Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Глоток ?свежего балетного воздуха?

В этом году Мариинский театр в третий раз открыл двери для именитых балетных гостей — в течение 10 дней на его сцене разворачивались события III Международного фестиваля балета «Мариинский».

Репертуар фестиваля составили «шедевры всех времен и народов»: русская классика ХIХ века, старая и обновленная (к ней можно по-разному относиться, но интересен и сам факт присутствия на сцене театра разных «точек зрения» на произведения великого Петипа), произведения мэтров ХХ века — Джорджа Баланчина и Кеннета Макмиллана, современные творения Иржи Килиана, Алексея Ратманского. По традиции представили и премьеру — новинок было даже две: показанная один раз еще в прошлом сезоне реконструированная «Баядерка» и «с иголочки» «Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство» в постановке М. Шемякина. Таким набором спектаклей Мариинский театр продемонстрировал разнообразие своего репертуара — осваивая и сохраняя наследие предыдущих поколений, театр остается и в живом процессе, создаются новые спектакли, к примеру «Золушка» Ратманского.

Два года назад на первом фестивале перед появлением нового «Щелкунчика» публика надеялась на значительное событие в балетном мире, была заинтригована союзом новых для театра имен — художника и балетмейстера, Михаила Шемякина и молодого Кирилла Симонова. В этом году от «мировой премьеры», осуществленной теми же авторами, уже не ожидали ничего другого, кроме как еще одной феерии с максимумом декораций, бутафории и костюмов и минимумом хореографии. Правда, на этот раз интерес вызывала музыка Сергея Слонимского, написанная специально на либретто Шемякина.

Сюжет спектакля — грустная гофмановская история о том, как, благородно возвращая былую красоту заколдованной принцессе Пирлипат, племянник Дроссельмейера стал жертвой слепой жестокости злой Крысильды и превратился в Щелкунчика. Предводительница крысиного царства в уродливую куклу обратила и необычайную красавицу принцессу Пирлипат, отомстив таким образом королю за жестокость к ее родственникам. Шемякин позволил себе слегка отойти от сказки и тем самым чуть смягчил гофмановский ужас от абсурда окружающего мира — у Гофмана все несчастья происходят из-за того, что крысы полакомились королевским салом и в колбасе его оказалось меньше обычного. У Шемякина же король наказывает жителей крысиного царства за то, что те сорвали пир, съев без остатка все приготовленные яства.

Шемякин не театральный художник, тем более не любитель балета. Он не учитывает едва ли не главного правила балетного оформления — костюм должен добавлять краску в образ, но не должен заслонять главное — танец. Как говорят, задача художника — не одеть, а раздеть артиста, обеспечить ему максимальную свободу движения. М. Шемякин же, стараясь не упустить ни одной удобной для наглядного воплощения детали, пренебрегая условностью балетного театра, создает натуралистичные костюмы (вряд ли удобно было танцевать придворным с длинными носами, а некоторым еще и с животами).

Костюмы, а не пластические характеристики становятся главными выразительными средствами при создании ироничных образов персонажей: король неуклюж благодаря толстому накладному животу, превращенная в ужасную куклу красавица Пирлипат страшна уродливой маской и стоящими торчком рыжими косичками. Все здесь находит конкретное выражение. Долгожданное дитя, принцесса Пирлипат, появляется из гигантского, расписанного под Фаберже яйца. К торжественному королевскому пиру на сцену выносят кастрюли, связки колбас. Волшебный орех Кракатук, при помощи которого можно вернуть принцессе былую красоту, — это глазастая пупырчатая летающая тарелка, справиться с которой под силу лишь молодому красавцу Дроссельмейеру. Не мог обойти Михаил Шемякин сцену казни провинившихся грызунов. Смакуя излюбленную тему смерти, он изображает на сцене траурную процессию: на фоне мрачной тюремной стены убитые горем крысы, беспомощно опустив свои мохнатые носики, несут на перекинутых через плечо шестах своих несчастных повешенных сородичей. В этой сцене нет танцев, как нет их и во многих других эпизодах. Если обычно в сюжетном балете танцевальные сцены чередуются с пантомимными, включенными для того, чтобы наглядней обозначить развитие действия, то в этом спектакле пантомимные сцены сменяют друг друга, оставляя слишком мало простора для танца. Даже упоминаемый у Гофмана всеобщий радостный танец на одной ножке по случаю рождения красавицы, похоже, не очень вдохновил Кирилла Симонова — особого разнообразия движений он не придумал, а ограничился «бытовым» перескакиванием с ноги на ногу и вращением на этой самой одной ножке. В сказке существуют яркие противоборствующие миры, но хореограф не подчеркивает их своеобразие пластически, и порой трудно понять, танцуют придворные или крысы (к тому же и те, и другие с длинными носами).

Различие миров проводится в музыке: мелодичное звучание оркестра сопровождает мир людей, компьютерные обработки используются для характеристики крысиного царства. Правда, за массивностью бутафории, декораций и костюмов теряется и музыка. В этой истории не хэппи-энд — потенциального жениха, превращенного в Щелкунчика, снова ставшая красивой Пирлипат отвергает. Сказка недобрая. Но ее мрачность снимается буйством красок и победой добра в идущем следом и таком же феерически костюмированном «Щелкунчике». Екатерину Кондаурову — Пирлипат, которой по хореографии практически не в чем себя проявить, сменяет Наталья Сологуб — Маша, в продолжении сказки остается Дроссельмейер, Антон Адасинский, с его выразительной, по-гофмановски причудливой пластикой, и Принц, Андрей Меркурьев, который, технично станцевав вариацию и дуэт в «Пирлипат», продолжает изложение своего немногословного хореографического текста в «Щелкунчике».

Две эти мало балетные феерии на сцене Мариинского театра вызывают недоуменныйвопрос: что это, неужели потеря веры в выразительную силу танца? Однако другие фестивальные вечера едва ли давали повод для подобного пессимизма.

Показанная на открытии фестиваля «Баядерка» (восстановленная версия 1900 года) приоткрыла современному зрителю стилистику балетного спектакля прошлого века — спектакля с далекими от минимализма и предельной условности ХХ века костюмами, приправленного изрядной порцией пантомимы массивного 4-актного действа. Безусловно, нельзя говорить о полном соответствии представленного балета спектаклю времен Петипа — в старой новой «Баядерке» сохранены фрагменты хореографии В. Чабукиани и П. Гусева, не все запечатлено в записях, да и культура исполнения сегодня иная. Такой принцип расширения балетного кругозора за счет показа максимально приближенных к оригиналу вариаций на тему прошлого, к счастью, не единственный в репертуарной политике Мариинского театра; при всей критике, в основном касающейся зрительского восприятия и исторической достоверности, он позволяет окунуться в забытую сегодня атмосферу старого спектакля. В день открытия фестиваля блеск костюмов реконструированной «Баядерки» отнюдь не заслонял блеска исполнения артистов Мариинского театра (в главных партиях выступили Диана Вишнева, Андриан Фадеев и Эльвира Тарасова), эстетически, казалось бы, устаревшая пантомима оживала в осмысленной игре актеров. Тонкие нюансы движений до мельчайших акцентов были прочувствованы Дианой Вишневой, показавшей себя глубоко трагической балериной (доказательство тому — танец с ситарой). Знаменитые Тени в спектакле не превратились в урок классического танца с демонстрацией техники, дуэт Вишневой и Фадеева был наполнен глубоким чувством. И, наверное, хорошо, что не приехал обещанный приглашенный солист, спектакль в исполнении наших артистов стал замечательной демонстрацией красоты стиля Мариинского балета. Именно этого не хватало на следующей «Баядерке». Во втором спектакле в танце Николая Цискаридзе был стремительный темп и техника, но стилистика спектакля осталась чужда артисту Большого театра. Сказалось существовавшее сто лет назад и существующее сегодня различие московского и петербургского балета; в роли, при всем трагизме требующей грации и величественности, гораздо органичнее смотрелся петербуржец Андриан Фадеев.

Вообще состав звезд собрался довольно любопытный. Все они признаны и в Петербург приехали не доказывать свою звездность. Опыт фестиваля интересен тем, что здесь приглашенные артисты оказались вырванными из привычного контекста — за спиной не было знакомого кордебалета, да и опыт и традиции зрительского восприятия везде различны.

Жизель восходящей звезды Лондонского Королевского балета Алины Кожакару особенно тронула петербуржцев своей искренностью и непосредственностью. В ней было не наигранное и оттого столь притягательное очарование юности. Танец Алины Кожакару, импрессионистский, словно рождающийся из возникающих на глазах у зрителя импульсов и порывов, приятно оживил восприятие этого старого балета. Высокая, с красивыми стопами американка Мария Ковровски стильно смотрелась в «Рубинах» (II часть «Драгоценностей» Баланчина), особенно на фоне вызвавшего у зрителей недоумение своей небалетной фигурой Джока Сото (тоже New York City Ballet). Однако в традиционно русском «Лебедином озере» ей не хватило проникновенности, чтобы пропеть кантилену лебединых сцен, и энергетики, чтобы создать образ обольстительной Одилии. «Пахита» и 3-й акт «Раймонды», в котором совместили хореографию Петипа с редакцией Р. Нуреева, идущей в Парижской Опере, в исполнении француженки Аньес Летестю показались тяжеловатыми и излишне помпезными. Па-де-катр А. Долина, который обычно представляет «балеринское лицо» Мариинского театра, на этот раз выглядел далеко не лучшим образом. Не воздушно-полетное, а, наоборот, предельно «земное» исполнение роли Марии Тальони Юлией Махалиной, балериной характерной, драматической, стало скорей пародией на бесплотный идеал романтической балерины. То, что романтический полет мечты абсолютно чужд природе танцовщицы, показало и исполнение ею опять-таки романтической Качучи, обернувшейся размашистой пляской, лишенной нюансов.

Однако все просчеты и неудачи с лихвой компенсировал гала-концерт (первые две его части). Звездный дивертисмент предваряли фрагменты документального фильма о Рудольфе Нурееве, которому и посвящался весь праздник. А дальше Мануэль Легри (Парижская Опера) в сюите из четырех разнохарактерных танцев Джерома Роббинса темпераментно «рассказал свою историю» о разности настроений и человеческих отношений, он же станцевал с Дианой Вишневой дуэт из «Кармен» Ролана Пети, показав приближенное к оригинальному стилю Пети исполнение, чуть даже агрессивное своей точностью и безупречностью. Алина Кожакару и Йоханн Кобборг вновь станцевали безмятежную юность в па-де-де из «Фестиваля цветов в Дженцано» и дуэте из «Ромео и Джульетты». Долго отсутствовавший на сцене Игорь Зеленский вновь рассекал пространство фантастическими прыжками в па-де-де из «Корсара» (его партнершей была Светлана Захарова), а Фарух Рузиматов завораживал зрителей красотой жеста в бежаровском «Бахти», исполненном с Натальей Сологуб.

Кульминацией вечера, да и, пожалуй, всего фестиваля, стало представление Нидерландским театром танца балета Иржи Килиана «Bella figura». В нем было все: и насыщенный игрой линий человеческого тела чистый танец, и впечатляющая работа с пространством (боковой и верхний занавес то и дело меняли объем сценической коробки), и яркая, но ненавязчивая театральность (красные юбки танцовщиков на фоне черного задника, пылающие факелы в финале) — балетная гармония «работающего» оформления и главного героя, танца. Потрясло не избалованную современной хореографией питерскую публику и отношение к творимому как к непрерывному процессу созидания: разогрев, подготовку от спектакля не отделял традиционный занавес, и, входя в зрительный зал, публика на открытой сцене видела обычные «закулисные» пробы отдельных па и поддержек.

Приглашая на сцену современных хореографов и их труппы, Мариинский театр подчеркивает свою открытость новому. На первом фестивале был Балет Джона Ноймайера — в репертуаре Мариинки уже есть три его произведения; в прошлом году приезжал Уильям Форсайт, и сегодня запланирована его работа с нашими артистами. Теперь настала очередь Килиана. Жаль только, что современные постановки редко надолго задерживаются в репертуаре театра — «Поцелуй феи» и «Поэма экстаза» Ратманского забыты, да и балеты Ноймайера скоро впору будет реконструировать. Но, так или иначе, опыт работы, сотворчества с хореографом полезен для артистов. А для зрителей знакомство, пусть даже однократное, с современными шедеврами, с новыми спектаклями и приезжими исполнителями — долгожданный глоток «свежего балетного воздуха» в нашей балетной столице.

Март 2003 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru