Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Эксперимент в зазеркалье

П.-К. Мариво. «Двойное непостоянство».
Театр «Глобус» (Новосибирск).
Постановка и сценография Дмитрия Чернякова

Cказано кем-то: когда читаешь гениальные стихи, кажется, что они напечатаны особым шрифтом. Слова в строчках смыкаются без зазора, в единственно возможном, неминуемом порядке, и понимаешь, что по-другому это стихотворение написано быть не может. Есть ощущение непреложности. То же самое, разумеется, и в любом другом искусстве. В театре ощущение непреложности, если повезет, появляется с самого начала, когда первые же произнесенные реплики, совпадая каким-то невероятным образом с жестами, светом, сценографией и костюмами, убеждают в том, что по-другому никак не может быть. Та самая магия театра. Лучше сказать, чудо.

Спектакль «Двойное непостоянство», поставленный по комедии Мариво на малой сцене новосибирского «Глобуса» Дмитрием Черняковым, дает это ощущение непреложности сразу же, еще до того, как становится понятно, про что он. Понятно, впрочем, становится только в финале.

На сцене в абсолютно пустой белой комнате мечется из угла в угол, прижимаясь к стенам, молодая женщина в простом черном платье — в каждом движении сквозит ужас пойманного и загнанного в клетку животного. Звук шагов отдается в ушах. Внимание настолько сосредоточено на изломанной пластике маленькой хрупкой Ольги Цинк, что стеклянную стену, отделяющую сцену от зрительного зала, замечаешь, только когда с этой стороны появляются четкие черные силуэты мужчины и женщины, приникающих к стеклу и наблюдающих за тем, что происходит внутри. Пресловутая четвертая стена оказывается стеклянной — и даже, как понимаешь, зеркальной изнутри. И прозрачной извне, а зритель поставлен в положение подглядывающего.

Еще более неожиданной оказывается акустика: весь звук дан с микрофонной подзвучкой и в результате больше похож на фонограмму — отчетливо слышен даже шепот, нет нужды форсировать голос, и он, лишенный театральной фальши, специфических актерских интонаций, звучит странно и тревожно. Очень нетеатрально. Можно было бы не поверить, что это живая речь, если бы не полное совпадение артикуляции со звуком.

Собственно, так же нетеатрально и все происходящее — от костюмов и интерьера (вся сценография — потрясающая! — и костюмы — самого Дмитрия Чернякова) до музыки и света. Все отсылает не к театру, а, скорее, к какой-нибудь телевизионной психологической драме, условно говоря, шестидесятых — начала семидесятых годов, шире — современности вообще. Вещественные приметы, впрочем, скупы — но точны: появляющийся катушечный магнитофон, проигрыватель с виниловыми дисками, покрой мужских костюмов и женских юбок.

Главная же неожиданность — полное изменение тональности при неизменности текста. У Пьера Карло Мариво — блестящая комедия, одна из многих им написанных, с переодеваниями, масками, необидным обманом, искрометной болтовней. Простая, в сущности, история, как некий Принц влюбляется в прекрасную пейзанку Сильвию, встречается с ней под чужим именем, привозит во дворец и хочет жениться. Но Сильвия любит Арлекина, которого тоже приходится доставить ко двору, и непонятно, что делать, потому что Принц благороден и не способен на принуждение. Но придворная дама Фламиния обещает ему, что влюбит в него Сильвию, а Арлекина в себя. Что и происходит у Мариво — легко, непринужденно, смешно. Две вновь образовавшиеся пары в финале счастливы.

В спектакле Чернякова все так и есть — но легкости и непринужденности как не бывало, а про смех и говорить нечего. Действие погружено в тягучую томительную атмосферу: тревожные музыкальные отбивки (режиссер использовал Пять пьес для струнного оркестра минималиста Антона Веберна), некоторая замедленность движений, чередующаяся с выверенной лихорадочностью, какая-то зловещая, что ли, тональность происходящего. Все время испытываешь какое-то иррациональное беспокойство, причин которого не понимаешь, как не понимаешь, что за историю тебе рассказывают. Почти психологический триллер.

То есть поначалу вроде все понятно: история мальчика и девочки, которые думали, что любят друг друга, а в результате находят настоящую любовь. Но чем дальше, тем больше это становится не просто историей воспитания чувств, а описанием изощренной технологии манипулирования человеком. Сильвия и Арлекин у Чернякова — настоящие дети природы (привет французским просветителям), грубые, неотесанные, с ужасными манерами и вульгарной речью, вульгарной даже на уровне интонации и тембра. Арлекин Игоря Панькова появляется во дворце с огромным рюкзаком за спиной, в кедах, испуганный и агрессивный. Достает стеклянную банку с какой-то едой и жадно ест, не снимая рюкзака, ожидая, пока ему приведут Сильвию (Ольга Цинк). Их встреча — настоящие игрища приматов: они скачут по креслам и дивану, гладят друг друга, и трогают, и чуть ли не ищут блох в нечесаных головах. И счастливы своим незнанием и естественностью.

И вот этих бедных детей (особого сочувствия, впрочем, не вызывающих) отрывают друг от друга, используя все соблазны цивилизации и культуры. То, как Людмила Трошина играет главного кукловода, гроссмейстера интриги Фламинию, вызывает восторг, смешанный с ужасом. Придворная дама, больше похожая на пресс-секретаря высокого ранга чиновника (а именно таков Принц Александра Варравина — в общем-то, добрый, справедливый, мягкий руководитель), использует весь инструментарий манипулирования — лесть, нежность, дружбу, ревность, еду, музыку, — скрывая под томностью и нежностью настоящую вычислительную машину, безошибочно прогнозирующую реакции объектов, просчитыващую ходы партии до самого конца. И понятно, что нам демонстрируют какой-то эксперимент, но сначала кажется, что создается in vitro, в пробирке, счастливая любовь счастливых людей. Но ужас этого эксперимента ощущается кожей, интуитивно, на уровне звуковой гармонии.

Конец у этой чувственной и тревожной истории вполне жуткий. Когда все признаются друг другу в любви и милуются, разбившись по парам (а Сильвия надевает — господи боже мой до чего нелепое! — розовое платьице с оборочками), Принц с Фламинией, извинившись, выходят, а через секунду распахиваются все многочисленные двери, появляются рабочие сцены, бессловесные слуги начинают разбирать белоснежные стенные панели, скатывать белое косматое ковровое покрытие, выносить мебель. И снимать в упор растерянных детей кинокамерой типа «Красногорск». Принц с Фламинией деловито ходят по сцене, готовые переодеваться, снимать грим — работа закончена. А ничего не понимающие Арлекин с Сильвией еще бросаются к ним, хватают за руки — те отмахиваются и отбиваются. И Арлекин кричит, воет, а Сильвия выбегает в зал и швыряет булыжник в стеклянную стену. Темнота, оглушительный звон рушащегося стекла. Когда загорается свет, зритель видит в черном небьющемся стекле свое отражение.

Финал вызывает шок — и способность думать обретаешь только через некоторое время. И тогда начинаешь «отматывать» пленку назад и замечать все знаки и намеки, всю неслучайность произошедшего. И начинаешь чувствовать себя тоже жертвой манипуляции, участником, а не просто зрителем шоу «За стеклом». И понимаешь, что тебе показали далеко не самый жестокий и безжалостный вариант манипулирования.

То, что можно заставить человека разлюбить одного и полюбить другого, — не новость уже и во времена Мариво, а в полной мере это умение становится темой более поздней французской литературы — хотя бы «Опасных связей». Но сегодня всемогущество манипуляторов и экспериментаторов осознается, может быть, как главная угроза личности: масс-медиа, реклама, политические технологии. Черняков, перенеся пьесу в другую среду, смыслы эти актуализирует и усиливает, делая их не просто пугающими, а страшными.

Поставив свой эксперимент в «Глобусе», Дмитрий Черняков, разумеется, имел в виду не столь давние телевизионные проекты — но кто их помнит сегодня? Концентрированное театральное зрелище с запредельным коэффициентом новизны, соревнуясь с аморфным телешоу, напрочь его переигрывает по главному параметру — по воздействию на зрителя. Эксперимент удался — театр переиграл кино-телевидение на его же территории.

Конечно, к одним медиа дело не сводится, это одна из граней. И от этого еще жутче.

В спектакле много нюансов, о которых хотелось бы написать: как Трошина с Ивакиной ходят, стуча каблуками в разном ритме, — просто ходят. Или как Фламиния — Л. Трошина ближе к концу, оставаясь одна, сидит на диване и понемногу как-то сползает, съеживается — жуть. Как бесшумно и медленно открываются двери, раскатывается белый мохнатый ковер…

Непонятно, как про это писать.

Март 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru