Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

??не в силах взлететь и не в силах спуститься?

Диалог сразу после спектакля

М. Горький. «На дне». «САМАРТ» (Самара).
Режиссер Александр Кузин, художник Юрий Гальперин

Олег Лоевский. У пьесы «На дне» огромная, непрекращающаяся театральная история. Она стала уже своеобразным концептом, обросла мифами и легендами, подходами и трактовками. Все это — трудный вес, который театру, взявшемуся за эту пьесу, надо брать. Каждый раз, когда театр обращается к классической пьесе, важен процесс вычитывания нового. Пересказывать историю, которую все знают, нет смысла.

Марина Дмитревская. Сейчас «На дне» вдруг стала необычайно репертуарна. Ее репетирует Л. Эренбург в Небольшом Драматическом Театре Петербурга (спектакля ждут уже давно…), А. Песегов выпустил «На дне» в Барнауле, а К. Лупа в это же время — во Вроцлаве… Важно понять — что эта пьеса дает нам сегодня. Несколько лет назад Б. Гранатов поставил ее, прямо перенеся действие на чердак современного дома и опрокинув пьесу в наш день. Все было увлекательно и понятно, пока дело касалось проститутки Насти, спившегося Актера, Барона и «новых русских» Костылевых, текст Горького намазывался на современность, как масло на хлеб, — до тех пор, пока не появлялся Лука. Кто такой Лука в сегодняшнем мире? Гранатов не смог этого определить, и все параллели с современностью сразу потеряли смысл.

На спектакле Александра Кузина я вдруг подумала: Лука отличается от всех тем, что его поведение, по Канту, — нравственно. Для каждого жителя ночлежки каждый из «сожителей» — средство достижения чего-то, в этом смысле они безнравственны, все всеми пользуются (необычайно современная тема), и только для Луки (вне зависимости от того, врет он или говорит правду) — никто не средство, а каждый — цель.

О. Л. На спектакле А. Кузина для меня забрезжила еще одна тема этой пьесы — тема своеволия и хотения. Откуда все беды этих людей? В пьесе часто звучат слова «человек» и «правда», мы привыкли к ним и даже устали от их частого повторения. А вперед выходит слово «закон», звучащее тоже постоянно. Беззаконная жизнь вводит нас в бесконечные страдания. Здесь все делают то, что хотят, и вот — результат. Это то, чем сегодня мне оказался близок текст Горького.

М. Д. «На дне» можно ставить как пьесу жизни (и тогда должны быть решены вопросы — кто такой Лука, кто такие обитатели ночлежки сегодня), а можно ставить как пьесу концептуальную, идеологическую, глубоко идейную. Спектакль А. Кузина, как мне кажется, остался между концептом и жизнью. Мы приходим в концепт-пространство Ю. Гальперина. Огромный крашенный коричнево-рыжей краской мусорный ящик, на крышке которого живут обитатели дна. Они еще не в помойке, но уже на помойке. Каждому определен здесь разлинованный и отмеченный цифрой квадрат — участок территории жизни. Определены места и нам (зал тоже расчерчен на квадраты, помеченные цифрами. В каждом квадрате — стул. Мы уравнены, мы тоже «на дне», под номером). Это похоже и на общежитие-колонию (общие умывальники, шкафчики). Что-то здесь от стадиона, его трибун (идейное состязание!). Наверху идут поезда, их провожают глазами те, кто остается здесь, «под насыпью».

О. Л. Декорация Ю. Гальперина напоминает детский сад, интернат или библиотеку-музей.

Марина Тимашева увидела здесь и другое — морг, больницу. «Клеенчатый занавес. Такую клеенку используют в лазаретах и моргах, и не хватает только номерочка на ноге у каждого персонажа, а так все пронумеровано. Но когда в декорации слишком много смыслов — нет единственного. Где я — в детском саду, в библиотеке с каталожными ящичками, в буфетной или в морге?» Действительно, пространственная метафора оказывается за пределами общей сценической жизни, место действия не слилось с событиями.

Это спектакль зрелых, ясных, подлинных актерских работ, способных держать и заражать зал. Наиболее серьезная из них — Васька Пепел (Алексей Меженный). В спектакле Кузина не Сатин — оппонент Луки, а Васька со своим своеволием. Именно эта роль дает ощущение нового. Актеру удается принести современную резкую моторность человека, который взрывается, не способен ни на какое смирение, ни на какую паузу, которого ведут стремительные, резкие, абсурдные решения, смены состояний. Пожалуй, так же своевременен и Алешка (Павел Маркелов). Но проблемы спектакля в том, что, построив много актерских сцен, разобрав материал жизни, А. Кузин, человек, обычно точно формулирующий смысл того, что делает, не определил для нас историю в целом.

М. Д. Начинается как будто жизнь, спектакль движется по законам разработанных человеческих отношений, но вот странность: в нем существуют живые люди, но сиюминутно живые, они — без прошлого, без биографий. Александр Марушев играет Сатина так, что за ним интересно наблюдать, но рассказать судьбу этого Сатина трудно. Откуда он? Откуда Бубнов — Владимир Сапрыкин? Доночлежная жизнь странным образом отсутствует, взяты отношения только здесь. Пожалуй, эти вопросы не относятся только к О. Белову, замечательно играющему кусок, когда Актер забыл стихи и судорожно вспоминает их. Актер, забывший на почве пьянства текст, — тут особая прошлая биография не нужна…

О. Л. О прошлом можно рассказать, но в него нельзя вернуться…

М. Д. И остается без ответа центральный вопрос — кто Лука? Он, Эдуард Терехов, приходит в ночлежку, одетый в новые бурки, кожаное пальто. После его исчезновения вещи остаются ночлежникам — в его меховой шапке и пальто они сидят, как в шкурке ускользнувшей змейки, оставившей им свою оболочку. В спектакле смешаны приметы разных эпох, но почему — именно бурки бывшего номенклатурного работника? Лука привык общаться с заключенными и вести работу по их нравственному и эстетическому воспитанию? В Терехове — Луке обаяние, милота, хитрый прищур. Но кто он???

О. Л. Да, центр не образовался. Мне не стало ясно, что же здесь произошло, помимо того, что люди — неплохие и сложные.

М. Д. Гальперинское оформление смыкается для меня здесь только с Розой Хайруллиной. Она играет действительно концептуально и так, что глаз не оторвать от ее Насти.

О. Л. В связи с Хайруллиной вспомнилась строчка из Бродского: «Неведомая птица. Которая не в силах взлететь и не в силах спуститься»…

М. Д. В этом ночлежном театре появляется актриса, живущая «не здесь». Ее зовут Настя. Она изобрела себе эмиграцию от скверности — в мир придуманных образов и воплощает этот мир как творец — репетируя, фантазируя, но так или иначе не смыкаясь с жизнью дна. Это смешно, забавно, трогательно, вызывает сострадание. У Хайруллиной виртуозно выверен каждый жест — гротесковый, пронзительно странный, ломаный. В первом акте Настя с книгой как будто репетирует, вживается в очередную историю. Во втором она появляется с набеленным лицом трагической актрисы, в зеленом платье — и уже играет, рассказывая историю своей любви с вымышленным Раулем. Театр Насти разваливается, жизнь дна побеждает ее желание взлететь, действительность сминает искусство, и в последнем акте полураздетая Настя в комбинашке кричит что-то пьяно-истерическое. У нее отнята иллюзия…

О. Л. Самарский спектакль «На дне» — работа вдумчивая, это хорошо поставленная театральная жизнь… Немало. Но — недостаточно.

Январь 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru