Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Петр Лебл ? о Театре

Режиссер Петр Лебл (1965—1999), бесспорно, был самым талантливым среди чешских театральных режиссеров последних двадцати лет ХХ века. Сегодня, по прошествии времени, это ясно даже тем, кто при жизни его терпеть не мог. Как режиссер и как человек (что в его случае было практически то же самое) он вызывал сильные эмоции — позитивные и негативные. Это был феномен, и невольно, и сознательно обгонявший эпоху.

Свою первую любительскую постановку он представил в двадцать лет, в 1985 г. «Гротеск» по Курту Воннегуту ошеломил невиданной, абсолютной силой воображения и энергией. Сам писатель, тогда случайно оказавшийся в Праге, после просмотра спектакля стал духовным союзником и «братом» Петра (Петр встретился с ним в Нью-Йорке в 1991 г., годом позже ему — «ангелу своего времени» — он посвятил первую собственную профессиональную постановку — «Войцева» Эгона Тобиаша, портрет Воннегута Лебл поставил около виселицы, на которой повесился в декабре 1999 г.).

Восемь любительских постановок, последовавших после «Гротеска» в труппе «ДОПРАДО» (позже «Как вам ехалось», затем «ЕХАЛО»), послужили дальнейшим доказательством невероятной широты и многогранности таланта Лебла и, кроме того, его безграничной работоспособности. Речь часто шла о его собственной, авторской драматизации литературных источников (Моргенштерн, Элиад, Кафка), к которым он создал (а значит, и изготовил) декорации и костюмы, нашел музыку и в которых играл сам. В одном интервью 1989 г. Лебл иронично характеризовал свою занятость: «На самом деле я — это двадцать человек. Это целый штаб, вернее, десант командо. Все живут у нас дома. Это уже нестерпимо. Однажды они вселились к нам. Меня не спросили. Один рисует, один драматизирует, пара людей для представительности, пара других просто болтается по кухне. И есть еще один эпик, но он уже двадцать лет спит…»

После своего прихода в профессиональный театр в 1992 г. Лебл отказывался быть указанным в программе в качестве режиссера (как это принято в Чехии). Он настаивал (не зная российской манеры) на формулировке — «Постановка Петра Лебла».

Мне повезло, потому что Петр выбрал меня заведовать у себя литературной частью (хотя это понятие не особенно признавал), т. е. быть близким, каждодневным сотрудником в работе над первыми тремя профессиональными постановками, которые он создавал в пражских театрах пока «в качестве гастролера». Когда же Петр стал художественным руководителем «Театра На Забрадли» (1993—1999 гг.), я работала с ним там завлитом два последующих сезона.

Работать с Петром Леблом (вернее, для него) было совсем не просто — более сложного и непостижимого человека я не знаю. Но это стоило терпеть. Конечно, если ты (по образованию театровед) способен тихо восхищаться и кричать от счастья (и таким образом черпать новые силы), видя неумолимость, оригинальность, остроумие проникновения Лебла в сущность текста, автора, актеров, ТЕАТРА. Малейшая деталь, как «первичный импульс», подвергалась новаторскому глубинному анализу (Петр обладал особым даром как будто впервые читать даже классический текст, особенно своего любимого Чехова), и только потом он мог «свободно» включиться во взаимосвязи настолько новаторские, сценически небанальные и неожиданные, что стандартно мыслящие критики были в панике и в шоке. Впрочем, «Шок как катарсис» — название одной из рецензий на первую профессиональную постановку Лебла — «Войцева» Тобиаша.

Приводимые здесь отрывки из импровизированных «размышлений вслух о театре», надеюсь, будут небольшой, но красноречивой возможностью заглянуть в «творческую кухню» Петра Лебла.

Власта СМОЛАКОВА,

декабрь 2002 г.


1988 — вершина «любительского периода» П. Лебла. Опубликовано в 1990 г.

Театр — это государство в государстве. Поскольку люди объединились, поскольку они хотят что-либо сделать вместе, им приходится быть вместе. Приходится принимать «конституцию», приходится договориться — о чем-либо. Идеально, когда они настроены на одну волну, но такие — с трудом находят друг друга. Если люди занимаются театром, то они прежде всего демонстрируют отношения. Я лично оцениваю отношения как политику — театр ведь и есть политика.

Театр является политическим точно так же, как в школе учат знанию. Учитель отболтает положенное — и никто ничего не помнит. От формы, в которой нам это знание подается, зависит степень познания и знания. Как школа должна помогать получать знания посредством игры, так и театр — политика посредством игры.

…Театр должен подводить к теме. Но — я подчеркиваю — с помпой. Мне противно, когда кто-то заявляет, что он делает политический театр. Это все равно что сказать, что делаешь синюю синь. Это во-первых. Во-вторых, нет никакого знака равенства между театром и политикой.

<…>

Люди ходят в театр потому, что им что-то любопытно. В определенных идеальных условиях, правда, они могут выбирать; они также могут и чему-то научиться. Но их тянет в театр жажда сюрпризов. Я утверждаю, что театр — это сюрприз, политике тоже следовало бы быть сюрпризом. Ведь сюрприз должен быть положительным делом — к сожалению, жизнь научила нас чуять за сюрпризом коварство.

1993 — после назначения художественным руководителем «Театра На Забрадли».

Театр — это вид организованной тайны. В городе он конкурирует с церквями, даже в архитектурном плане, это учреждение, хранящее тайну. Мне не нравится, когда по причине какой-то непонятной лояльности театр стремится приблизиться к уровню прочих организаций. Театр — это профессия в том смысле, что его делают люди, которые не могут иначе. Но это не значит, что они могут меньше.

<…>

Люди ходят в театр, чтобы узнать кое-что о себе или о жизни, но при помощи живых людей, к которым они определенным образом относятся. Мне нравится, когда театр сохраняет дистанцию, когда он не идет на поводу у зрителя. Люди могли бы добровольно ходить в театр, не потому, что на них подействовала реклама, а просто так, из любопытства, потому что они догадываются, что там как раз сейчас происходит что-то такое, что им непременно нужно видеть. Время рыночной экономики пытается изготовить театр времени рыночной экономики, который заменит торжественное, праздничное напряжение — шалостями спонсоров и популярных людей с телевидения. Хорошо хоть, что они опрятно одеты. Но театр — это церемония, к которой отправляются в странствие за несколько дней.

1995 — после получения премии А. Радока (аналог «Золотой маски». — В. С.) за постановку «Чайки».

Постановка — это итог общей игры, не только моей. Мне не по нутру, когда слишком сильно поддерживается культ режиссуры. Я могу дать основной импульс, но думаю, что скорее всего я только пробиваю дорогу. Речь идет не о первооткрывательстве, не о пионерском псевдомужестве, а о простой грязной работе, которую нужно сделать, чтобы можно было пройти. И если это удастся осуществить в правильном направлении, все люди потом знают, куда им идти, в чем, почему… это поиск достоинства в отдельных людях, вещах, темах. Попробуйте-ка сегодня поискать где-нибудь достоинство. Я придерживаюсь театра, потому что это первая вещь в моей жизни, которая для меня важна. Вообще-то я об этом не задумываюсь и говорю себе, что если все будет не так, как мне хочется, я лучше вообще не буду этим заниматься. Оказалось, что чем ты упрямее, тем больше возможностей перед тобой открывается. Это милый сюрприз, который меня по-настоящему ужасает.

1995 — для журнала «Любительская сцена».

Это проблема «надкусывания» — когда вы начинаете работать с текстом, вы можете реализовать его после разгадки первой тайны, скрытой в нем. Но вы не заметите массу других тайн. Если вы действительно их исследуете, дела пойдут проще. За такой комбинаторностью скрывается простота, которая и важна. Но у нас простота часто заменяется несовершенством, недодуманностью и недоделанностью. Степень незнания пьесы, которую демонстрирует театр, в наших условиях кажется мне слишком большой. Я жажду простоты, но представляю ее себе совсем по-другому — прежде чем прийти к ней, нужно понять всю ее сложность, знать об этой сложности, с трудом преодолеть ее и выйти к чистоте и простоте.

<…>

Нарастающая степень юмора и работа с ним непременно связаны с получением опыта. Мне представляется, что трагикомическая позиция на сегодня является единственно возможной, она кажется мне более точной. Это взгляд на расстоянии, но не безучастный. Признаюсь, что трагедия сегодня в чешском театре мне не интересна еще и потому, что ее никто не умеет как следует сделать. Всегда получается что-то затасканное и слишком серьезное — это зрителя скорее отпугивает. Весьма возможно, что мы живем в такое время, которое не подходит для этого жанра, — так зачем же напрасно заставлять себя.

Я также полагаю, что границы смеха и плача тесно связаны и без шутки достичь по-настоящему серьезного сценического эффекта просто нельзя.

1998 — после получения второй премии А. Радока за «Иванова».

Я люблю призраки неловкости. Две маски, которыми с незапамятных времен изображают театр, выражают его крайние позиции — комедию и трагедию. Когда я размышляю о том, что в жизни интересует меня больше всего, то представляю, что в этот момент происходит нечто, очень притягательное для нас, но мы не знаем, серьезно это или смешно. Винегрет в бумаге на антикварном столе подозрителен, т. е. для кого-то неловок. Это призрак несоответствия. Когда открывается занавес, за которым видна сцена с какими угодно декорациями, вас охватывает чувство радости, потому что вы видите нечто необычное. Как если бы в доме обрушилась стена и открылось то, что находится за ней. Заглядывать в чужие окна невежливо и неестественно. Неловко. Поэтому люди фантазируют и любят театр.

Из воспоминаний режиссера к репризе «Фернандо Крапп написал мне письмо», 8. 04,1993 г.

Чтобы порадовать себя, я придумал теорию, по которой «театральные люди» делятся на две основные группы: «художники» и «службы». Актеры относятся к «художникам» — это понятно.

А остальные? Тут дело посложнее. Почему не признать за разными обслуживающими дисциплинами определенной части художественности? Но техника превалирует. А разве актеры работают без техники? Напротив. Именно актеры на три четверти — технический персонал. Только на четверть это люди, которым разрешено договариваться с музами. Если не прямо с Богами. Но это уже их дело. Короче говоря, все, чем не являются актеры, — это аппарат помощников, обслуга, заботящаяся о них и создающая им условия. Уже здесь появляются первые проблемы. Хотя «услуги» наверняка — один из самых мощных жизненных принципов, у многих людей «с этим» гигантские проблемы. Они отказываются служить. Тем более обычным людям. Но — зачастую ничего другого им не остается. Итак, судьба заботится о регулярном нарождении буржуазии и о не менее регулярной поставке пролетариата. Итак, с незапамятных времен господа согревают слуг своим телом.

А где режиссер? Куда относится он? Он первый в аппарате или последний среди актеров? Глупости, что ему делать среди актеров? Он не относится ни к тем, ни к другим. В лучшем случае режиссер стоит одной ногой там, другой здесь. Вот кому действительно хорошо. Допустим, эти лодочки хоть немного перестанут понимать друг друга… и господин режиссер бултыхнется в воду. Так ему и надо. Все равно это недоразвитый художник, да еще и неумелый в техническом отношении. Чтобы защититься от подобных депрессий, я давно уже признал: что-то, что есть во мне, никто у меня не отнимет, и поскольку я мазохист, то снова и снова в веселом расположении духа ступаю между двух лодок и с нетерпением жду, насколько холодной на этот раз окажется вода…

Из беседы Карела Краля с П. Леблом, журнал «Мир и театр», 1994 г., № 6.

Как-то в мае меня пригласили на семинар для студентов-театроведов. Я рассказывал им о сценических условиях в «Чайке», о стиле и слоге, проявляющихся в многообразности инсценировки и исходящих из разбора текста пьесы. Они смотрели на меня, как на марсианина. Я говорил о сети указаний: «входит», «появляется», «возникает». Эти указания определили средства будущей постановки. Установка «возникает» и не работает, когда персонаж, как шут, выходит из портала и делает вид, что он в лесу. Поэтому персонаж на сцену выскальзывает, ввозимый на маленькой коляске с застывшей гримасой. Я объяснял им также, что может означать примечание «садится» — кроме того, что некто не стоит, а сидит на стуле, — что я думаю о том, что творится в теле, когда посреди реплики человек вдруг, резко переломившись, сядет. В Чехии царят странные условности. Такое сидение может быть спасением режиссуры. Когда зажигается свет на сцене, обычно видишь массу возможностей, куда бы присесть. То есть заранее представляешь себе, что, прежде чем актеры обойдут все стулья, диваны, табуреты и коробочки, пройдет час. И антракт на носу…

Из выступления П. Лебла на кафедре театроведения Философского факультета Карлова университета, 10. 05,1994 г. Речь идет о пьесе «Чайка».

 — Ваши постановки часто вызывают смех. Но при этом пьеса будит, скорее, ощущение трагедии…

 — Я стремился сотрудничать с печатным словом: есть автор, название и заявленный жанр — комедия в четырех действиях. Первая задача — попытаться как-то сравнить свое пространство с пространством жанра. Согласно установке, это комедия… И тут как раз первая шутка и первая задача, которую несет пьеса. Установка — это ясное и личное чувство, оно остается ясным и после прочтения, но все происходит в точке пересечения чувства трагедии и задачи комедии, в этом — все размышления о пьесе. Из этого, разумеется, можно заключить, что комедией может быть все что угодно…

<…>

Итак, после жанра тут же возникает вопрос о переводе, потому что это не наш автор, мы его получили опосредованно, я привязан к тому, кто делает перевод, и уже в этом содержится толкование. Только после выбора перевода можно подумать о том, что из него взять… Изложение — это витрина, это предложение, речь идет о том, что из него вы выберете, что вам интересно. Лучше всего, чтобы после вашего выбора от пьесы, если возможно, что-нибудь осталось. Самой авантюрной как раз является ситуация, когда вы хотите выкроить как можно больше для себя и при этом как можно больше соответствовать установке автора.

Поскольку, как вы знаете, в тексте Чехова много скобок, к нему, видимо, будут льнуть постановщики, любящие скобки. Он очень последователен в постановке скобок, идешь просто от скобки к скобке, и они, эти скобки, заполняются…

Как вы, конечно, знаете, в пьесах Чехова очень точно действуют сценографические примечания. Он мастерски работает с мебелью. Стулья. Стулья в драме! Театроведы вместе с фирмой «ИКЕА» могли бы провести семинар на эту тему. Чехов в первом действии ставит стулья, а во втором спокойно их убирает, причем в скобках сажает на них людей. Конечно, это могла быть небрежность, так же, как и гениальность. Но только после сбора всех скобок и в тот момент, когда вы пытаетесь разобраться в них, обнаруживается, что все это, в общем-то, игры, игры автора с теми, кто будет его читать: он испытывает их терпение — заниматься всеми этими стульями…

Наверное, есть цивилизации, в которых не сидят так, как мы, и для них, конечно, подозрительно подсовывать под тело подобные инструменты. С определенной точки зрения — это потеха: представив себя, например, в обществе индейцев, можно лопнуть от смеха, увидев человека, сидящего на стуле. То есть речь идет об оптике, о том, где вы находитесь душой. Из своих переживаний с «Чайкой» я бы отметил, что Чехов изображает именно смехотворность, комичность того, в каком состоянии может находиться тело; и вторая часть его оптики обращает внимание на словарь движений, на то, что человек может сделать за день, что он способен сделать; замечает важность сидения, какие центры при этом выключаются, что это означает. Он, Чехов, очень последовательно проводит рассаживание персонажей: разумеется, в тех ситуациях, когда не садятся ни в коем случае! Так что человек вводит свое тело в какое-то состояние — например, апатии, или минимального спокойствия, или удобства… Вам хорошо известно, что стулья с подлокотниками кардинально отличаются от стульев без подлокотников. Кресло — иное, чем стул с подлокотниками, который кардинально отличается от стула без подлокотников. Кресло дает телу совершенно иной вид напряжения, чем стул, а для театра и драматической литературы это своего рода фирменное блюдо. Все хорошие драматурги работают с этим, потому что тут действительно большой сборник задач для тех, кто потом играет пьесы.

Если мы просто будем якобы научно чесать языком о текст, то… Текст — действительно тайная вещь! Занятие театроведа — это своего рода танец тщетности, потому что вы обрабатываете полуфабрикат, которому, в общем-то, не место среди людей. Это протокол мистерий, это источник для мистерий, это и не для внешнего употребления, это и не литература для публикации… это система знаков и тайных советов для театральных деятелей, которые их понимают, потому что потом они составляют по ним планы: что делают стулья, что нового о стульях, и так далее…

Перевод Ольги ЛУКОВОЙ

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru