихся по сцене подобно оголтелым близнецам, мартышкам-нимфоманкам, заводным «мертвым душам». Этот марионеточный образ выстроен Светланой Смирновой и Еленой Зиминой совершенно не так, как в спектакле 1926 года, но он как раз — пример глубокого и оригинального понимания мейерхольдовской традиции. Тогда у З. И. Райх и М. И. Бабановой развитие женской темы было трагическим (одна — «брюлловская натура» с вечным отчаянием в глазах, в конце уносили на руках ее безжизненное тело; другая — механическая сексуальная кукла, как будто недоразвитая, вообще не понимающая, что она делает, — вдруг в грустном пении обнаруживала свою юношескую природу). И теперь В. Фокин оставляет на пустеющей темной сцене этих брошенных маленьких зверьков, и они изо всех сил хватаются за уплывающие из рук колонны, и Марья Антоновна поет бессмысленное «гуля- я-яла, цветочков иска- а-а -ала», романс не тот, что у Мейерхольда, а метаморфоза та же по смыслу - лирическое превращение эксцентрического образа.

Большинство ролей сыграны как комические маски. Диалог В. Фокина с режиссерскими традициями, видимо, будет продолжен в будущем диалогом труппы Александринского театра с традициями разных актерских школ, в первую очередь с наследием их собственной труппы, с тем петербургским «формализмом» В. А. Каратыгина, В. В. Самойлова, К. А. Варламова, который во времена соцреализма оголтело противопоставляли «живому» искусству Малого театра и который на самом деле отвечает всем требованиям модернистского и постмодернистского искусства, он, несомненно, пригодится в XXI веке. Тут и биомеханика от Ирины Всеволодовны Мейерхольд окажется родной. Пока артистам несомненно удалось освободиться от конкретности житейских мотивов ролей и включиться в эксцентрическую динамику игры.

Дуэт Хлестакова и Осипа дает спектаклю загадочную внутреннюю энергию небытовой природы. Алексей Девотченко и Юрий Цурило играют жестко и совершенно оригинально. Их можно представить на сцене театра Мейерхольда. Темное прошлое и тайные намерения бандитской пары позволяют в любом простом действии обнаруживать фантасмагорическую муть. Агрессивная «отвязанность» разрушает пропорции жизненного правдоподобия. Нужна была режиссура условного театра, чтобы за пустыми лицами и непристойными фигурками обнаружились тени гоголевского кошмара. Валерий Фокин привел А. Девотченко к олицетворенному беспределу через психологическую гиперболу. Хлестаков ничтожен, звероподобен, физиологичен, психологичен и апсихологичен в одно и то же время. Для него самое естественное поведение — когда Городничий болтает его вверх-вниз над дочерью в позе собачьей случки, вдруг вскочить и убежать навсегда, в никуда. В отличие от ревизора — Э. П. Гарина, который мистически превращался в совершенно разные обличья хлестаковщины, образ у Девотченко цельный. Но это «целое» поворачивается разными сторонами. Прыгает, бегает, как чертик, косноязычно болтает что-то, случайно срывающееся с языка, а потом притормаживает, тяжелеет и удивительно напоминает зловещего сенатора Аблеухова (сыгранного Михаилом Чеховым в инсценировке романа Андрея Белого «Петербург»).

Мейерхольдовский «Ревизор» был спектаклем «театра синтезов», последовательный сюжет в нем отсутствовал. П. А. Марков (казалось бы, готовый «реалистично» трактовать спектакль) сомневался даже в том, что «сохранена временная связь сцен», то есть что за чем происходило и происходило ли в реальности, оставалось загадкой; критик фиксировал другую структуру: «прямого хода между отдельными эпизодами нет, и они скреплены не столько единой линией действия, сколько единой тематикой»2. В. Фокин организовал действие своим режиссерским сюжетом. Хлестаков и Осип, оба бритые, суровые, несомненно, принадлежат уголовному миру. Через спектакль эта тема проведена последовательно: Хлестаков появляется с блатной песней, нервная реакция на слово «тюрьма» недвусмысленна, они — оттуда, оттуда же их стиль общения; понимают друг друга без слов, один отвлекает внимание, другой «чистит» дом, и так до конца, и удаляются они в кульминационный момент эротического свидания Хлестакова с Марьей Антоновной, по знаку молчаливого Осипа, прихватившего под мышку ковер. Фокин противопоставил их тихому и домашнему провинциальному болоту. (Хлопотливый Городничий, озабоченный окружающей его глупостью и «неувязочками», вызывающий узнавание, улыбку и жалость, но никак не ужас, — тоже традиция, другая, свойственная Малому театру еще со времен Щепкина). История, рассказанная в спектакле, — о паре бандитов, вызвавших бесов в дремавших обывателях. Начавшись более или менее конкретно, действие набирает фантасмагорический ритм.

Часть спектакля выстроена по законам гиперболизации реальных моментов, здесь дикость рождается из быта. Здесь сфера комического гротеска, которому Мейерхольд отдал дань в «Лесе», «Клопе», «33 обмороках». Хлестаков прыгает, подобно мухе, бьющейся о стекло, выделывает руками какие-то гипнотические пассы, и на лохов это действует, они перестают понимать что бы то ни было. Почувствовав вкус воли, он распоясывается, и сцена вранья выглядит как «оттяг» полностью «отвязанного» криминального авторитета, без тормозов — он плюется, напивается, хватает дам за щеки, впрочем, за любые части тела, механически раздевает подвернувшуюся под руку Анну Андреевну, дует на ее тело, все подыгрывают ему в этой возне… (Вспоминается недавний рэп-хит с припевом «Do it as they do on a Discovery Channel» — «Делай то, что показывают в передаче „В мире животных“». А восемьдесят лет назад, углядев подобное «издевательство над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью» в «Великодушном рогоносце», нарком А. В. Луначарский «ушел после второго акта с тяжелым чувством»3.)

Дальше В. Фокин приближается к эстетике абсурдистского формализма. Монтажные фразы действия строятся по принципу алогизма. Жизненная осмысленность микросюжетов пропадает. Эпизоды пьесы «Лобзай меня», «Благословение», «Мечты о Петербурге» поставлены Фокиным в приемах циркизации всеобщего скотства и одурения. Такое есть в сцене взяток, когда Хлестаков валяется на полу, деньги запихивает между ногами, зажимает коленями, чиновники пляшут балетной стаей. Потом дамы в трансе изучают диковинного Осипа (которого длинно-томно нараспев зовут Селифаном), как будто он музейное чудовище, экспонат. Свидание Хлестакова с Марьей Антоновной надо описывать в каких-то зоологических терминах, они звереют, он треплет ее, как собаку за морду, оттягивает ей губы, застывающие будто вдали от лица, как в мультфильме. (На вопрос Бабановой, насколько непристойно она может себя вести в роли Марьи Антоновны, Мейерхольд ответил: «Настолько, насколько Вы сможете!».) Женщины начинают выделывать такие «танцы», что Хлестаков замирает в изумлении, получается парадоксальное остранение, взгляд «высшей» силы на нежданный результат своего творения. Он теперь похож чем-то на шемякинский памятник Петру I — застывший, болезненный, непропорциональный, страшный и жалкий истукан. Собачьи позы, люди, поставленные вверх ногами, контраст мелких быстрых движений и замедленных перемещений, внезапное прекращение начатого действия, даже если это «случка», полная бесчувственность в «чувственные» моменты — тотальная бессмысленность транса вырастает на натуралистической природе. В этих эпизодах Мейерхольд выводил на поверхность трагизм, основанный на мрачном апокалиптическом предчувствии. У Фокина все другое, но к Мейерхольду имеет отношение — почти во всех спектаклях Мастера была трагифарсовая жуть, сардонический эксцентризм, что особенно очевидно в «Смерти Тарелкина», «Мандате», «Великодушном рогоносце», мотивы которых пересекаются с фокинским «Ревизором».

Фокин добивается неожиданности театрального текста, хотя по большей части (отходя от традиции условного театра) действие держится связного сюжета, не разветвляется на аттракционы, раскрывает разными способами движение сквозного драматического содержания. Некоторое остранение драматической реальности начинается в первой же сцене, когда от толчка Городничего шатается плоская рисованная панель-задник, «реальность» поплыла изначально, еще в XIX веке. Разрывает слитность сюжетной ткани живая многоголосная вокальная музыка, основанная композитором Л. Десятниковым на принципе механичного кукования и кукарекания. Вокальная группа находится в ложе, на виду у зрителей, и это нарушение границы сцена/зал входит в драматургию спектакля. Хлестаков выбегает в самом начале из зала и усаживается с театральной программкой перед занавесом, а завершая свою роль, уплывает через партер «к дяде, за благословением» под мышкой у Осипа (в мейерхольдовской постановке чиновники панически устремлялись в публику в самом конце). Чиновники не вполне принадлежат сюжетной реальности истории о ревизоре. Собственно, тема чиновников кончилась, когда они полностью потеряли индивидуальный облик, облачились в одинаковые костюмы, напялили на головы «лысые» парики, подражая кумиру-«авторитету», и пустились в идиотские хороводы. В конце массовка представляет собой, возможно, часть зрительного зала драмы, декорацией которой стали уплывающие в небесную пустоту воображаемые «замки» Городничего с семьей, за которые они отчаянно хватаются. Городничий обращает монолог «…над собой смеетесь» — к этой «публике». В. Фокин явно задумывает (хотя, может быть, нечетко реализует) усложнение отношений сценической и зрительской реальностей. Недаром Мейерхольд почти сто лет назад демонстративно соединил эти самые подмостки Александринского театра с партером с помощью огромного просцениума и лестниц, зажег свет в зрительном зале во время действия, смешал правдоподобие и фантастику. Символическая интерпретация Гоголя в ГосТИМе делала неразличимыми границы «натуры», бреда и театральной игры. В спектакле Фокина есть и такой намек: декорации шатаются, спускаются с небес по воле хлестаковского слова и туда же улетают, свет иногда мигает, Хлестаков выходит из действия, потом в него возвращается. Правда, это только намеки.

Следуя принципам нереалистического спектакля, Фокин наполняет свою постановку «чистыми» трюками. Например, так сыгран рассказ Добчинского и Бобчинского о приезде ревизора — обессмысливающе, в манере богослужебного канона. Из мейерхольдовской «коллекции» трюк с переглядывающимися чиновниками: когда Хлестаков внезапно «вырубается», все обращают взоры на лекаря Гибнера, а тот, уходя от ответа, уставляется в ту же сторону, куда и все, и где ничего нет (у Мейерхольда так выходил из затруднительного положения Хлестаков, когда Анна Андреевна заставала его с Марьей Антоновной, — его внезапно невероятно увлекали ноты на фортепиано, и он в них пристально вглядывался). Наличие таких lazzi, разветвляющих единое действие, — важный принцип мейерхольдовской театральности. Фокин это знает и, например, в сценах «любви» не ограничивает пантомимические вариации, доходящие до значительной степени фарсовой непристойности и сюжетной бессмыслицы.

Стиль фокинской постановки не ориентирован специфически на одну определенную постановку Мейерхольда, на «Ревизора». Той иррациональной мрачности, монументальной мистериальности в новой постановке Александринского театра как раз нет. Спектакль ровно освещен, зрительно ясен, мейерхольдовский образ мутного аквариума, в котором плавает всякая нечисть, здесь не подошел. Болезненная лирическая тема гоголевского мира, подавленные слезы автора, тоскливый балаганчик игроков, мертвых душ и прохожих Невского проспекта остались в 1920-х годах, в неприкосновенном подсознании Мейерхольда, они принадлежат только этому режиссеру, не повторяются. Гротеску трагическому Фокин предпочитает — комический. Хотя и смешное может быть гиперболизировано до степени устрашающей (как в Хлестакове-Девотченко), это не становится доминантой театральной структуры. Из традиции условного театра, из идей интерпретации русской классики в первой трети ХХ века фокинский спектакль подхватывает эксцентрические и раннеабсурдистские мотивы, формы постановок Мейерхольда конструктивистского периода, а также гоголевских спектаклей Игоря Терентьева («Женитьба» и «Ревизор»4), возможно — театра Сергея Эйзенштейна, Валерия Бебутова и вообще дух «левого театра». Такой поворот от «мрачной громады»5 трагической фантасмагории к эксцентрическому игровому театру кажется естественным в контексте современной театральной жизни и требует изучения (у нас ведь гораздо хуже принимаются опыты метафизического театра школы Анатолия Васильева, чем спектакли психологически-игрового направления; у нас вообще нет театрального авангарда).

Мейерхольд написал на афише «Ревизора», что он — «автор спектакля». И до того времени, и после рецензенты не сомневались, что в его постановках Мольер — «не Мольер!», Островский — «не Островский!», Лермонтов — «не Лермонтов!» и Гоголь, разумеется, «не Гоголь!!!». Теперь в связи с постановкой Валерия Фокина все современные критики стали приверженцами и знатоками автора «Ревизора» 1926 года и обнаружили, что на сцене Александринского театра «не Мейерхольд!». Но разве вообще так ставится вопрос, разве важно именно это? Валерий Фокин поставил перед самим собой, перед современной актерской школой, перед критикой проблему традиции русского условного театра. Ответов нет, и они найдутся не сразу.

Январь 2003 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Мейерхольд В. Э. Наследие/Сост. и автор комм. О. М. Фельдман. Т. 1. М.: О. Г. И., 1998. С. 215.

2 Марков П. А. О театре. Т. 3. М., 1976. С. 381—382.

3 Нарком по просвещению Луначарский. Заметка по поводу «Рогоносца»//Известия. 1922. 14 мая.

4 «Под звуки „Лунной сонаты“ Бетховена Хлестаков идет со свечой — в уборную, изображенную в виде высокого черного ящика вроде телефонной будки. В такую же будку забираются Хлестаков с Марией Антоновной после „обручения“, причем Городничий подсматривает и подает радостные реплики… Белые крысы, бегавшие в конце I акта по ширмам, вели себя приличнее», — читаем в рецензии А. А. Гвоздева на «Ревизора» в Ленинградском Доме Печати (1927). См.: Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987. С. 62—63.

5 Термин П. А. Маркова.


Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru