Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Беспраудинница

Николай Песочинский

А. Н. Островский. «Бесприданница». Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом». Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Мохов

Отношение Анатолия Праудина к классическому тексту неожиданно похоже на тот остраненно-объективированный прямой взгляд, которым смотрит на безрадостную натуру в фильмах «Догмы» Ларс фон Триер. На поверхности новую «Бесприданницу» можно принять за простую неприукрашенную человеческую историю, только лишенную привычной классической теплоты, свойственной русской литературе XIX века. Но холодная трезвость режиссера, кажется, коренится гораздо глубже. Театральность Островского разбилась о «реальный» менталитет подростка, которого приведут на этот спектакль, может быть, на следующий день после концерта рок-певицы Земфиры (и спору нет, что она имеет самое непосредственное отношение к сегодняшнему трагическому искусству). Что тут всерьез говорить о каком-то приданом… Содран с пьесы глянец «Жестокого романса» Э. Рязанова, спектакль изначально запрограммирован на негласное противоречие этому привычному домашнему культурному атрибуту, чувствительному кино-теле-романсу.

«Бесприданница» начинается и заканчивается похоронными ритуалами. Сперва вместе с одним из купцов мы молча поминаем В. Ф. Комиссаржевскую, легендарную исполнительницу роли Ларисы (или, точнее, Ларису в легендарном психологическом исполнении), — ее портрет, цветы, черная лента, полупустая рюмка на столике. Весь вечер обращен к зрителям также установленный на подоконнике рядом со стаканом и вечнозелеными ветками портрет К. С. Станиславского (он, как известно, в молодости романтично играл Паратова). А в финале, после прощальных слов Ларисы, разворачивается магическое действо — ее наряжают, гримируют, украшают чесноком и зеленью, как рождественскую индейку, вставляют горящую свечку в недоеденное яблоко в ее руке и уносят. Между композиционными координатами экспозиции и развязки — смертью и смертью — призрачная «жизнь» спектакля замедлена, разорвана на эпизоды, остранена печальным пением. В сценическом сюжете выведена на первый план пара трактирных слуг.

Драму Островского Праудин оградил от малейшей опасности появления сентиментального оттенка, лишил ее и привычного драматизма, и привычной театральности. И — никакой романтизации! Максимальная простота, вместо классической алгебры — обыденная арифметика человеческого сознания. Эксперимент в том, чтобы поставить Островского без яркой характерности персонажей, без типажей, без занимательной интриги. Интонация спокойная, будничная, обыденная. С главным уравнено второстепенное — суета официантов в кабаке, многочисленные музыкальные номера, штучки Робинзона, неторопливые разговоры купцов, паузы, ожидание чего-то не происходящего, пустота. Первые слова произносятся через 25 минут после начала действия. Происходящее совсем не похоже на хорошо сделанную пьесу, скорее — на телевизионную «натуру», непредсказуемо существующую «За стеклом». Спектакль играют в большом репетиционном зале. Зрители оказываются в пространстве непривычных пропорций: глубокая игровая площадка в несколько раз больше места, отведенного зрителям, которые поставлены в положение свидетелей «уличной сцены» (вспомнить Брехта тут, пожалуй, не лишнее). С краешка большого зала четыре долгих часа мы наблюдаем течение чужой «трехмерной» нестройной жизни. Форма репетиции, разомкнутая по отношению к зрителю, борется с лживым правдоподобием реалистического действия за «четвертой стеной». В итоге перед нами reality show (жизнь, показанная по телевизору), драма, превращенная в прозу, в прямую трансляцию жизни. А там нет кульминаций и развязок, скорее — тупики. Место действия одно — кабак, и стулья в нем обшарпанные, советские, примерно такие же, на которыx сидит публика. Купцы достают полиэтиленовые продуктовые мешки, ломают руками и едят сухую булку, Паратов надевает для последнего выхода какой-то начальнически-безликий современный костюм и галстук красного цвета — это самые демонстративные признаки снижения драмы (можно было бы на поминальную стену поместить и портрет Аполлона Григорьева, который когда-то открыл в Островском поэта и романтика).

Все персонажи оказываются несвободны, связаны, убиты непреодолимым прошлым: Паратов — помолвкой с золотыми приисками, Вожеватов — купеческим словом, Лариса — цыганским счастьем, то ли случившимся в реальности, то ли иллюзорным, но в которое она теперь фанатически верит, и давно пришедшим на смену ему ожесточением. Ни бедные, ни богатые не плачут, все равны, им ничего не остается, кроме мрачной игры амбиций и рассудительных объяснений. Стихия чувств тут давно отбушевала, если и была вообще, речь не о ней. Драма Ларисы в понимании А. Праудина и актрисы Маргариты Лоскутниковой выходит не столько чувственная, сколько идейная (привет Н. А. Добролюбову). Едва ли было без сарказма задумано, как похожая на классную даму, эта оскорбленная добродетель, убежденный борец за права бесприданниц, с поджатыми губками, укоряет всех мужчин в недобросовестности и занудно диктует окружающим рационалистичную аксиому о том, что Паратов, мол, «идеальный мужчина», а последний разговор с ним ведет испытующе, так сказать, «насквозь его видя», откусывая кусочки от яблока. Выросшая из фиктивной «любви» драма нелепа и смешна по отношению к тому Паратову, который предельно деромантизирован артистом Александром Борисовым: самовлюбленный баритон агрессивен, завистлив, ревнив, злопамятен. Глупость бессмысленной привязанности делает образ Ларисы по-своему еще более драматическим, и тут опять вспоминаются натуралистичные женские образы у Триера.

Зато драматическая линия есть там, где никогда ее не обнаруживали, назло традиции: Карандышев в исполнении Сергея Андрейчука — артистичный «маленький человек», безнадежно влюбленный, и единственный для него выход — прикидываться клоуном, чем дальше, тем больше. Во время званого ужина Карандышев не разыгрывает дурачка, он, действительно, пьян и беспомощен, артист не боится эксцентрических деталей, но даже бегающий бессмысленно с носком в руке и в расстегнутых брюках, Карандышев не отвратителен, он в этот момент ведет себя как непонятый ребенок, униженный взрослыми — амбициозным Паратовым, интриганами-купцами и фанатичной феминисткой Ларисой. В отличие от знаменитой роли Андрея Мягкова, этот Карандышев не теряет человеческого облика, когда гоняется за Ларисой с пистолетом. Напротив: здесь наступает самый серьезный момент его жизни, он перестает паясничать, за нее страдает и спасает ее из безвыходного положения. Его выстрелы останавливают всякое существование в бесчувственном темном царстве. Все отмучились. Дальше — только похороны. Недаром вначале помянули Комиссаржевскую со Станиславским. Анатолий Праудин вычитывает в «Бесприданнице» гораздо менее красивую историю, чем они сто лет назад.

Режиссер охладил драматическую материю, и, участвуя в неторопливом действии, актеры на редкость естественно, тихо проживают безжизненность и бесчувственность своих персонажей. Кажется, что это не особенно продуктивно для театральной энергии постановки. Без-действие тянется печально, но в этом как раз и заключен своеобразный черный юмор, составляющий самую специфическую, трудно объяснимую стилевую примету режиссуры Анатолия Праудина. Его трагедии основаны на комическом очуждении, на саркастическом бесчувствии. Сегодняшнего «юного зрителя» на сладкой мякине не проведешь, театром «детской радости» не заманишь, остранение — в природе неклассического сознания. Праудин переполняет спектакль трюками и комическими кусками, по касательной связанными с сюжетом, как жаргонными словечками, и притворяется, что говорит со зрителями на одном языке, в принятой ими манере. «Реально».

Декабрь 2002 г.

Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru