Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Простая история

Марина Дмитревская

А. Н. Островский. «Бесприданница». Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом». Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Мохов

Чтобы назвать рецензию на спектакль А. Праудина «Простая история» — до этого надо было, знаете, дожить.

Если бы десять лет назад мне сказали, что, усмирив бурный «фонтан фантазии», он впадет (как, действительно, в безумство) «в неслыханную простоту», — я бы не поверила ни на секунду. Вообще можно ли было поверить десять лет назад в то, что Г. Козлов, призванный ловить в луче света пылинки хрупких чувств в «театре жизненных соответствий» (Рудницкий), усыпит свой дар «горизонтального», причинно-следственного мышления и займется «монтажом аттракционов», явно не имея склонности к театру такого рода, — а А. Праудин, ас этого самого монтажа и того самого аттракциона, придет к строгому психологическому театру и выпустит «Бесприданницу», которую театральная молва сразу определит — «козлее Козлова»? Нет, в такое поверить было нельзя.

Эволюция Праудина очевидна. Обладая, по определению Ю. М. Барбоя, «мейерхольдовским геном» и пройдя, соответственно тяжелой театральной наследственности, различные «измы» с приставкой «post», он приблизился к наиболее трудновоплотимому из них — психологизму. Режиссер, владеющий крупной формой, умеющий заполнить сценически содержательным текстом большие пространства, но загнанный судьбой в закутки «Балтийского дома», — он нашел для себя эстетический выход в принятии постановочной схимы и утверждении режиссерской аскезы.

Работа над «Бесприданницей» начиналась с экспедиции на Волгу, в Ярославль и в Щелыково, продолжалась полтора года (!) и закончилась спектаклем, на котором явно скучают те, кто так любил праудинский игровой театр («Бесприданница» разочаровывает их отсутствием дефицитной театральности, так радовавшей в Праудине), и который кажется спектаклем редким по режиссерскому действенному разбору (как стосковалась о нем театральная душа!), по подробнейшей, подлинной драматической выделке и содержательной человеческой простоте. На фоне анемичного сезона (если не двух) — это настоящее событие.

Медленное чтение простой и строгой истории, написанной А. Н. Островским, дает замечательные результаты.

В этом Бряхимове никакой «мохнатый шмель» не летает, а «душистый хмель» — это шампанское, которое пьет с утра в трактире Вожеватов, угощая Кнурова и Хариту Игнатьевну. Чтоб никто из прохожих не подумал лишнего, шампанское подносят в чайных чашках.

Спектакль играют в комнате. Это явно законы «бедного театра». Вся декорация — несколько круглых столов (из современного буфета и, одновременно, из бряхимовского трактира), стулья и скатерти. Взмахивая ими, половые меняют желтые на белые — вот и переход к следующей сцене. Или переставляют столики по-новому… Еще при входе в зал — стол, заваленный дарами природы: орехами, тыквами, фасолью, зеленью. Играет маленький оркестрик. Потом на столиках трактира тоже сложат изысканные композиции из круп и растений. Создание nature morte — отдельная, странная жизнь этого мира, некий ритуал, внушенный кем-то. Будто тяга к декоративности, к красоте, искусству. А потом вынимают из художественной композиции яблоко — и вгрызаются в него. Или орехи щелкают.

Когда Лариса вернется из-за Волги и после прямого разговора с Паратовым тихо завоет коротким неживым воем, ощутив себя женщиной поруганной, а Кнуров, ничего не замечая, в нервном восторге открывшейся возможности предложит ей содержание, то есть стать женщиной еще и продажной, — половые наденут на Ларису вульгарный парик, украсят зеленью, ярко намажут ей щеки, брови, губы и сделают ее, сидящую на столе, частью натюрморта. Можно раздробить орех — можно жизнь. Можно употребить яблоко — можно человека…

А можно не считывать смыслы этих композиций. Так просто — горох, петрушка, кабачки… Не Снайдерс, не Йорданс — Сезанн.

Праудин ставит условный, одному ему ведомый по внутренней сути пролог (выносят фотографию Комиссаржевской, выпивают поминальную рюмку, прощаясь с великой традицией русского театра или, напротив, возвращаясь к ней). В финале он опять неожиданно переменит язык и вернется к театральной условности. Но внутри спектакля все происходит безусловно, почти в натуральном физическом времени, медленно и подробно. Это несомненная попытка ощутить психологическую мхатовскую традицию как живую (намеренно весь спектакль в уголке тихо стоит фотография молодого Станиславского К. С.).

У этой Ларисы — никакого искрящегося взгляда и лирической готовности к любви. Любовь предала ее год назад. Она, как известно, кинулась за Паратовым, ее вернули с дороги. Она выжила. Но умерла, высохла. Год — это как раз тот самый срок, когда проходит боль и умом решают продолжать жить. А значит — можно и за Карандышева. Юлия Капитоновича. Потому что всё безразлично, надо только взять себя в руки и достойно двигаться по будням. Когда умерла не только любовь, но с нею и вера, и надежда (надежда, как известно, умирает последней, когда уже нет ни веры, ни любви), одно и остается — достоинство. Лариса — Маргарита Лоскутникова неулыбчива (ей безразлична реакция посторонних), умна, молчалива, проста, честна и никак не заинтересована жизнью. Предпочитает быть в стороне, не участвуя в разговоре. И только когда раздается гудок парохода, напоминающий гудок паратовской «Ласточки», — испуг, страх, и мизинец на руке, которой она подперла голову, начинает тихо дрожать…

Лишь один раз глаза ее загораются нездоровым блеском горячего, улыбчивого, счастливого воспоминания: как стояла она с монетой в руке, а Паратов, объявив, что дороже этой девушки никого для него нет, — стрелял в нее и даже не побледнел… Ей надо, надо, надо помнить это как доказательство того, что было, было, было — не придумано! «Я не люблю и не полюблю никого!» — говорится с восторгом и гордостью. Мол, я такая! Оркестрик дает форте. Это — идея, с которой Лариса живет, это ее амбиция, если хотите.

И никакого вопля женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала!» Приняв решение выйти за Карандышева, она ровна, терпелива и назидательна с ним. Так ровны бывают женщины, делающие внутреннее («педагогическое») усилие примириться с тем, кого не любят, но с кем решили жить в буднях. Так высокомерны бывают те же женщины, в душе которых живет другая, небудничная любовь, верность которой они гордо и долго хранят, живя уже жизнью будничного долга. Лариса высокомерна сознанием своей избранности - было!

Паратов — Александр Борисов приезжает в Бряхимов, вовсе не помня о Ларисе Огудаловой. Прочтите Островского, за долгую сцену он ни разу не спрашивает о ней. Он приехал прогулять свою холостяцкую жизнь, он приехал в «свой» трактир, его встреча с половыми — целый ликующий ритуал, возвращение сонного Бряхимова к жизни. И только когда Кнуров и Вожеватов сообщают, что не могут отобедать с ним, потому что званы к Карандышеву («Лариса Дмитриевна замуж выходит»), — досадная ревность посещает душу Паратова, никак не рассчитывавшего на такую новость. Нет, это не любовь, когда «я встретил вас — и все былое…», это тоже амбиция. Привычная. Мужская. Тут и нервы, и ревность, и обида, и тоска — не человек, что ли? Только тоска золотым приискам не конкурент…

Но Лариса умерла год назад. И приезд Паратова не оживляет ее. Потому что преданная любовь не возрождается, ей место в прекрасных воспоминаниях, а как только она возвращается в какую-то реальность (вот, приехал Паратов) — рубцы от предательств начинают болеть… Можно горячо вспоминать его, того, целый год, но вот он стоит, и у обоих как будто — волнение, но скорее — нервная вибрация, а еще вернее — страх новой боли… Ничего восстановить нельзя, и Лариса, как девушка цельная, последовательная, идейная, никаких иллюзий не питает (она приняла решение и отвечает за него — значит, будет Карандышев). Она лишь доигрывает сюжет своей любви до конца. Собственную историю доигрывает. По своим правилам. То, что она едет с Паратовым за Волгу, не порыв — поступок.

А вернувшись еще более потухшей, чем уехала, Лариса требовательно, словно войдя в какие-то нерадостные права, по-хозяйски спрашивает Паратова: «Жена ли я вам?» Сидит за столом, вызывающе грызет яблоко и хмуро, нервно спрашивает. Он говорит ей о своих «цепях», она, видно, не понимает, приняв слово «цепи» за их узы (мы часто слышим то, что хотим услышать) — и с облегчением кидается к Паратову. Объятия. Эта первая, странная минута ее надежды. Оркестрик дает форте. И — «Я обручен». Короткий Ларисин вой. Мелькнувшая иллюзия, тайная надежда рухнули. Теперь все должно сойтись — внутренняя смерть и смерть реальная. Выстрел Карандышева — облегчение, счастье, за которое Лариса Огудалова, стирая с лица румяна и помаду, с улыбкой благодарит Карандышева словами, написанными великим драматургом А. Н. Островским…

«Бесприданницу» Праудина можно рассказать как внятную историю — и это не будет «Бесприданница» Праудина. Потому что ничто здесь сюжетом не определяется. Можно описать пару драматических взрывов, но это будет неправда о спектакле, потому что взрывами, коллизиями, перипетиями здесь ничего не решается. Праудин налаживает психологические связи, как будто всячески разжижая привычный драматизм, но сохраняя постоянное напряжение, натяжение в сиюминутных, очень конкретных и незначащих отношениях. Психологический театр для него как будто не синоним театра драматического.

И вообще это не история любви, это история амбиций, из которых состоит будничная жизнь нашего вечного Бряхимова.

Чувства всех героев этой «Бесприданницы» так или иначе разъедены амбициями.

Это очень мужской спектакль. Каждым из четверых — Кнуровым, Вожеватовым, Карандышевым, Паратовым — движет вполне эгоистическое стремление обладать Ларисой не как женщиной (в ней, кстати, и собственно женское тоже высохло), а как недостижимым, никому не принадлежащим центром. У каждого из них свои «цепи» — у кого прииски, у кого купецкое слово, у кого жена — и они, «Прометеи прикованные», тягаются друг с другом за обладание абстрактным огнем — Ларисой Дмитриевной Огудаловой. Кто кого…

Многим кажется, что в центре спектакля оказывается Карандышев, ярко, а местами просто блестяще сыгранный Сергеем Андрейчуком. Если поведение прочих героев по-своему «подводно», потаенно, то Карандышеву подарены режиссером открытые ходы. Мелкий, глупый, тщедушный (не физически, а душевно — «тще»), он кривляется, актерствует, то изображая птичку, то зайчика — словом, разных животных. А ему и изображать не надо — он и так похож на насекомое, на зверюшку. Напившись, бродит с грязным носком в руке, икает… Можно ему, конечно, сочувствовать, но чему, собственно? Что не любящую его Ларису замуж берет? Что глух и слеп, удовлетворяя собственные амбиции? Она за Волгу собралась, а он, пьяный, ничего не чуя (амбиция-то удовлетворена, честная девушка ему досталась), произносит тост в ее честь, размахивая бокалом. Договорил — а бокал-то уж пуст, выплескался… Ничтожество человека, за которого Лариса собралась замуж, наводит на Паратова грусть, и его можно понять…

Праудин не любит героев. Когда-то в «Моем бедном Марате» его режиссерские симпатии тоже были отданы не-герою романа — Леонидику. Но в данном случае А. Островский, все-таки знавший толк в мужских доблестях (шел ХIХ век…), никак не дает А. Праудину сделать из Юлия Карандышева героя истинно драматического. Жалок. И только финальный поступок — убийство-освобождение Ларисы — вызывает несомненное уважение. Ведь не в монету стрелял — в девушку. И не побледнел…

Не описать, как замечательно сыграны здесь Кнуров (Владимир Баранов) и Вожеватов (Юрий Елагин)! В сказке-то, может, и сказать (о «Бесприданнице» говорят много и воодушевленно), а вот пером не описать. Нет такого пера, чтобы стала ясна внутренняя жизнь этих людей, в отношениях которых сперва существует негласный паритет, они покровительствуют Ларисе на равных. Этот паритет не нарушается ни предстоящим браком с Карандышевым (его присутствие возвышает их), ни приездом Паратова, потому что здесь, в Бряхимове, Ларисой владеют они, а не он, пропавший на год.

Вожеватов — парень простой, выпивающий, живой. И только после Волги все меняется. Вася Вожеватов становится злым мальчиком (Паратов сумел внушить комплексы и ему, обойдя его во всем): издевается над Робинзоном — вчерашней своей любимой игрушкой, обмазывает его ваксой и обсыпает перьями, плещет водой в лицо трактирной девчонке — паратовской подружке, унижает ее и тут же кормит, ревущую, конфетами — он не находит себе места для самоутверждения. Его обошли все: и Паратов, и Кнуров, и даже Карандышев. Да еще дал купецкое слово — это-то и бесит!

Нестарого, но страдающего комплексом маленького роста Кнурова, кажется, действительно влечет к Ларисе. Она — последний его шанс. Когда они с Вожеватовым кидают монету, кажется, Кнурова от волнения и ожидания хватит удар. Баранов превосходно играет постоянное — до пота — напряжение Кнурова: выгорит — не выгорит, войдет он в ситуацию — не войдет. Все внутри, он ждет, выжидает, а выиграв пари с Васей, уже ничего не видит и не слышит — как воздух из шарика, рвется открывшееся желание обладать Ларисой. Выигрыш — и преград никаких! Через пять минут, когда Лариса уже будет мертва, он спокойно скажет про поездку в Париж — уже без нее, — потому что амбиции закончились. А жизнь продолжается в формах, присущих этой жизни.

И все это опять не про «Бесприданницу». Портретирование «по образам» — никак не закон спектакля — сугубо партнерского, с паутиной пересекающихся реакций. Не сравниваю впечатлений, но такое напряженное психологическое существование многих людей в пространстве одной сцены одновременно и параллельно было когда-то законом васильевского «Первого варианта „Вассы Железновой“». Только тогда, реформировав «палату мер и весов» психологического театра (единицей измерения стал не см, а мм внутреннего действенного движения), Васильев не коснулся качества самого драматизма. Все было густо замешано, драматически развито. Но между «Вассой» и «Бесприданницей» прошло больше двадцати лет, и астенический синдром не раз за это время коснулся категории драматического. Праудин, в не меньшей степени занятый подробностями человеческой жизни, микширует, размывает густой, казалось бы, замес Островского, история движется здесь не сшибками, а подробностью скользящих или скрытых реакций.

А вообще «Бесприданница» — спектакль очень человеческий. Про людей. Про жизнь. Про будни. Про эгоизм. Про любовь, в общем. Только, наверное, и впрямь, как цинично сказано в «Бесприданнице» Сергеем Сергеевичем Паратовым, «любовь с обеих сторон — кондитерское пирожное, безе какое-то». Такое знание не помогает жить, но помогает ставить психологические спектакли. Чтобы — не «безе». Сладкого А. Праудин не любил никогда.

Февраль 2003 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru