Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Лачплесис

Анатолий Праудин

Об Адольфе Шапиро

«Золотой век» тюзовского движения отнюдь не поражает количеством героев. В Москве Мария Кнебель приводила в чувство Центральный Детский театр, где, помимо нее, замечательно работали Анатолий Эфрос и Олег Ефремов, в Ленинграде Зиновий Корогодский творил легенду, название которой — ЛенТЮЗ, где начинали свой путь Лев Додин и Вениамин Фильштинский. А в рижском ТЮЗе в начале 1960-х на тридцатилетнюю вахту заступил Адольф Шапиро. Вот, собственно, и все золото.

«Серебряное» поколение тюзовской режиссуры в большой степени восприняло шапировские идеи детского театра. А сегодняшняя картина российского театра, работающего для юного зрителя, представляет собой развернутый вариант шапировского взгляда на искусство для молодых. Шапиро применял технологии русского психологического театра в создании спектаклей для детей и молодежи. Делал это талантливо. Смело, внятно, убедительно. Он доказал, что детский театр может быть ТЕАТРОМ, и заставил относиться к нему серьезно. Спектакли становились произведением искусства, что было настоящей революцией, ибо в те времена приоритет педагогического над художественным был законом. Будучи учеником Марии Кнебель, а стало быть, правнуком Станиславского, Шапиро строил свой ТЮЗ как художественный театр, который начинался в прямом смысле этого слова с вешалки. Уже в гардеробе и зрительском фойе был упразднен дежурный свет хрустальных монстров, свисающих с потолка, пространство освещалось художественным, сочиненным светом, создавался особый воздух, в котором грезились чудеса. Если мне не изменяет память, перед каждым спектаклем ставился особый свет, создавая неповторимую атмосферу, приуготовляя зрителя к спектаклю, который начнется именно в этот вечер. Во время самого представления в кулисах стояли монтировщики и, не отрываясь, следили за развитием действия, а в административной части театра служащие в своих кабинетах рыдали вместе с залом, слушая спектакль по трансляции. Я сам видел. Например, восприятие знаменитого спектакля «Завтра была война» было четырехмерным, когда энергия спектакля подчиняла себе и зрительный зал, и закулисье, и фойе с билетершами, администраторами и вахтерами — все живое, что встречалось на пути этого потока. Сегодня это выглядит неправдоподобным.

Идея театра-дома, которой все мы были больны, наиболее законченную форму приобрела, опять-таки, в театре Шапиро. Артисты не покидали театр ни днем, ни ночью. Они жили в нем. На четвертом этаже располагалось общежитие. Поэтому особо работоспособные репетировали сутками. Шапиро отменил выходные. У него в театре можно было репетировать, о ужас, по понедельникам. Утром. Днем. Вечером. И, если устоишь на ногах, ночью. Никто не воспринимал это как ущемление прав свободы личности. Труппа была воспитана в лучших традициях. Под стать труппе работали цеха и администрация. Причем в основе организации театра была не дубина с гвоздями, а творческий порыв. Потребность все делать хорошо. Шапиро — выдающийся строитель театра, театра с художественной ориентацией.

В годы моей учебы в театральном институте, будучи на каникулах в моей Риге, я останавливался перед рекламным стеклом Театра Юного Зрителя и разглядывал фотографию сценического пространства спектакля Шапиро по пьесе Бертольда Брехта «Страх и отчаянье Третьей империи». Композиция из велосипедов на разных уровнях, на разных высотах. Элегантные, стильные машины. Когда на них садились персонажи и начинали крутить педали, возникал безумный дюралевый мир, бешено несущийся куда-то, оставаясь на месте. Страх и отчаяние. Счастливая идея. Тогда казалось, что больше ничего не надо. Эффектный, яркий зрительный образ затмевал все тонкости и изыски психологического рисунка. Вот это театр! Да, нужны новые формы. А если их нет, то ничего не нужно.

Шапиро руководит режиссерской лабораторией. Однажды, пару лет назад, уже будучи худруком большого театра, я участвовал в лабораторных занятиях по пьесе Бертольда Брехта «Страх и отчаянье Третьей империи». Сидим за столом, читаем сцену. Благополучная семья, тридцатые годы, ужин. Идут аресты. На улице маршируют крепкие парни в коричневых рубашках, учреждаются концлагеря. Страх поселился в уютной столовой благополучной семьи. Но есть проблемы. Пьеса, которую называют великой, в ту минуту казалась схематичной, кукольной, иллюстративной, мертвой. Говорить было не о чем. И тут Шапиро предложил: глава семейства не верит в серьезность происходящих событий, не видит закономерностей, не предчувствует беду. И успокаивает супругу — он уверен в торжестве человеческого разума. Читаем. И происходит чудо. Применив этот тихий ход, ход исподтишка, Шапиро открыл невидимые шлюзы, и сцена ожила. Задышала. Шапиро преподал урок «животворения», что, собственно, является сутью профессии. Помню, тогда подумалось, что дело не в старых и новых формах. Дело в том, чтобы слова свободно лились из души.

Январь 2003 г.

Анатолий Праудин

ежиссер, художественный руководитель Экспериментальной сцены театра ?Балтийский дом?, лауреат Государственной премии России. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru