Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Великолепный ?Рогоносец?

Евгения Тропп

Ф. Кроммелинк. «Великодушный рогоносец».
Алтайский краевой театр драмы им. В. Шукшина. Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

…Если бы спектакль «Великодушный рогоносец» был поставлен не в Барнауле, а в Петербурге, он мог бы стать столь же популярным у питерской театральной публики, и особенно у молодежи и студентов, как, например, «Оркестр», или «Эдип-царь», или «В ожидании Годо». Стилистически «Рогоносец» не похож ни на один из этих спектаклей (да и они друг на друга ничем не похожи), но в них во всех пульсирует живая молодая кровь, они созданы творческой энергией. Это не просто очередные работы режиссеров и артистов, это спектакли программные, спектакли-манифесты, в каждом из них выступает классная театральная компания, скрепленная единой театральной верой.

Не знаю, как сложится судьба «Великодушного рогоносца» в столице Алтайского края, найдутся ли в этом городе истинные ценители и восторженные фаны — может быть, феномен «культового» спектакля возможен только в крупном супертеатральном городе. Что же до компании, собранной под знамена единой веры в искусстве… Дело в том, что свою команду режиссер Владимир Золотарь не имеет возможности коллекционировать, подбирать, растить — он «берет» ее там, где находит, а именно — в театре, которым, несмотря на свою молодость, руководит уже больше года. После «Сторожа», камерной работы, в которой занято три артиста, Золотарь вышел на большую площадку, призвал молодые силы труппы и поставил совершенно удивительную пьесу Ф. Кроммелинка, театральную легенду ХХ века, о которой подробно написано во всех учебниках по истории отечественного театра. Знаменитый спектакль Вс. Мейерхольда 1922 года, формула Иль-Ба-Зай (Ильинский + Бабанова + Зайчиков), конструктивистская установка художницы Любови Поповой — даже троечник театрального института все-таки что-нибудь да слыхал обо всем этом. А Золотарь, будучи студентом мастерской Г. Р. Тростянецкого, не только прослушал спецкурс о Мейерхольде, но и практически осваивал азы биомеханики, участвуя в постановке-реконструкции «Ревизора» в Йельском университете. И есть все основания полагать, что сегодняшний постановщик «Великодушного рогоносца» ведет с давней сценической версией содержательную игру, что его увлекает идея дать «новую жизнь традиции» (правда, никаких заявлений на эту тему Алтайская драма, в отличие от Александринки, не делает). И, конечно, можно поискать и найти цитаты, аллюзии, параллели; ясно и то, что спектакль вовсе не стремится повторить шедевр Мастера, он принадлежит иному времени, в нем другие смыслы. Но все-таки, пожалуй, интерес не в том, чтобы сравнивать театральные трактовки. В «Великодушном рогоносце» Золотаря привлекает энергия режиссерского высказывания, свобода актерской игры, возникает радость сопричастности живому событию, творящемуся здесь и сейчас. Это яркая работа театра, свежая и — при всех реминисценциях и цитатах — непосредственная и самобытная.

…Если бы «Рогоносец» шел в Петербурге, можно было бы, пересматривая его несколько раз, постепенно запомнить и записать все, что происходит в течение трех часов в огромной распахнутой сценической коробке, в наполненном воздухом и светом «белом кабинете», в центре которого — легкая деревянная конструкция, состоящая из лесенок, жердочек, площадок, большого вращающегося колеса (художник Олег Головко остроумно использовал мотивы установки Л. Поповой). Когда спектакль смотришь впервые, обилие обрушивающейся со сцены «информации» (визуальной, эмоциональной, художественной) ошеломляет, заставляет забыть о блокноте, куда следует записывать впечатления и соображения. Впечатлений много, соображать некогда — смотришь напряженно, открыв рот, как дитя. Кое-что все же удалось занести в блокнот: восклицательные знаки, схематичные рисунки мизансцен и — глаголы. Множество глаголов, которые, как известно, обозначают действия. На сцене все три кроммелинковских акта подряд находится непрерывно и разнообразно действующий человек — Брюно, артист Дмитрий Мальцев.

Впрочем, динамика возникает еще до его появления. Стелла — худенькая, легконогая блондинка (Н. Макарова) — бегает, носится, порхает по своему двухэтажному жилищу, чем-то похожему на скворечник, поливает из лейки цветок в горшке, разговаривает с птицей в клетке… Нет, она все время говорит — и с цветком, и с канарейкой, и с соседками Корнелией и Флоранс (И. Лысюк и С. Шабурова), и с негритянкой-кормилицей (Н. Царинина) — говорит о своем муже, о бесконечно любимом Брюно, ушедшем по делам в город. Она щебечет, лепечет, восклицает, не умолкая ни на минуту, а колесо вращается, подгоняя действие! История о безграничной ревности, дошедшей до безумия, начинается с беспредельной любви, любви всепоглощающей, счастливой, но сумасшедшей. Драматизм этой страсти в самой ее силе и полноте — она плещет, брызжет, взрывается изнутри.

Вкатившись на роликах, стремительно обегает площадку молодой человек в красном костюме — он сразу становится центром внимания, все пытаются угнаться за ним, Кормилица на ходу чистит щеткой его бархатную курточку, целая толпа забавных человечков (в программке они — «крестьяне, крестьянки, музыканты», а по сути — «Мейерхольдовы арапчата») сбегается посмотреть на встречу Брюно с женой. Сложная партитура сценического существования Д. Мальцева включает одновременное освоение огромных массивов текста и неустанное движение. Его пластическая партия необыкновенно сложна — и, не являясь ни балетным танцором, ни спортивным гимнастом, драматический артист Мальцев справляется с самыми сложными задачами, выполняя почти акробатические трюки, демонстрируя легкость, ловкость и свободу владения своим телом. Впрочем, движение в этом спектакле понимается не только в прямом — физическом смысле. Несется и петляет мысль Брюно, мгновенно и прихотливо меняется его настроение, крутятся в голове жернова подозрений — все это (и многое другое, что трудно зафиксировать словами) отражается в кульбитах, прыжках, сальто-мортале, кувырках, пробежках, подтягиваниях, отжиманиях от пола, зависаниях и балансировании на перекладинах и канатах… Это движение психофизическое! Роль пространственно «распета», разобрана на аккорды движений и звучит как пластическая музыка.

Брюно — поэт, фантазер, сочинитель, он ежесекундно преображает действительность. С одинаковым жаром Брюно сочиняет любовное письмо за неграмотного односельчанина или диктует приказ от имени Бургомистра (на ходу преувеличивая, гиперболизируя, доводя до метафор обыденные простые факты). И так же страстно, как истинный художник, Брюно восхищается Стеллой — прекрасным творением, созданием его любви. Описывая ее прелести, он творит ее каждую секунду у всех на глазах. Потом с той же убежденностью и пылом он будет сочинять невероятных любовников, воображать во всех подробностях измену Стеллы и придумывать за нее греховные сны, тайные желания и намерения, которых у нее нет, не было и не может быть… И весь этот бурный творческий процесс воплощен в каскаде точных, ярких, ритмичных движений актера.

Произносящий всего несколько отрывочных слов долговязый писарь Эстрюго аккомпанирует и противостоит говорящему без остановки Брюно, с которым почти неразлучен. Одна из несомненных удач спектакля — дуэт Д. Мальцева и М. Свободного — Эстрюго, изящно и четко ведущего роль почти немого слушателя и наперсника обезумевшего Брюно. Эстрюго так косноязычен, что почти не говорит, плохо видит и, очевидно, с трудом понимает происходящее. Поначалу он делает слабые попытки и возражает Брюно, которым овладевает безумие ревности, открывает рот, чтобы сказать что-нибудь, жестикулирует, но постепенно смиряется с тем, что его товарищ гнет свое, не обращая внимания ни на что. Брюно ведет с ним квазидиалог, изливается, задает вопросы, но ответы и реакции он, конечно, сочиняет за него. Эстрюго покорно сносит его пощечины, зуботычины и прочее рукоприкладство, сам готов побить кого угодно по приказу друга, но постепенно он приходит в уныние и отчаяние и даже начинает… пить горькую! Бедный Эстрюго до глубины души потрясен деяниями Брюно; увидев Стеллу и Петрюса, уединившихся в спальне, он в ужасе кричит, нелепо размахивая длинными руками. А в третьем действии, когда Стелла, подчинившаяся мужу, уже с радостью отдается всем подряд, Эстрюго выпивает одну бутылку за другой (причем пустые бутылки собираются в авоську и тут же «сдаются»). Изобретательно придуманный и блестяще разыгранный сценический дуэт вносит в спектакль немало юмора.

Обо всем, что породила и вывела на сцену фантазия Владимира Золотаря и Олега Головко (он выступает как сценограф и художник по костюмам), хочется рассказывать подробно. Замечательно используется пространство — основное действие концентрируется на двухэтажном станке и вокруг него, на дорожке к дому Брюно и Стеллы, но ритмично «включаются» входы из-за кулис, по переднему плану ездит фура — то это корабль (на нем приплывает капитан Петрюс, кузен Стеллы), то импровизированное «кресло для пыток»: к нему Брюно сам себя привязывает ремнями, пока его жена и Петрюс занимаются любовью. Когда приходит Парень из Осткерка, наплакавший «целую бочку слез» из-за несчастной любви, выкатывается и сама бочка — герои по очереди макают в нее головы, чтобы немножко «остыть». Задействован и дальний план — оттуда, например, на ходулях появляется Граф в длинном черном плаще, в треуголке, опираясь на длинные трости. Медленно проходит вдали карнавальное шествие, по сложной траектории приближаясь к дому, где горюет оставленная Стелла… Золотарь как режиссер решает крупные постановочные задачи, организует масштабное зрелище, двигает вперед действие, но не забывает о подробностях и мелочах. Придумывает забавные, говорящие детали — Петрюс (А. Хряков), прямой и простодушный парень, пришедший мириться с Брюно и Стеллой, приносит в подарок ожерелье, привезенное из дальних странствий, и надувного крокодила — потом этот крокодил занимает место канарейки в клетке.

В спектакле можно при желании найти цитаты. Стелла ловким движением прыгает на плечи Петрюсу, цепко держится, и он несет ее наверх — такая мизансцена была в спектакле Мейерхольда. Маска венецианского карнавала и плащ, в который Брюно прячет Стеллину красоту, мрачное и красочное шествие «человечков» под предводительством переодетого Брюно — в этом можно увидеть параллели с другими работами Мастера. К тому же Золотарь цитирует (и это явно «домашняя радость», шутка для самого себя, поскольку никто в Барнауле этого намека не прочитает) и своего собственного мастера — Г. Тростянецкого. В начале третьего акта постаревший, седой (посыпанный мукой) Брюно сидит в белом одеянии и в ночном колпаке и пишет огромным павлиньим пером — в таком виде появляется на сцене театра им. Ленсовета герой спектакля Тростянецкого «Мнимый больной». Наверняка, это далеко не все сценические и сценографические реминисценции, ведь Золотарь в программке радуется возможности создать «пиршество театрально-карнавального действа, „вывалить“ на сцену все, что испокон веков и называлось словом театр».

На протяжении всего действия не покидает редкое на сегодня ощущение хорошо сделанного спектакля. Но это вовсе не отменяет эмоциональной реакции на происходящее! Равнодушным наблюдателем здесь не останешься, не сопереживать персонажам нельзя — притом, что сюжет фарсовый, а события — невероятные. Но при этом восхищение вызывает и сама театральная форма. Артистический подъем, радость игры — все это, совершенно по-мейерхольдовски, помогает выразительности актера, который и в сценах страданий своего героя испытывает радость творчества. Д. Мальцев глубоко и внимательно исследует природу своего героя, проводит зрителей по всем закоулкам его души, подробно и насыщенно проживает каждую сценическую минуту. Ему дано выразить высокий накал чувств, восторг, упоение, гнев, ярость, изумление, острую сердечную боль, внезапные помрачения.

Катастрофа Брюно безжалостно доиграна до конца. Стелла, испытав все муки стыда, понимает, что сердце ее не выдержало — она больше не любит Брюно. Избитая своими озверевшими соседками, узнавшая страдание и очищение, она соглашается уйти с Волопасом — грубым и сильным, лишь бы быть кому-то верной, принадлежать только одному мужчине. А Брюно? Для него нет остановки, нет финала, нет точки — он сходит с ума и продолжает свой путь в никуда. Уже перед опустившимся занавесом Мальцев-Брюно, в трико — костюме вечного комедианта, напряженно говорит сам с собой, не прерывая свои поиски, преследуя невидимого врага.

…Если бы «Великодушный рогоносец» был поставлен в Петербурге…

Апрель 2003 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru