Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

О спектакле "Мастер и Маргарита" Кристиана Лупы в Старом театре Кракова - Евгения Тропп, Елена Третьякова, Марина Дмитревская

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Старый театр (Краков). Режиссура и сценография Кристиана Лупы

Под Лупой

Для нового поколения польских режиссеров непререкаемым авторитетом, Мастером, оказывающим художественное влияние, является шестидесятилетний Кристиан Лупа — режиссер, сценограф, театральный педагог.

«Его идеалы напрочь лишены коммерции — я не могу представить себе более не-американского художника», — восхищается его ученик Кшиштоф Варликовский. (Большинство постановок, получивших признание, Лупа делал в маленьких провинциальных залах для небольшого количества страстных театралов.) «Театральная работа для Лупы — его личное путешествие. Вы можете присоединиться к нему — или нет».

Агнешка Глиньская заявляет даже более определенно: «Лупа гений. Его театр для меня — настоящая магия. Его актеры умеют не играть, а быть».

Последние 20 лет Лупа связан с Краковским Старым театром, но также известен своими постановками в маленьких провинциальных залах для небольшого числа страстных театралов. Он ставит прозу, в частности австрийских писателей — Р. Музиля, Т. Бернхарда, Г. Броха, а также Ф. Достоевского. Некоторые его спектакли продолжались по 9—15 часов.

«Меня интересуют пограничные области между литературой и театром: неполного театра и перетекающей в театр литературы. Меня давным-давно не интересует чистое искусство. Почему в театре все должно быть театрально? Я не хочу до конца делать из театра драму. В романе открытия на тему диалога не сводятся только к самому диалогу. Они проявляются в сосуществовании диалога и определенного лирического контекста, тихого шепота, простирающегося над ситуацией. Я делаю театр, который заражен литературой и не может целиком от нее освободиться. И, одновременно, является чем-то совершенно другим, может быть, даже противоположным театру слова» (из интервью К. Лупы, опубликованного в журнале «Didaskalia» в 1995 г.)1. В интервью, данном после премьеры «Лунатиков» Г. Броха, Лупа точно охарактеризовал свой театр, каким мы увидели его спустя семь лет в «Мастере и Маргарите».

Старый театр ставит «Мастера и Маргариту» в афишу довольно редко. Спектакль играют два вечера или в течение целого дня, с двух часов до одиннадцати. Зрителю на этом спектакле хорошо, а вот как артисты справляются с девятичасовым пребыванием на сцене? Усталости не видно даже во время поклонов (исключение, пожалуй, Сандра Корженяк — Маргарита, которая до последней секунды в образе была хороша, а на аплодисменты выходила с трудом, выглядела измученной). Поскольку для Лупы такие протяженные спектакли — не новость, быть может, некоторые из занятых здесь артистов уже работали в таком режиме, и он стал для них привычным. Приходится согласиться с утверждением Глиньской: актеры Лупы не играют, нужен другой глагол.

Спектакль движется очень естественно, не провисая, почти без длиннот. Кажется, что и нельзя короче — зачем?.

Режиссер, особенно поначалу, стремится ничем не выдать своего авторства — он «просто» читатель, внимательный, серьезный, подробный. Начинается роман со сцены на Патриарших — и в спектакле появляются Берлиоз (Збигнев Косовский) с Бездомным (Богдан Бржызкий), покупают газировку у вздыхающей от жары и скуки продавщицы в будке, присаживаются отдохнуть на лавочку; к ним выходит Воланд (одетый, правда, не в дорогой серый костюм, а в бордовый сюртук и черный берет). И говорят они именно тот текст, который написан у Булгакова, дружно кашляют, упоминая о саркоме легких, обсуждают Канта… А вот тревожно-гнетущая музыка и какие-то неясные назойливые звуки, давящие и раздражающие, — такого, конечно, нет в книге. Но эта фонограмма — один из способов, которыми Лупа воспроизводит романный контекст, то, что не попадает в диалоги.

Сцена почти пуста, пол — деревянный, истоптанный, как в старом спортзале. Вызывающе бедный театр, не применяющий никаких новейших средств воздействия — ни видео, ни спецэффектов, даже поворотного круга нет. Минимум предметов и мебели, декорации - лишь несколько сменяющих друг друга задников (красная стена, стена зелено-голубая с рисунками и надписями, как в подъезде).

Лупа бесстрашно использует самые банальные приемы перенесения прозы на сцену — затемнения между картинами, переключения света во время реплик апарт. После одного такого затемнения на лавке вместо Воланда, Берлиоза и Ивана остаются сидеть их страшненькие восковые копии.

Лупа не старается выделить какого-нибудь одного героя (Иешуа, Воланда, Мастера, Ивана, Пилата, Маргариту), его композиция принципиально полифонична, лишена центра. Режиссеру интересно сосуществование разных реальностей, ни одна из которых не является главной. Здесь равнозначны мечты, воспоминания, сны и то, что «есть на самом деле». Нет отдаленного прошлого и нет расстояний — все здесь и сейчас. Азазелло (Яцек Романовский) и Коровьев (Петр Скиба) — стражники, ведущие Га-Ноцри к Пилату. Иван Бездомный сидит на Патриарших прудах и внимательно следит за всем, что происходит у Прокуратора. Мастер в палате рассказывает поэту историю своей любви, а Маргарита — она тут же, ходит, слушает, печалится, присаживается на койку к Ивану, и они вместе плачут. Сон Никанора Ивановича («Сдавайте валюту!») вклинивается в сцену знакомства Маргариты с Азазелло, который приглашает ее на бал к Воланду (Роман Ганцарчик). Мы видим только самое начало бала: тишина, гости, замершие по квадрату сцены, Воланд в облачении Князя тьмы, опирающийся на шпагу, обнаженная Маргарита стоит в ванне и глядит на гостей… И тут врезается Ершалаим — история смерти Иуды. Когда Иуду убивают по приказу Пилата, он зовет: «Иешуа!» На его зов откликаются. Га-Ноцри (Анджей Худзяк) входит, все в тех же легких желтых джинсах и белой сэконд-хэндовской рубашке, как будто и не был распят. Они с Пилатом (Ян Фрыч) идут, обнявшись, и в глубине в гаснущем свете поднимаются вверх…

Чем ближе к финалу спектакля, тем более сложно переплетаются нити действия, тем явственнее режиссерский монтаж. Кристиан Лупа решается обнаружить свое присутствие буквально — он появляется на игровой площадке, седой, элегантный, без грима и роли. Его вмешательство необходимо, чтобы Коровьева и Бегемота (Адам Навойчик) впустили в Грибоедов без писательских удостоверений. Большая часть спектакля — это разбирательство с романом Булгакова, текст которого неоднократно вслух читает Коровьев (книгу он находит у Степы Лиходеева). Комментарии, вопросы, обсуждение — недоумевающие и рассерженные персонажи устраивают настоящий семинар. Они ищут выход из всего этого безумия. Приход автоматчиков, которые расстреливают всех присутствующих, — один из возможных выходов. Хотя смерти нет, мертвые встают и уходят, только что отравленные Мастер и Маргарита поднимаются, и Азазелло приводит их в больницу к несчастному одинокому Ивану, большеголовому серьезному пареньку…

В спектакле Лупы отсутствует полет Маргариты. Его героиня не может стать ведьмой. В ее любви к Мастеру много горестей и мало счастья. Больной Мастер (Збигнев В. Калета) все время раздражен, даже груб. Только за чертой земной жизни они обретают гармонию, становятся нежны, спокойны, лицо Маргариты (Сандра Корженяк) впервые смягчается улыбкой.

Финал очень разнообразного, неоднородного, совсем не скучного спектакля-марафона окутан печалью. Все многочисленные персонажи в сборе, Воланд и все, кто улетает с ним, прощаются с Москвой — и с нами. Закадровый голос читает строки непостижимого романа. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!»

Евгения ТРОПП

Спектакль К. Лупы по роману М. Булгакова длился девять часов — с двух до одиннадцати. Каждые час пятнадцать, полтора часа делался перерыв с просьбой ко всем удалиться из небольшого зала малой сцены краковского Старого театра. Один перерыв длился час, остальные минут по пятнадцать. Никто не ушел… Зал оставался забитым до отказа.

Лупа неспешно читал роман, намеренно не пытаясь превратить его в инсценировку. Но и проиллюстрировать его тоже не пытался. Он создавал на сцене мир отнюдь не героев знаменитого романа, а мир обычных людей, вполне уравнивая их с нами. Во многом получилась история глазами Ивана Бездомного. Он более всего пребывал на сцене, на больничной койке, стремясь постичь события, невольным участником и свидетелем которых стал. И лишь в финале эти самые участники событий как бы вышли из-под контроля, позволив себе спорить и возражать — особенно бушевала Аннушка, которая разлила масло… Последняя часть — комментарий и размышления…

Режиссер работает в рамках добротного, подробного психологического театра, в котором нет места гротеску, утрировке, заострениям. Здесь неправдоподобное — Кот, например, — обыденно. У Кота пластика Кота. И Воланд не зловещий, а серьезный задумчивый мужчина в берете — он потом в койку Бездомного ложится, как в свою. И дама сердца у него ну чуть более экстравагантная, чем принято в Москве 1920-х. И Мастер — ничего особенного, с вполне органичным поведением человека странного, но земного. И Маргарита обычная женщина не без плотских желаний. Она способна Мастера утешить и, взяв за руку, повести за собой. Нет здесь разделения миров — все сплетено. Мир Воланда не есть отдельный мир, и мир фантазий Мастера без резкого членения, сцены с Пилатом отличаются скорее костюмно, нежели поведенчески. Все люди, просто люди. Они соединяются в объятиях — легионеры Пилата и москвичи, герои реальные и не очень. Все сплетено.

Сцена почти пуста — обшарпанные стены русских коммуналок, окна в давно не крашенных рамах, покосившиеся двери, железные кровати, уличные дощатые скамейки. Они появляются, очень расчетливо характеризуя быт. Только одна сцена как бы вламывается в наше время — демонстрация мод от Версаче, куда приглашается публика из зала, но откликаются все те же зрительницы из 1920-х в скромных по тогдашней моде платьях. Выходят то робко, то агрессивно, впадают в ажиотаж, примеряют роскошные вечерние туалеты, преображаются в нас сегодняшних и уходят обратно. Сцена — остановка действия и своеобразная кульминация, сцена — метафора неизменности человеческих страстей и тех вполне обыденных поводов, которые их порождают…

Елена ТРЕТЬЯКОВА

Первое чувство, возникающее на спектакле Лупы (подобное «детское» чувство возникало на фоменковских «Войне и мире»), — радость узнавания персонажей: они!

«Мастер и Маргарита» (свидетельство социологов) — культовая книга для нескольких поколений поляков, при этом, как говорят коллеги и как считает, судя по спектаклю, Лупа — с этим мифом уже невозможно жить как в юности — изменился взгляд на мир, на историю…

Спектакль никак не историчен (детали одежды 20-х годов, но по радио звучит «Вставай, страна огромная!»; рожки из волос у Коровьева и красно-черное сочетание одежд у рыжего Воланда, но «хипповый» современный облик Иешуа).

Вопросы к театральным воплощениям «Мастера» всегда одни: как режиссер сможет свести в единое целое все булгаковские мотивы, зарифмовать их? Обычно власть берет московско-массолитовская, сатирическая стихия, с которой театральные руки обходятся привычно, не зная при этом, как подступиться к Иешуа. Пожалуй, только О. Коршуновас мастерски сплел воедино все линии романа, создал некий впечатляющий сценический механизм — и что-то одновременно потерял на этой «механистичности». Жизнь человеческого духа потерял. Когда шестеренка прилажена к шестеренке, это тоже вроде не Булгаков…

Начинаешь смотреть спектакль Лупы (вот прошла первая часть, вот вторая…), и возникает недоумение: а почему он не ищет так называемого режиссерского хода? Что медлит? А дело просто: Лупа следует структуре романа, лишь много спустя у него, согласно букве, происходит сплетение сюжетов и мотивов. Медленно читая роман, как будто до него никто его не читал и зрители узнают историю впервые, Лупа никак не стремится заинтересовать нас хоть чем-нибудь (это всегдашнее свойство его спектаклей, хотя их герметичность, напротив, притягивает: хочется войти, куда не звали…). Он долго занят линейным сюжетосложением и его плавным переходом в полифонию. Этого перехода надо дождаться.

В прошлых своих спектаклях (где тоже всегда — пыльные стекла, обязательно — стены, штукатурка, облупившаяся тусклая краска) он намеренно уничтожал центр и даже центральный герой интересовал его как «зеро», вокруг которого идет тусклая жизнь — сквозь стекло, не мытое с осени… Булгаков сам дарит ему роман без центра. Но — с вертикалью. Лупа вертикаль не берет, двигаясь горизональными мотивациями: и Маргарита — не ведьма, и Иешуа не светится нездешним светом.

В этом «заземлении» и очевидном отсутствии пафоса он что-то теряет, приобретая в другом. Вдруг явственно расслышалось: по-польски любовь — «милость» («милосчь»…). Милость — это свыше, но это что-то и очень человеческое. Нам посылается милость, мы становимся милостивы к людям… «Мастер и Маргарита» Лупы, минующий все сверх- и над-человеческие мотивы романа, спектакль этого звука — тихого, сосредоточенного, абсолютно неагрессивного, не желающего напрячь нас чем-то. Словом — милостивого. И главное — что мастер и Маргарита оказались вместе. Лупа, борец с фабулой, вдруг слагает миролюбивый, милостивый к жизни сюжет о соединении любящих друг друга людей. Не обращая внимания на то, что один — Мастер, а другая — ведьма. Ему это не важно.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ

В материале использованы эскизы костюмов к спектаклю К. Лупы

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru