Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Новые в ?Пятом?

«Женитьба» А. Праудина и другие спектакли

Омский «Пятый театр» и сам не старый. Затевая фестиваль «Молодые театры России», здесь решили заодно и себя увидеть «в ряду», в едином спектре проблем и возможностей — художественных и административно-хозяйственных. Соответствующие семинары и обсуждения сопровождали фестиваль. После спектаклей шла довольно интенсивная неофициальная клубная жизнь. Как всегда, было жаль приезжих артистов. Они-то успевали оглянуться на своих коллег лишь в самой малой степени. Впрочем, были исключения, а иногда и нелетная погода где-нибудь в Петропавловске-Камчатском позволяла застрять на фестивале в транзитном Омске сверх запланированного срока.

В начале была «Женитьба» Праудина, спектакль «Пятого театра». Брак омской и питерской сцен состоялся — в отличие, само собой, от подколесинского. Вообще же само собою разумеющегося здесь более не было ничего. Анатолий Праудин уверяет, что он поставил то самое, о чем вопиет гоголевский текст. (Из фестивального буклета: «На мой взгляд, в „Женитьбе“ достаточно внятно рассказана история о падшем ангеле. Там все очень связано с совестью…»)

Спектакль морален, как весь последний Праудин. Спрямляя мотивы, выстраивая «Женитьбу» как моралите, режиссер добивается своего. Он ставит сверхсюжет об испытании души, о тяжбе Добра и Зла, просвечивая «Женитьбу» излучением позднейших гоголевских текстов, напряженно моралистичных.

Главное: спектакль при всем том по-настоящему драматичен. Генерализация мотивов совести, искушений Злом проведена настойчиво, пристрастно, и сам этот процесс обнаружения глубокого фундамента, духовного пласта за привычной историей обезоруживающе драматичен. Тюзовского указующего перста нет в помине.

Весь первый акт — прелюдия, в замедленном темпе. Честно скажу: я поддалась режиссеру не сразу. Тень эфросовской «Женитьбы» скользит в этих ритмах. И ведь там также речь шла о попранной душе. Там комедийный темп был расплавлен лирикой, все пронизывал лирический нерв. Высокое сквозило сквозь мелкое, и, когда Ольга Яковлева выпевала о том, как тяжко приходится девице, «особливо влюбленной», реплика вызывала все-таки смех. Здесь это исключено — притом что эфросовский след осознается и самим постановщиком, недаром же здесь есть прямые отсылки, вроде устрашающей фигуры Купца или песни про Козлика, почти как в давнем «Месяце в деревне». Конечно же, в том театре душа болела еще как и совесть была не пустым звуком, — но уж и не персонажем моралите.

В праудинской «Женитьбе», где по законам моралите идет аллегорическая битва беса за душу человека, поразительная Сваха — У. Татаренко. Вместо привычного «жанра» — неожиданная гордая красавица. Сваха ревностно блюдет должный порядок жизни, знает ему цену. Она по-настоящему сокрушена в финале, нисколько не победительна, хотя Кочкарев — С. Зубенко, посрамленный, и бухнется под занавес на колени. Она антагонистка Кочкарева, и тот чурается ее как черт ладана, в буквальном смысле. Демоничность Кочкарева не какая-нибудь аффектированная оперная, но вполне внятная. Он угрожающе суетен и лжив, он манипулирует людьми. Ложе Подколесина — С. Оленберга подвешено между небом и землей (художник спектакля Март Китаев), по земле герой ходит неуверенно. Кочкарев не поторапливает его — просто водит. Соответственно и сцены в доме Агафьи Тихоновны освещаются совершенно новым светом. Среди соперников Подколесина, от которых его избавил Кочкарев, очарованный Италией Балтазар Балтазарович Жевакин занимает совершенно особое место. Благодаря ему мир спектакля получает необходимую доминанту безотносительного, безотчетного, бескорыстного Добра. Его бесхитростная сага о Сицилии, конечно же, воспоминание о Рае, и морская раковина, послушать которую он приглашает всех и каждого, — это свидетельство о Рае. Жевакин — В. Черноскутов прежде всего хороший человек, и он, с его райским лейтмотивом «Вернись в Сорренто», — аллегория Добра. Шум далекого океана воцаряется на сцене, останавливая время, лишь только кто-то приникнет к волшебной раковине. Кочкарев один не внемлет, глух к этой музыке, Сорренто не для него.

Агафья Тихоновна — М. Долганева входит в это братство женихов и оживает в нем. Коварно разделавшись с соперниками, вышвырнув их, Кочкарев предстает злодеем, нарушителем мировой гармонии. Подколесин и Агафья Тихоновна равно им измордованы, доведены до отчаяния. Подколесин прыгает в окно, потому что — стыдно. Он не может врать, вот и все. Как Илья Ильич Обломов, как Федя Протасов. Как мало кто после них.

Праудин ставит это сегодня. Подколесин, герой С. Оленберга, был «открыт всем ветрам», поддался Злу — и содрогнулся. Это нешуточная драма, и она играется актером без нажима, с современной интонацией. «Связать себя этой ложью, этой пошлостью» — новейшая подтекстовка, лишняя в финальном монологе Подколесина. Заключительный вираж надо взять без таких подпорок, спектакль это позволяет.

У Гоголя были драматичные и трагические отношения с собственными текстами. Он создавал художественный текст — и отдельно искал, объяснял конечные, религиозные и этические его основания. Конечно, в «Женитьбе» есть экзистенциальный слой. Все выборы и колебания героев сущностны, не просто функциональны в комедийном сюжете.

Праудин выводит наружу этот слой. Режиссер как бы заставляет позднего Гоголя перечитать «Женитьбу» — и делает об этом свой спектакль. На мой взгляд, это большая удача, причем ансамбль актеров спаян нестандартной идеей, отзывается на новую для себя режиссуру. Эта творческая мобильность, отзывчивость, по-видимому, одно из преимуществ молодого театра вообще. Недлинная, но яркая история «Пятого театра», организованного в свое время Сергеем Рудзинским и не ставшего «пятым колесом», довеском в театральной жизни Омска, подтверждает это.

Праудинскую «педаль» фестиваль держал не один день. Из Балтдома приехал наш «Крокодил», если не ветеран, то одна из «Чаек» младотеатровского движения. («Наша зеленая Чайка», — так говорят в праудинской Экспериментальной студии.) «Крокодил» любим и описан не раз, но был в его восприятии на омском форуме неожиданный акцент. Дело было на фоне «норд-остовской» трагической эпопеи, и режиссера задергали интервьюеры: спектакль показался чересчур злободневным. О «Крокодил»! Каким ты был, таким ты и остался (только, кажется, немного стал разваливаться на куски): грустный и артистичный противовес безумию.

Следом был совсем другой театральный «дуплет» иркутского «Театра Пилигримов». Владимир Соколов — руководитель, композитор, энтузиаст «театра музыкальных образов». «Аве Мария» — «мистерия о житии Божьей Матери». Я не смогла оценить ее. Спектакль громкий. Слишком громкий, на мой взгляд. Вопрос: зачем? Остальные качества тускнеют, драматическая составляющая не прочитывается. Зато «Эдит Пиаф», с Еленой Киселевой в заглавной роли, определенная удача. На фоне многих и многих инсценировок о певице эта подкупает реальной экспрессией (совсем нет нужды в сильных динамиках), серьезным вокалом, и даже финальный наивный и ударный бросок сюжета в российские пределы пленяет именно незаемной экспрессией. Драматическая сила поющей Елены Киселевой дает ей право быть на сцене и великой француженкой, и русской народной певицей и связать это в целое.

Где-то в середине фестиваля московский драматический театр «АпАРТе» сыграл спектакль «Маша, Ирина, Ольга и пр.» в постановке Андрея Любимова, который сейчас возглавляет и «Пятый театр». Спектакль смотреть нелегко, порой преодолеваешь искушение послать все к черту. Сценические парафразы из «Трех сестер» никак не выстраиваются в новую драматургию. Есть лейтмотив (страшное «все равно» сестер, именно сестер, и это есть у Чехова, — противостоящее вершининскому прекраснодушию); есть кульминация (эпизод «Тарарабумбия»); но драматургии нет, есть вереница равнозначных «штучек», иногда замечательно хлестких. Есть реминисценции из театральной чеховианы, есть спонтанные переклички с нею.

Интеллигентные сестры с их итальянским языком (опять это райское Сорренто…) и отвращением к расцветке новой родственницы — и в самом деле, как страшно далеки они от нас. Да Чехов, скорее всего, ужаснулся бы любой современной версии: мы интонируем свою жизнь. В спектакле москвичей снята минимальная претензия на свое соответствие отошедшей эпохе. Спектакль о сестрах, которым пришлось жить через те самые «двести-триста лет» — среди нас, в каком-то внеэстетическом коммунальном пространстве. Сейчас раздражение от хулиганского постчеховского хаоса прошло, и осталось ощущение живого современного высказывания в классической роли, ощущение живой горечи, юмора, тоски: царапающе подлинного высказывания, в отличие, например, от более ловких концептов Жолдака.

На все спектакли фестиваля попасть не удавалось, они шли параллельно на разных площадках. Коллеги (а было нас, критиков, на фестивале около дюжины) находили сильные актерские работы в «Очень простой истории» М. Ладо (тюменский Молодежный театр «Ангажемент»), стильное решение «Кукушкиных слез» А. Толстого в омской «Галерке», пластическую культуру и актерский азарт в «Веронской истории» по Шекспиру и Бернстайну в Сургутском музыкально-драматическом театре: студенты-заочники РАТИ (преподавание у них ведется вахтовым методом) успели сыграть этот спектакль и на минувшей Театральной Олимпиаде в Москве. Удачно прошли «Солдатские письма» Е. Калужских у талантливых челябинских «Баб» (название Мастерской новой пьесы). Очередной вариант гришковецкой «Собаки» показал саратовский муниципальный драматический театр АТХ. Спонтанной актерской саморефлексии по ходу действия не достигает уже, кажется, и сам Гришковец. Здесь со вкусом играется афористичный литературный текст, даже с «хором»-антуражем, причем на фестивальном показе задействовали артистов «Пятого театра», и забавно было видеть в тельняшке недавнего праудинского Яичницу.

Последний спектакль из виденных мною — «Свидание про любовь» В. Бабенко в екатеринбургском «Театроне» (режиссер И. Турышев). Любовь, кровь, политика, современные нравы, немного мистики и много-много слов. Из такого веника (первая пьеса автора в городе, полном драматургов начиная с Н. Коляды) икебану не составишь. По тем опусам, что я видела прежде в этом крохотном театре («Правила игры» А. Ушатинского и «Мириам…» О. Юрьева), можно судить о высокой профессиональной мерке коллектива, — тем более было досадно.

Вне фестивальной программы мы увидели еще «Татарина маленького» А. Пояркова в омском лицейском театре (режиссер В. Решетников). Этот «почти водевиль» был сыгран юными актерами со вкусом к парадоксальности авторского мышления, с точной мерой и тонкой иронией. Изящно, в остром психологическом рисунке и так соразмерно камернейшей «табакерке» лицейской сцены. Пусть поверят те, кому на «Рождественском параде» у нас этот спектакль мог «не глянуться». Судьба театра на выезде чревата такого рода перипетиями, «непопаданиями» — во время ли, в место ли… Это, кстати, немалая проблема всякого фестиваля. Но что бы мы делали без них — и театры, и критики?

Декабрь 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru