Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Опера с моралью

И. Стравинский. «Похождения повесы». Большой театр. Новая сцена. Дирижер Александр Титов,
постановка и сценография Дмитрия Чернякова

Большому театру удалось приступить к освоению современной театральной эстетики скорее, чем изначально планировалось. Открылась Новая сцена, которую раньше называли Филиалом. При этом ей не пришлось брать на себя функций основной сцены на время реконструкции, как предполагалось вначале. Основную сцену будут реконструировать поэтапно, отводя работам по нескольку месяцев в год. Но она не закроется надолго и будет по-прежнему работать, прокатывая и выпуская спектакли в традиционном представительском стиле. Этот стиль тоже подвержен новым веяниям, о чем свидетельствует работа сценографа Георгия Цыпина, показавшего (с режиссером Франческой Замбелло) в начале сезона 2002/2003 премьеру — «Турандот» Пуччини. Но в целом эстетический принцип определен четко: основная сцена — для полотен, Новая сцена — для театральных экспериментов. В этом сезоне на Новой сцене ожидается «Светлый ручей» Шостаковича в хореографии Алексея Ратманского, в следующем — спектакли Някрошюса и Конвичного.

Открытие Новой сцены осенью 2002 г. событием не стало: опера Римского-Корсакова «Снегурочка» превратилась в тяжеловесный неживой спектакль. Постановщики (дирижер Николай Алексеев, режиссер Дмитрий Белов, сценограф Алена Пикалова), принявшие заданные театром условия, не смогли объединиться в сплоченную команду. Театр не нашел ярких артистов. Первоначально задуманная для основной сцены, «Снегурочка» была в процессе выпуска сослана на Новую, растеряв остатки органики.

Однако неудачный опыт прошел не впустую. Большой театр сделал все необходимые выводы и, выпуская второй спектакль на Новой сцене, не повторил ни одной стратегической ошибки.

«Похождения повесы» Стравинского были одним из названий, которые предложил на выбор театру постановщик Дмитрий Черняков. Таким образом, ему не пришлось выполнять внешнего заказа и преодолевать внутреннее сопротивление. Режиссер и художник не имели никаких расхождений друг с другом, поскольку Черняков объединил их в одном лице. Он же привел художника по свету Глеба Фильштинского, своего постоянного соратника. Дирижер Александр Титов имел солидный опыт в музыкальном театре и в музыке XX века, ему удалось органично войти в команду. И, наконец, эта команда получила право, вместе с главным дирижером театра Александром Ведерниковым, отбирать нужных артистов по всей стране. Постановщики не были скованы штатным списком труппы Большого театра. Состоялись открытые прослушивания. В результате певцы-солисты, утвержденные на роли в «Похождениях повесы», в большинстве своем оказались пришлыми — причем не только в первом составе, но и во втором. С ними заключили отдельные контракты на исполнение партий в конкретной постановке. Скорее всего, руководству Большого нелегко было ущемить своих, но новый принцип кастинга доказал свою разумность и перспективность: в будущем, далеком или не очень, Большому театру (как и Мариинскому) придется перенять практику крупных оперных компаний мира и заменить штатную труппу системой контрактов.

Плюс к тому, Большой театр, которому в выборе названий обычно приходится идти по стопам Мариинки (к примеру, все четыре объявленные на сезон 2003/2004 оперы числятся в Мариинском репертуаре), совершил афишный прорыв. Англоязычная опера Стравинского «Rake's Progress» (более точный перевод: «Карьера распутника»; премьера прошла в 1951 г. в театре La Fenice в Венеции) постоянно присутствует на европейских сценах. Единственную же отечественную постановку осуществил в 1978 г. Борис Покровский в московском Камерном музыкальном театре — в русском переводе.

Репертуарный прорыв обошелся Большому театру в не самую астрономическую сумму — 600 тыс. долларов, которую не пустили по ветру: получился насыщенный, технологически плотный спектакль, сделанный на пределе возможностей Новой сцены, более оснащенной, нежели старушка основная.

Как в сюжете и музыке оперы Стравинского нет ничего русского, так нет его и в постановке Дмитрия Чернякова. Нет ни хороших русских черт, ни плохих. Спектакль выглядит как отточенная по всем параметрам европейская продукция; сыскать ей пару на отечественной сцене трудновато, и не только на музыкальной — разве что работы Анатолия Васильева — Игоря Попова не уступят по лоску и эстетической законченности.

Образов Уильяма Хогарта, чей цикл гравюр подсказал Стравинскому сюжет оперы, в спектакле тоже нет. Однако от Хогарта отошли еще сам Стравинский и его либреттисты — Уистан Оден и Честер Колмен. Художник в назидательном стиле XVIII века рассказывал историю Тома Распутника, промотавшего богатое наследство, забывшего верную невесту и окончившего дни в сумасшедшем доме. Авторы оперы ввели новый персонаж — Дьявольскую Тень, охотящуюся за душой непутевого героя, и придали своему произведению черты средневекового религиозного моралите.

Дмитрий Черняков пересказал историю в своих собственных картинках, использовав популярный жанр, аналогичный старой гравюре, — комикс, только предельно эстетизированный и исполненный в стиле глянцевых журналов о моде и интерьере.

Сценическая картинка меняется путем разгораживания сцены на фрагменты: для этой цели сооружен массивный модуль, под пыхтенье рабочих выкатывающийся из черных глубин сценического пространства. Зрителям, сидящим по бокам зала, почти не удается заглянуть в маленькие боксы внутри этого модуля, и полноценное зрелище предназначается только шести-семи сотням счастливцев, попавшим на центральные места. Гламурные сценки из жизни Тома вспыхивают в окошках, разбросанных по зеркалу сцены, затянутому прозрачным тюлем, — то справа, то слева, то на уровне первого яруса. Черняков сохраняет хогартовский принцип рассказа в картинках, заменяя, однако, апартаменты старого Лондона на узнаваемые интерьеры индустриального мира.

Хогартовский бордель в спектакле превращен в пип-шоу или в амстердамские витрины района Красных фонарей (за стеклами которых оказываются не только служанки разврата, но и Том с Ником-тенью). В других эпизодах на сцене возникают телестудия (где проходит ток-шоу Тома), салон с белым роялем (презентация-фуршет в голливудском стиле), хайтековский офис с видеоэкраном (на котором демонстрируется учебный ролик по управлению машиной, превращающей мусор в хлеб), тот же салон с роялем служит местом для аукциона (видимо, не хватило средств или места на еще одну декорацию). Верная Энн возникает в узкой вертикальной келье, из которой выбирается на открытое пространство и оказывается под лондонским газовым фонарем. Первый и последний эпизоды спектакля решены вне боксов — им отдана вся сцена — и зарифмованы между собой. В начале — уютный английский сад с водокачкой и оранжереями: Том покидает эту идиллию, чтобы начать свои похождения. В конце — Бедлам, где потерявший рассудок герой мнит себя Адонисом и принимает кроткую возлюбленную за свою Венеру. Предфинальная кульминационная сцена на кладбище тоже решена в открытом пространстве, объединившем персонажей всех предыдущих картин.

Дмитрий Черняков не рассказывает параллельной истории, меняющей канву либретто и идею оперы. Порой мизансцены не имеют ничего общего с тем, что предписано ремарками: так, вместо комнаты героя, где он задумчиво монологизирует наедине с самим с собой, мы видим телестудию с ведущим, гримершей, оператором и массовкой, а каждая сентенция, слетающая с уст интервьюируемой знаменитости, расценивается как удачный или неудачный дубль. Смысл истории, рассказанной Стравинским, программно усиливается тем, что герой его оперы проживает свою жизнь публично, как и положено персонажу поп-культуры. Нить повествования развивается внятно, чему помогают субтитры с русским переводом. А английский язык, звучащий из уст певцов (их тренировала Лесли Энн Доз, специально выписанный из Англии тренер по вокалу и произношению), сообщает представлению современную гламурность.

Опера, в оригинале трехактная, поделена на две части, как это делается в записях на компакт-диски. Первая половина, посвященная похождениям, оставляет впечатление грамотного эстетского кунштюка. Во второй части наступает расплата за грехи, и здесь в режиссерском тексте Чернякова обнаруживаются серьезные и сердечные интонации. В финальной сцене узнаются мотивы, уже знакомые по черняковской постановке «Китежа» в Мариинском театре. Любящая и жертвенная Энн напоминает Февронию, а хор психов, совершающих циклические движения (как у Роберта Уилсона в «Персефоне») и мечтательно смотрящих в небо, — друзей Февронии, убогих пустынных зверей. В «Китеже» смерть приводит в христианский Град, в «Повесе» — в мифологический Эдем. Под конец жизни Том возвращается к себе домой, но дом уже не дом, а рай, где живут блаженные придурки. Постмодернистские путешествия заканчиваются на высокой ноте, и после них нимало не иронично звучит эпилог: мораль, пропетая в зал квинтетом героев. Ради прямого послания здесь английский язык даже меняется на русский — увы, плохо ложащийся на музыку Стравинского.

Том Рейкуэл (Распутник), в фигуре которого ощутимы слабые отблески Дон Жуана и Фауста, выведен в спектакле как ничтожный герой наших дней, вполне осознающий свой истинный масштаб. Том продает душу не за металл, а за рейтинг. Он меняет обличья, из обычного бездельника превращаясь в набриолиненную поп-знаменитость, затем в светского льва, потом хочет облагодетельствовать человечество и становится нелепым волосатым гуру в черных очках. Рядом с ним Черняков городит на сцене целых 40 его деревянных копий, похожих на Христа в китчевом поп-варианте. Это сильный ход, развитый Черняковым из вскользь проброшенного в либретто мотива (толпа воображает Тома беглым сектантом). Режиссер предъявляет свой счет лжепроповедникам XX века, Иисус-революции и рок-кумирам. С партией Тома прекрасно справился музыкальный и чисто поющий филармонический тенор из Санкт-Петербурга Виталий Панфилов, теперь — стажер Большого театра. Марат Галиахметов, певший во втором составе, обладал хорошим английским, но был зажат сценически и вокально.

Ник Шэдоу (Дьявольская Тень) появляется в спектакле, восставая из бочки, в которой моется Том. Это метафора alter ego героя; он тоже меняет личины — почтальон, потом бордельный вергилий, телеведущий, агент — он отдаленно похож и на деловитого Фигаро из «Севильского цирюльника», но с обратным знаком. Это блестяще подчеркнул вертлявый и реактивный баритон Сергей Москальков (бывший солист «Геликона») — хотя для патетической сцены на кладбище, где Дьявол терпит поражение, а Тома спасает Любовь, ему не хватило силы голоса. Молодой солист Большого Вадим Лынковский, излишне уютный и прямолинейный, доказал, что партия Ника вполне по силам и хорошему басу.

Энн Трулав (Верная любовь), как обычно происходит с сугубо положительными персонажами, вышла у Чернякова несколько пресной и скучной, пусть режиссер и пытался загрузить ее множеством мелких задач — бегать, переодеваться во время сложной арии, таскать чемодан. Спасли положение архетипичность самого образа (в Энн чувствуется не только Феврония, но и все жертвенные героини мировой оперной сцены) и, в первую очередь, Елена Вознесенская. Она стала главной вокальной удачей спектакля. Ее чистое и свободное моцартовское сопрано прекрасно справилось с трудностями партии, а после Арии и кабалетты в первом действии шквал оваций долго не умолкал. Мария Людько (Академия молодых певцов Мариинского театра) спела не так свободно, но продемонстрировала красивые ноты в нижнем регистре и обаятельный английский стиль.

Беспроигрышные роли создали Татьяна Горбунова, меццо-сопрано из Новосибирска (гротескная Баба Турчанка, на которой, ради экстравагантного паблисити, женится Том) и любимец Москвы Вячеслав Войнаровский (аукционист). Александра Дурсенева и Ованес Георгиян во втором составе были послабее. Маргарита Мамсирова с озорством сыграла сексапильную хозяйку борделя, пропев несколько сладких фраз. Бас из Большого Александр Короткий не поддержал честь фирмы, не столько спев, сколько проголосив партию папы Трулава.

Зато прорывом театра стала работа хора, за которой проследил новый хормейстер Большого Валерий Борисов. Хор не только хорошо пел сложную музыку Стравинского. Чернякову удалось одеть его в самые дикие бордельные наряды и обучить двигаться в динамичных мизансценах, в которых каждому хористу был сочинен индивидуальный рисунок.

Проблемой остался оркестр. К дирижеру Александру Титову претензий нет — он объединил спектакль властной рукой и провел его в строгом стилистическом русле. Однако опера Стравинского написана для небольшого состава, где каждый музыкант на виду. Это обстоятельство не помешало группе деревянных, но не пошло на пользу струнным (нечеткость штриха и неточность интонации местами сильно портили впечатление) и медным духовым (их группа порой звучала нестройно).

В последние два сезона Большой театр рекомендует себя компанией, не чуждой свежим музыкальным и театральным веяниям. Однако впервые появился оригинальный спектакль, который можно назвать продукцией высокого класса по совокупности исполнительских и сценических качеств (подводит пока только оркестр). Еще ценнее то, что в «Похождениях повесы» оказались выявлены важные тенденции, которые будут ведущими в XXI веке.

Можно заметить, что гламурная стилистика в спектакле Чернякова — уже не дань модной эстетике XX века, но начало полемики с ней. Режиссер не выражает себя через избранный стиль, он дистанцирован от него. Вместе с героем, который, отдав должное порокам, в итоге обретает блаженное спасение, сам спектакль, пройдя через все искушения поп-эстетики, находит свой финал в поэтичном ирреальном пейзаже.

Да, искреннее высказывание все еще нуждается в подпорках стилистической игры. Но последние строки произносятся уже от первого лица. Дмитрий Черняков сделал спектакль, который в итоге можно назвать лирическим. Именно так он и воспринимается благодарным и растроганным залом. Постановщики и исполнители перебороли миф о рассудочности и аэмоциональности Стравинского — миф, который всегда питался прежде всего парадоксальными высказываниями самого композитора, а не его музыкой. И, наконец, авторы спектакля солидаризировались со Стравинским в том, чего он никогда и не отрицал, и, может быть, в самом главном. Моралистическому произведению Хогарта-Одена-Колмена-Стравинского дорога моральная однозначность, неколебимая вера в абсолютные истины и базовые ценности. Эти ценности идут вразрез с опытом конца XX века — века, который много сделал для утверждения моральной амбивалентности и качественной относительности искусства. Теперь культура и ее потребители нуждаются в чистом послании, роднящем сердца. Именно такое послание и прозвучало с подмостков Новой сцены Большого театра.

Апрель 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru