Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 31

2003

Петербургский театральный журнал

 

Японский балет?

Ольга Гриц

Ш. Каллош. «Принцесса Луны, или История Такэтори». Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Хореография Николая Боярчикова при участии Георгия Ковтуна, художники Роман Иванов, Ирина Софронова

Новый балет Н. Боярчикова «Принцесса Луны» может немало удивить поклонников его творчества. В нем трудно обнаружить творца остросовременного хореографического театра, мастера философских обобщений и концепций, психоаналитика, препарирующего человеческую душу, хореодраматурга, способного оперировать ансамблевыми мощностями, — в общем, приверженца большого симфонического стиля в танце. Его прежние спектакли представляли модель мира, распахнутого в космос, где на маленьком островке, овеваемом со всех сторон, происходили борения героев. Ничего подобного мы не увидим в «Принцессе Луны», в которой безграничное «поле жизни» сузилось до маленького уютного мирка условной Японии. Этот замкнутый в себе мирок к тому же предупредительно прикрыт с боков бамбуковыми шторками и укутан сверху прозрачными занавесями с условным абрисом то ли вершин гор, то ли верхушек пагод. И все в балете окажется под стать такому камерному решению пространства — от «тихих» чувств героев до «маломерных» в своем большинстве танцев. Пожалуй, только музыка Ш. Каллоша не согласится с этим и будет упорно разрушать созерцательный настрой разудалыми ритмами многих номеров. Более похожая на компиляцию, чем на специально написанную для балета партитуру, она представит антологию советской песенной классики, набор лирических сантиментов, коллаж многонациональных мотивов, из которых выделить собственно японские окажется нелегко.

Между тем в основу спектакля легла древняя японская легенда, наивная и в то же время поэтичная. В ней повествуется о старике Такэтори, который нашел и удочерил прекрасную девушку. Он заботится о ее земном благополучии, не зная тайны ее небесного происхождения, — в этом и заключена драматическая коллизия балета, несколько размытая, правда, побочными мотивами и ситуациями. Так, перед зрителем проходит томительная сцена с пятью женихами, безрезультатно добивающимися внимания красавицы, история случайной гибели и чудесного воскрешения Феи бамбука (а может ли вообще фея умереть?), игры отвергнутых женихов с мячом. Зато никак не проявлена связь лунной героини с выходящими время от времени на сцену белыми девушками-колокольчиками, символизирующими, надо полагать, ее инаковость, никак не развивается линия крепнущей привязанности Такэтори к своей приемной дочери, никак не выражены предпосылки ухода героини из земного мира, в котором она нашла свою любовь. Все эти сюжетные перипетии не прочитываются без дополнительного пособия к балету, каким является либретто.

В «японском балете», рассчитанном кроме всего на показ в самой Японии, одной из задач постановщика была работа над воссозданием стиля восточного традиционного театра, чья открытая игровая стихия предоставила свободу выражения режиссерскому таланту Боярчикова, не упустившего возможности чисто театральных решений. Он привлек в свой балет слуг просцениума, используемых в старинных японских представлениях. На глазах зрителя, но условно невидимые в своих черных одеяниях, они создают мир спектакля, разворачивая игровое действо как волшебство театра. Благодаря им оживает природа (пятерка юношей-бамбуков), скользит по земле и витает в воздухе Фея бамбуковой рощи, обретают способность парить в момент зарождения любви Принцесса Луны и Микадо, чей лирический дуэт превращается в целый графический узор из движений-иероглифов, задерживаемых на поддержках в воздухе. Таким образом, слуги просцениума, ставшие здесь и верными слугами хореографа, успешно справляются с порученным им делом: внести в сценический мир поэзию и возвысить его в прямом смысле слова над прозой жизни.

Однако там, где постановщик обходился собственными силами, дела пошли не столь успешно: Боярчиков-хореограф оказался в тени Боярчикова-режиссера. Особенно это касается массовых сцен. Однообразие их композиционных построений, ограниченность лексики можно было бы принять за художественный прием, противопоставивший мир приземленный, не тронутый культурой хореографической речи, — миру возвышенному, если бы не столь же бедные кордебалетные сцены «лунного свечения». Группы, призванные напомнить о небесных генах героини — лунный свет и небесные музыканты, — не поднимаются до танцевальной сферы «белого балета», хотя задуманы по облику именно таковым. В других спектаклях Боярчикова подобного рода ансамбли — вершина его хореодраматургии, но в «Принцессе Луны» они лишены всякого намека на развитый танец.

Пластический текст главных персонажей более разработан. Замедленная ритуальность рисунка партии Принцессы придает некоторую потусторонность ее образу и словно нарушает реальное течение времени. Исполнительница главной партии О. Кучерук верно почувствовала мелодекламационную стилистику своей роли. Приглушенная кантилена ее движений сливает ломкую графику позировок-иероглифов в пластический вокализ. Равноценной партнершей Принцессы-О.Кучерук в дуэте главных исполнительниц стала Фея бамбуковой рощи Т. Мильцевой. И, напротив, премьерный состав — японская танцовщица Тамиё Кусакари и Э. Хабибуллина - лишь дословно воспроизвели прозаический текст своей роли.

Важную роль в авторском театре Боярчикова всегда играла сценография как сфера самой режиссуры, в которой сконцентрирована концепция спектакля. В «Принцессе Луны» сценография столь же концептуальна. Раздвоение мира на земное и потустороннее, на «прозу и поэзию», на жизнь и смерть и обратное его слияние в единый образ — эта излюбленная идея хореографа становится смысловым центром спектакля и его декорационного оформления (художник Р. Иванов). Первая декорация — предельно обобщенная: глубину сценического пространства пресекает графическая картинка; на ней линия горизонта разделяет землю и небо, а вписанная точно в центр луна объединяет обе сферы. Горизонтальная полоса земли то разрастается вверх, вытесняя небесную сферу, и тогда мы знакомимся с персонажами легенды, то съеживается, поглощаемая небом, и тогда нам открывается ирреальный мир лунного свечения.

Луну на заднике можно занести в список главных действующих лиц балета. Диск Луны откликается на коллизии действия и формой, и цветовой тональностью. Изменчивая богиня неба то становится двурогим серпом, то очерчивается жутковатым кругом. Она то равнодушно серебрится, то, в моменты драматического напряжения, приобретает кровавый оттенок. А в финале, предвещая трагическую развязку, круг луны становится черным…

Вторая, уже не графическая, а живописная декорация воплощает цветение жизни. Разбрызганные по прозрачному занавесу световые блики образуют тончайший золотистый узор, сквозь который едва просвечивают силуэты деревьев. На этом фоне разворачиваются бытовые сцены балета, которым художник помогает обрести воздушную поэтическую атмосферу. Остается только пожалеть, что ее не поддерживает чисто хореографическая образность.

И апофеоз балета — не традиционное утверждение праздника жизни, излитое в хореографическом веселье, а печальный пантомимный ритуал прощания. При этом сцена ухода Лунной принцессы исполнена истинной красоты и грусти. Ее одинокая фигура медленно истаивает в овале призрачной Луны, все глубже втягиваясь в темноту небытия. Вот остается лишь рука, и кисть медленно кружит в прощальном жесте… Это растворение героини в лунном сиянии отбрасывает особый свет на все действие балета, позволяя перечувствовать его немудреную поэзию и через боль утраты вернуться к просветленному восприятию жизни.

Точку в действии балета ставит стоп кадр луны, на фоне которой застывает фигура Микадо — сына Солнца — с веткой цветущей сакуры в руках. А внизу на просцениуме Фея бамбуковой рощи исполняет свой вечный танец жизни. Так антитезы бытия обрели свое единство.

Декабрь 2002 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru