Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

GESAMTKUNSTWERK состоялся

Ольга Манулкина

Р. Вагнер. «Зигфрид». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Владимир Мирзоев, художник Георгий Цыпин

Р. Вагнер. «Гибель богов». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Владимир Мирзоев, художник Георгий Цыпин

Свершилось: новое «Кольцо» в России достроено, пусть на сегодня оно состоит из двух неслиянных половинок. План Гергиева мог показаться утопическим — но он осуществлен, и в срок: уже не остается сомнений, что «Кольцо» состоится целиком к лету 2003 года.

Перед декабрьскими вагнеровскими премьерами казалось естественным оплакивать прежнее «Кольцо»: «Золото Рейна» и «Валькирию» Готтфрида Пильца. И заранее сочувствовать новой команде Георгия Цыпина — Владимира Мирзоева, которой приходится начинать с третьей, то есть с самой неблагодарной части тетралогии. Той, что Вагнер оставил после двух актов на десять лет (иногда кажется, по этим актам видно, что автор вот-вот их бросит), чтобы вернуться после сочинения «Тристана и Изольды» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» и написать гениальный любовный дуэт третьего действия.

«Зигфрид» принес несколько открытий. Во-первых, оказалось, что в сочувствиях постановщики не нуждаются и результат можно оценивать без всяких скидок на неблагоприятный старт. Во-вторых, судя по новой постановке, Вагнер никогда не писал длиннейших диалогов и «Зигфрид» — это увлекательный, без заминок в действии музыкальный спектакль, в котором некогда скучать. И в-третьих, при полном контрасте эстетик постановщики двух «Колец» обладают общим — и главным для оперного спектакля — качеством: умением реализовать ритм партитуры в визуальных формах.

Самым очевидным открытием, однако, явилось то, что Вагнера можно и должно танцевать. Тем самым исправляя несправедливость, допущенную автором — проповедником синтеза искусств. В своих теоретических трудах Вагнер твердил как заклинание: музыка, танец, слово; слово, танец, музыка, — но в музыкальных драмах не предоставил места танцу. Не смущаясь этим, постановщики «Зигфрида» и «Гибели богов» пригласили канадского хореографа Ким Франк и петербургскую группу танца постмодерн «Каннон-Данс». Gesamtkunstwerk состоялся.

Без сомнения, это рискованный и дискуссионный шаг. Но аргументы в пользу танца, на мой взгляд, перевешивают доводы «против». Одна из коренных проблем оперы вообще и вагнеровской оперы в особенности — проблема сценической статики. Она встает перед постановщиком в каждой объемной арии традиционной оперы, а у Вагнера достигает катастрофических масштабов. В оркестровой яме (по Вагнеру — мистической бездне) бурлит кипящая плазма, это живая, мыслящая субстанция — «океан Соляриса». Напряженность ее жизни — музыкального и интеллектуального порядка, что практически лишает солистов необходимости и возможности физических действий.

Фактически постановщики применили к Вагнеру прием, который хотя и был придуман российским апостолом Вагнера Александром Бенуа, но выглядел как посягательство на догматы веры в синтез искусств, особенно когда его подхватил убежденный противник вагнеровского учения Игорь Стравинский. В «Золотом петушке» 1914 года, поставленном Фокиным по замыслу Бенуа, Богу оставалось Богово, а кесарю — кесарево: неподвижные вокалисты пели, а Шемаханскую царицу, Додона и Звездочета играли солисты дягилевского балета Карсавина, Булгаков и Чекетти. Мотивируя необходимость подобного разделения труда, Бенуа не случайно начинал с центрального героя «Кольца нибелунга»: «Пузатые Зигфриды, пухленькие Зибели… — все это гнусные карикатуры, с которыми мы миримся лишь в силу окрепшей традиции и условности. Но на самом деле с этим мириться нельзя». Тот же метод Стравинский применил в «Истории солдата», где все занимаются своим делом: ансамбль играет, чтец читает, балерина танцует, — но вокал (в пику Вагнеру, очевидно) исключен вообще. А затем — в «Свадебке», где вокальное, инструментальное и танцевальное (в постановке Брониславы Нижинской) было разведено в разные плоскости действа. Было ли это разъятием или, напротив, идеальным слиянием искусств? Скорее, второе, просто чтобы признать это, нужно расширить сферу применения термина Gesamtkunstwerk.

Танец в двух вагнеровских премьерах Мариинки (в «Зигфриде» больше, нежели в «Гибели богов») — это материализованный ритм, наделенные плотью оркестровые мотивы и пласты. Это реализованный вагнеровский подстрочный комментарий, выведенная на поверхность подводная часть айсберга: танцующие лейтмотивы, явленные в жесте символы. Движения порой странны, но уже потому музыкальны, что не требуют вербального перевода и ему не поддаются.

Есть более декоративные моменты: явление праматери-вещуньи Эрды с пантомимической свитой, живой многорукий сказочный лес, костер вокруг скалы, где спит Брунгильда, обвивающий, отталкивающий Зигфрида руками-ногами-языками пламени. В других эпизодах танец выполняет более сложные функции. Центральным из них является огромный дуэт третьего действия «Зигфрида». Окрещенный Роменом Ролланом «героической идиллией», «Зигфрид» далеко не идилличен. Это минное поле самых жгучих тем: обряд инициации, мысль о матери, замещаемая мыслью о женщине, страх перед потерей девственности. Об этом говорят текст и оркестр, но что делать на сцене, где стоят два певца, тенор и сопрано, сосредоточенные на своих изматывающей трудности партиях?

В хореографии Ким Франк сцена — поле диалога, грандиозная метафора встречи двух существ, пытающихся понять друг друга, встреча двух миров в космическом пространстве. Женское-мужское, человеческое-божественное, притяжение-отталкивание, влечение и страх, предначертание и воля — все, предложенное Вагнером для рефлексии, воплощено здесь на чувственном уровне. Это самый чуткий сейсмограф подземных толчков и подводных течений партитуры.

Танец структурирует пространство сцены, выступая в союзе с дизайном и световой партитурой (художник по свету Глеб Фильштинский).

Танец структурирует время в спектакле, уточняя иерархию событий, отмечая принципиальные точки драмы, выделяя их на фоне нетанцевального. Для легализации, думается, достаточно.

В «Зигфриде» и «Гибели богов» (как можно предположить, и во всей задуманной тетралогии) Цыпина — Мирзоева нет политики, социальных вопросов и атрибутов современности вроде кейсов с долларами. Миф не актуализован, он помещен в квазиаутентичный архаический контекст. Нам предлагается присоединиться к ритуалу.

На той глубине залегания пород, до которой добрались постановщики, между древними народами и племенами заметна не разница, а общность. Держа в уме скандинавский и северногерманский эпос «Кольца» и раздумывая про упомянутый Гергиевым осетинский эпос о могучих героях-нартах, в спектакле можно увидеть и индейцев, и монголов, и кавказскую бурку. При этом художник по костюмам Татьяна Ногинова вдохновлялась ритуальными костюмами и телесным дизайном нубийских племен.

Фактуру и масштаб постановки задают цыпинские колоссы — гигантские фигуры во весь рост сцены, идолы с головами доисторических ящеров. Они позволяют толковать себя в контекстах разных древних культур: египетские фараоны или бог Тот с головой птицы ибис, первобытные каменные изваяния ацтеков или глыбы английского Стонхенджа (то ли место культа, то ли древняя обсерватория). В макете остались прорастающие диковинными побегами и пронзенные гигантскими булавками фигуры (как пронзают куклу, чтобы наколдовать гибель человеку), Валгалла на плечах обезглавленных исполинов и пирога-люлька — очевидно, с мертвым Зигфридом.

Они принадлежат миру природы — превращаясь то в скалу, то в поваленные стволы лесной чащи, они же олицетворяют богов и одновременно эволюционируют вместе с героями. В «Зигфриде» они проходят путь очеловечивания: обретают головы людей, в них загораются разум и чувство (свечение в прозрачных фигурах из стеклопластика, начиненных элетроникой), и в финале они мифическим образом оживают, опускаясь на колени и воздевая в молении руки. В «Гибели богов» на них также действует разрушительная сила проклятия кольца.

«На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками, и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. <…> После довольно долгого… разговора или пенья с самим собой является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног». Описание первых сцен «Зигфрида» Львом Толстым в трактате «Что такое искусство?» кроме печально известного презрения классика к оперному жанру (в данном отрывке принимающего форму намеренной глухоты: пропуская главное в Вагнере — собственно музыку, — Толстой упивается скепсисом по поводу нелепостей постановки) указывает на весьма существенную проблему. Действительно, что делать с этим медведем (а также драконом, русалками и прочей живностью)? Здесь озабоченный судьбами мира автор тетралогии отвлекается на сценку из зингшпиля.

«Зигфрид», как и «Золото Рейна», ближе к сказке, во всяком случае, в первых двух актах. Здесь на неведомых дорожках следы драконов и вещая птичка сидит на ветвях. Здесь также единственный раз в тетралогии есть место грубоватому юмору, от которого постановщики не стали открещиваться. Зигфрид гоняет медведя в цирковом колесе, лупит приемного отца как в площадном фарсе и может обменять у птички-снегурочки меч на флейту. Мы ждем дракона — под леденящие ползучие оркестровые басы (и с угрожающими басопрофундовыми нотами Михаила Петренко) на сцене появляется осиное гнездо на ножках. Разочарование? Пожалуй. Однако, с точки зрения Зигфрида, все обстоит именно так: он хочет познать страх, но дракон его только смешит.

С фауной — как реальной, так и сказочной — Владимир Мирзоев справился прекрасно. И в целом приемы, детали, решения ситуаций, образов у Мирзоева убедительны и точны. Вместе с мариинскими артистами им вылеплены и другие фантастические создания: Альберих — великолепная работа Эдема Умерова -полу-Гобсек, полуземноводное, и гротесковый Миме в обеих версиях: Николая Гассиева и Владимира Феленчака.

Остальным персонажам предназначена иная линия сценического поведения: их главное орудие — голос, от них не требуется подробный актерский рисунок, их лица закрыты плотным гримом — ритуальной маской, их позы статуарны. Движение вне их компетенции — оно передано танцовщикам. Этот главный прием Мирзоева отлично работает в «Зигфриде», превращая растянутую и временами рыхлую композицию в стройный и подвижный спектакль.

Парадокс новой мариинской постановки, однако, в том, что «Гибель богов», которая, напротив, сама по себе весьма эффектна, проигрывает «Зигфриду». На второй спектакль времени явно не хватило: проставить акценты, навести на резкость, сконцентрироваться для финального энергетического выброса. Даже танец перешел здесь скорее в разряд прикладных элементов, оставив зияющие пустоты там, где его отсутствие расшатывало каркас спектакля.

Наиболее явная дыра, не заполненная ни танцем, ни каким-либо иным приемом, оказалась в решающей точке спектакля. Гибель богов задана гибелью героя — Зигфрида. С нее начался замысел Вагнера (первоначальное название оперы «Смерть Зигфрида»), потом уже распустивший щупальца в прошлое и нарастивший предысторию жизни героя, его родителей и всего мироздания. В мессианском сюжете к моменту смерти героя за грехи мира, как к распятию, ведут все нити. Это первая кульминация, от которой шаг к финальной катастрофе. Но на сцене в этот момент никакого катаклизма не произошло. Долговязый Хаген (Михаил Петренко) воровато подобрался к увальню-Зигфриду (Гэри Райдаут) и ткнул его копьем. Траурный марш — знаменитый, знаковый, заигранный в бесчисленных концертных исполнениях и всегда безотказно действующий — прозвучал у Гергиева с восторженным бешенством наконец-то вырвавшейся на волю стихии, которой не надо более сдерживать себя ради человеческих слабостей вокала. На сцене он превратился в пшик, в холостой выстрел, почти карикатурное снижение пафоса сцены.

Неровности постановки «Гибели богов» заставляют думать, что это был пробный запуск и что спектаклю теперь предстоит набирать силы. В конце концов, в системе мифа зима — это конец пути, усталость и смерть. К весне тетралогия прорастет, зазеленеет и на летнем гергиевском фестивале принесет плоды.

Из оркестровой ямы Мариинки, как из подлинно вагнеровской «бездны», в два премьерных вечера по воле главного мариинского божества Валерия Гергиева вздымались волны, неслись огненные вихри, взлетали искры. Там ползали драконы и щебетали птицы, и в принципе (но только в принципе) можно было бы, по рецепту автора тетралогии, «закрыть глаза и слушать». Огромные вагнеровские полотна длиной в акт разворачивались на едином дыхании и были пронизаны энергетическим током.

Мариинские солисты не боги, но герои, готовые петь в морозы под тридцать градусов, в сценическом поднебесье, на наклонной глыбе (в которую на практике превратился стол великанов) и на ходу привыкать к экзотическим костюмам. Канадский тенор Гэри Райдаут — Зигфрид пел ладно, мощно, порою слишком жестко — но это, пожалуй, входило в его образ супергероя и при этом простеца. Лариса Гоголевская (Брунгильда) с выражением отчаянной решимости преодолевала опасности своей партии. Замечательная певица, Гоголевская в этой труднейшей партии, как, впрочем, и все солисты постановки, нуждается в поддержке: спокойной, щадящей и длительной работе с дирижером и оркестром. Млада Худолей произвела яркое впечатление в партии Гутруны, чего нельзя сказать об Эдеме Умерове в партии Гунтера: переход от суперхарактерного и звучного Альбериха к безликому Гунтеру трудно счесть удачным. Так же, как и перевоплощение Михаила Петренко из роскошного дракона Фафнера, от басопрофундовых нот которого по залу катился рокот, — в злодея Хагена, чья партия и роль находятся в иной весовой и возрастной категории, нежели молодой, по-балетному длинный и худой Петренко. По этим прыжкам из партии в партию ясно, что собрать ровный состав для тетралогии трудно. Но очевидно и то, что в труппе еще есть резервы.

Второй состав принес сюрпризы: совсем негероический Леонид Захожаев пел героя Зигфрида в одноименной опере свежо и сильно, Виктор Луцюк был хорош в той же партии в «Гибели богов», в партии Брунгильды в «Зигфриде» прозвучало новое сильное сопрано: на мариинской сцене уверенно выступила Милана Бутаева. Заменивший Валерия Гергиева молодой немецкий дирижер Михаэль Гютлер из Баварской оперы успешно провел два спектакля.

При всех оговорках «Зигфрид» и «Гибель богов» — несомненная удача театра. Не забудем о том, что это только в России «Кольцо» ставится впервые после столетнего перерыва. Любой постановщик сегодня — принимает он во внимание контекст или отгораживается от него — творит и оценивается на фоне десятков версий «Кольца». Георгий Цыпин сделал свою вторую тетралогию в совершенно ином измерении по сравнению с первой, в Амстердаме, совершив из хай-тековского будущего прыжок назад, в доисторическое прошлое. Удалась ли декларированная постановщиками задача создать «Кольцо» с локальным колоритом? Скорее получилось всеобщее, глобальное, древнее. И эта архаика сегодня не только современна, но обладает качеством открытия.

Как сам автор тетралогии сто пятьдесят лет назад, постановщики снова повернулись лицом к мифу — в эпоху global village и world music. Расставив своих исполинов по окружности кольца, Цыпин задал точную систему координат для эпохальной мариинской тетралогии: чтобы выйти в пространство мифа, нужно только поднять голову и оглянуться, увидев себя на ладони древних богов.

Январь 2003 г.

Ольга Манулкина

кандидат искусствоведения, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, музыкальный обозреватель издательского дома ?Коммерсантъ?, член правления Союза композиторов Петербурга, член совета фонда культуры и искусства ?Институт Про Арте?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru