Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Елизавета Сандукова, Лола Монтес, Настасья Филипповна ? История Одного Жеста

Алексей Лопатин

Елизавета Сандукова, Лола Монтес, Настасья Филипповна — История Одного Жеста

Имена этих двух актрис были хорошо известны любителям театра. Елизавета Семеновна Сандунова (1777—1826) была русской знаменитостью, Лола Монтес (1 818-18-61) — европейской. Ныне они вызывают совсем не театральные ассоциации: о Елизавете Сандуновой чаще вспоминают в связи с московскими банями — Сандуновскими (Сандунами); Лолой Монтес интересуются историки, когда обращаются к событиям баварской революции 1848 года. С именами двух выдающихся актрис и женщин очень многое связано как в отечественной, так и в европейской культуре.

Их образы превратились в миф, легенду. Лизанька Сандунова, когда ей не исполнилось еще и осьмнадцати лет, обратила на себя всеобщее внимание из-за желания принадлежать только своему избраннику, Силе Николаевичу Сандунову, актеру придворной труппы, гордому потомку древнего грузинского княжеского рода Зандукели. Ради этого юная актриса, любимица Екатерины II (это императрица дала ей в честь новооткрытой планеты сценический псевдоним Уранова), пошла на рискованный шаг и нашла защиту у «сильных мира сего». Случившаяся в 1794 году история замужества, в которой Екатерина сыграла решающую роль, полна забытых деталей. Каждая из них дорогого стоит. Но на одной хочется остановить особое внимание, так как именно она характерна для театрального поведения эпохи. Этот театральный жест был закреплен в русской словесности, а точнее, в целой череде литературных образов. История замужества Сандуновой — в числе первых мифологических сюжетов русского театра. Его отголоски мы находим в русской литературе от Пушкина до Чехова. В «Капитанской дочке» А. С. Пушкина Маша решается на отчаянный шаг и подает прошение в защиту Гринева российской самодержице. Настасья Филипповна в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» разрешает «торговать себя», но, когда дело заходит слишком далеко, бросает стотысячную пачку в огонь камина. На рубеже уже ХХ века героиню рассказа Антоши Чехонте «Ненужная победа» Ильку-Собачьи Зубки «торгуют» примерно так же, как и Настасью Филипповну, а сакраментальный жест протеста Антон Павлович неожиданно «передает» мужчине (Варламов из повести «Степь» сжигает свои деньги в печи).

Слухи, легенды, мифы о Елизавете Сандуновой дотянулись до нашего времени. Ее имя упоминается в «Поручике Киже» Ю. Н. Тынянова, где один из героев с бравадой сообщает, что он с самой Сандуновой «махался». Возникает это имя и в бестселлерах 1980-х, романах В. Пикуля. А уж историю ее любви и замужества запечатлели абсолютно все историки русского театра.

Но — все по порядку… Напомним еще раз, как развивались реальные события в Петербурге почти 210 лет тому назад. На юную Лизаньку Сандунову, тогда еще воспитанницу театральной школы, сразу же обратили внимание при дворе: «Прекрасный голос, восхитительное пение, искусная игра на театре и пригожее лицо доставили Елизавете [Семеновне] счастье быть известною и любимицею Екатерины»1. Она услаждала императрицу своим уникальным голосом, который был редким по красоте и силе, нежного тембра и широкого диапазона. Екатерина, находившая в этом божественном голосе истинное отдохновение, редкую возможность забыться и отвлечься от государственных дел, часто требовала исполнения в Эрмитажном театре именно тех опер, где пела ее любимая Лизанька. Но среди почитателей красоты и талантов юной актрисы оказался и всесильный канцлер Александр Андреевич Безбородко. «Кто бы поверил, увидев Безбородко, что он с наружностью уродливого квазимода хотел нравиться прекрасным женщинам и даже уверял себя в том, что они его любят»2. Безбородко редко встречал отказы от приглянувшихся ему придворных дам. Уверенный в скорой своей победе, он заручился поддержкой директоров театра, «но содействовавшие ему Соймонов и кн. Юсупов пришли в исступление, увидев все свои приступы Лизанькою со стоической твердостью отвергнутыми». Она была страстно влюблена в своего Силу и «расположена просить у государыни доизволения вступить с Сандуновым в брак»3. Безбородко получил такой отчаянный отпор, какого никто не мог ожидать от подневольной актрисы. В мемуарах А. М. Тургенева рассказ о Безбородко и Сандуновой повторяется дважды. В приложении, публикуемом после основного текста, содержится ряд деталей, которые придают этой истории символический характер. Вот как описываются они в основном тексте: «Безбородко прислал Лизаньке 80 тысяч асс[игнациями]4; она взяла их и кинула в камин. 80 тыс. государственных векселей сгорело, не выменяв собою и даже одного поцелуя»5. В приложении тот же эпизод дан подробнее: «Удивлялся Безбородко; не менее его дивился главный начальник театра Соймонов твердости Елизаветы [Семеновны], и когда она привезенные ей Безбородко 80 тысяч руб. ассигнациями, в присутствии его и Соймонова, бросила в камин, в котором представительная монета превратилась в пепел, Соймонов и Безбородко остолбенели; думали — не второй ли Иосиф явился на лице земли! Но скоро они, после сожжения 80 тыс., дознали, что Елизавета [Семеновна] страстно влюблена в актера, Силу Николаевича Сандунова…»6. Далее следует описание самого эпизода в Эрмитажном театре, который стал предметом обсуждения многих историков театра (с незначительными деталями и расхождениями). Одни утверждали, что прошение было подано Сандуновой во время исполнения оперы «Федул с детьми» В. Мартини и В. Пашкевича на сюжет пьесы Екатерины, другие настаивали, что события произошли, когда шла опера «Cosarara» («Редкая вещь») В. Мартин-и-Солера, где Лизанька пела партию Гиты (Читы). Так или иначе, Лизанька осмелилась нарушить строгий придворный этикет, подав в царскую ложу слезное прошение о помощи. В памяти людей XIX века долго еще жила легенда о ней как о «девушке с характером», актрисе, сумевшей отстоять свое право любить того, кого она желает, а не играть роль, навязанную ей другими.

На смену Сандуновой (она умерла в 1826-м) явилась новая героиня — Лола Монтес, которая, в отличие от целомудренной Лизаньки Сандуновой, мстила уже за поруганную невинность.

Лола Монтес не искала помощи у царствующих особ Европы. Она завоевывала свое место у трона привычным для фавориток всех времен и народов путем. Будучи жгучей красавицей и талантливой дилетанткой в искусстве характерного танца, она покорила сердце Людовика Баварского. В сущности Лола Монтес была не столько выдающейся актрисой и танцовщицей, сколько гениальной авантюристкой. Многие потом называли ее еще и «Распутиным в юбке». «Отечественные записки» поместили на своих страницах очерк С. Бабушкина о Лоле Монтес7, а после известия о ее смерти отдельным изданием вышел биографический очерк о ней8. Имя Лолы Монтес возникает в числе прототипов повести И. С. Тургенева «Переписка»9. Ее упоминает в «Былом и думах» А. И. Герцен. В «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея Лолу называют «той женщиной». О ее независимом характере ходили легенды, а имя стало нарицательным. Так, в книге А. В. Дружинина «Лола Монтес» (1848) главная героиня Лёля получает за свой независимый нрав имя, каким названа повесть. Родители желают выдать Лёлю за нелюбимого человека, она всячески сопротивляется этому, пытаясь отстоять право независимого выбора. Но ей не удается сломить тиранию близких, и она соглашается на брак по расчету. Вместе с тем в Лёле просыпается настоящий протест, готовность стать мстительницей. В конце повести она более чем оправдывает данное ей прозвище: она готова к борьбе.

Личность Лолы Монтес нашла заметное отражение в европейской культуре. Войдя в свет, она открыла собственный салон, который посещали коронованные особы Европы и члены правительства Баварии (новоиспеченная фаворитка получила от Людовика титул графини Лансфельд). Хозяйка салона принимала гостей, раскуривая у всех на глазах папиросу. Она первой осмелилась курить там, где это было строго запрещено придворным этикетом. Именно Монтес одной из первых ввела устойчивую моду на костюм амазонки, сделала его принадлежностью обыденной жизни европейской аристократки. Это ей мы должны быть благодарны за живописные образы русских красавиц в амазонках, которых так поэтично изобразил К. П. Брюллов. За десятки лет до всеобщего увлечения «босоножками» Лола Монтес утвердила право на существование свободного танца.

Правда, ее понятия о свободе танца были весьма неоднозначными. Она танцевала не босоногой, а, скорее, нагой, и пластика ее была очень далека от классических канонов. Исследователи масскульта10 и бульварная пресса даже приписывают ей первенство в искусстве стриптиза. Но вспомним, что и Айседора Дункан одевалась лишь в легкую тунику, сквозь которую проступало ее обнаженное тело. В танце Монтес главенствовала женская зазывная природа, свободная стихия. Благодаря ей европейская хореография пережила моду на испанские танцы, а ее зажигательные фанданго, болеро, качуча стали массовым увлечением. Что-то было в Лоле Монтес от библейской Саломеи… Неслучайно миф о ней ожил в гитлеровской Германии, где собирались снять фильм о баварских событиях. В 1955 году в послевоенной Европе уже французский кинорежиссер М. Офюльс осуществил постановку, правда, неудачного фильма «Лола Монтес» (с Мартиной Кароль и Питером Устиновым в главных ролях). Суперзвезда современной поп-музыки певица Мадонна назвала свою недавно появившуюся на свет дочку именем Лола, не скрывая, что сделала это в память о Монтес.

Лизанька Сандунова, кстати говоря, в каком-то смысле также принадлежала к явлениям массовой культуры своего времени. Она одна из первых стала широко пропагандировать с эстрады русскую народную песню, была мастером импровизации. Особенно запомнилось современникам, как Сандунова после побед русского оружия в Отечественной войне 1812 года, прервав исполнение арии боярышни Настасьи в опере С. Н. Титова «Старинные святки», патетически возвестила славу героям и память погибшим, чем вызвала ликование зала и его искренние слезы12.

…Разве возможно было русскому сознанию не обратить внимания на такой феномен, как Лола Монтес? Она вела себя вызывающе, а за этим виделась абсолютная свобода, она шокировала, а за этим усматривали протест против любой тирании. Современные исследователи литературы и сегодня остаются под «обаянием» этого дьявольски красивого образа. Имя Лолы Монтес всплывает там, где его совсем не ожидаешь. Так, исследователь творчества Достоевского Р. Г. Назиров в одной из своих статей пишет: «Углубленное чтение Достоевского требует анализа его аллюзии, для этого надо изучать литературный, культурный и исторический контекст его творчества… Часть этого контекста забыта литературоведами. Так, например, сцена сожжения ста тысяч в „Идиоте“ — аллюзия на скандал, который закатила баварскому королю его фаворитка, танцовщица Лола Монтес, бросив в камин его подарок - жемчужное ожерелье (и старый король вытащил его из огня голыми руками).

Доказательством аллюзорной связи сцены из романа с этим скандалом является тот факт, что Лола Монтес гастролировала в Петербурге в годы молодости Достоевского и была выслана полицией за то, что при исполнении качучи швырнула в партер свою подвязку; что Людовик Баварский был порабощен Лолой и сделал ее графиней; что произвол Лолы Европа считала причиной баварской революции 1848 г.; что она была самой знаменитой женщиной Европы, а ее имя стало нарицательным для обозначения взбалмошной и эксцентричной красавицы»12. Действительно, Лола была подвержена подобной аффектации. Ради скандала она кидала в зрительный зал самые разные предметы (веера, подвязки, башмачки). Образ темпераментной южанки (хотя по происхождению она была ирландкой) диктовал ей определенный тип театрального поведения. Лола могла публично отхлестать кнутом амазонки любого, кто покушался на ее честь. Она даже хотела стреляться на дуэли вместо своего возлюбленного Дюжарье, который плохо владел пистолетом и был-таки убит на поединке. Неуправляемая энергия Лолы, безусловно, очень схожа с той, которая свойственна «эксцентрической женщине» Настасье Филипповне. Но все-таки героиня Достоевского, которой он дал фамилию Барашкова, очень далека от реальной авантюристки Лолы Монтес.

Писатель много раз подчеркивал жертвенность этого главного женского образа романа. Образ Настасьи Филипповны скорее более схож с тем типом театрального поведения, которое исповедовала Лизанька Сандунова. Сплав целомудренности и кротости с бешеным темпераментом и обостренным чувством справедливости героини Достоевского доказывает, что эти два типа поведения вполне могут сосуществовать в одном образе. Во всяком случае, один не исключает другого. Русская литература до Достоевского этот жертвенный тип женщины уже имела. Татьяна Ларина, которой писатель посвятил в Пушкинской речи пророческие и вдохновенные слова, в этом смысле была образом абсолютно гармоничным, вписывающимся в его понимание русской женщины.

Здесь следует напомнить, что В. Г. Белинский в девятой статье «Сочинения Александра Пушкина» уже говорил об этом своеобразии характера русской женщины: «Русская девушка — не женщина в европейском смысле этого слова, не человек: она не что другое, как невеста (курсив Белинского. — А. Л.)»13. Вспомним, что даже героиня повести Дружинина «Лола Монтес», несмотря на свой протест, воспринимается невестой, той невестой, которая предстает перед нами в подвенечном наряде на картине В. В. Пукирева «Неравный брак». Дружининская героиня так пишет в письме к подруге о своей схожести с Лолой Монтес: «Далась тебе эта Лола Монтес! За что вы меня прозвали этим именем? Я родилась кроткою (курсив мой. — А. Л.) и тихою девочкою, вы сами меня избаловали, сами любовались моими причудами и капризами, — а когда я выросла, что ж вы со мной делаете?»14. Здесь особо обращаешь внимание на это незаметное слово «кроткая», которое, бесспорно, является ключевым в образе героини повести.

Настасья Филипповна бросает пачку денег в огонь потому, что в ней говорит поруганное целомудрие, загнанная кротость. Лизанька Сандунова тем же жестом утверждает, что нельзя купить расположение никакими деньгами. Лола Монтес совершает свой вызывающий жест, чтобы доказать свое превосходство над властителями. Достоевскому этот жест разобиженной на весь свет женщины понадобился для того, чтобы утвердить образ героини, совмещавшей многие черты. Конечно, приходится только предполагать, что писатель знал о двух реальных фактах подобного театрального жеста. Ни тот, ни другой факт прямо не подтверждается источниками. Но Достоевский был обостренно чуток, как теперь бы сказали, к знаковым явлениям культуры. А эти два явления, два образа без сомнения оставили за собой заметный культурный шлейф. Тип поведения разгневанных женщин выразился через один жест - жест попрания материальных ценностей. Он закреплен литературой и театром в современном сознании.

Приношу особую благодарность редчайшему знатоку творчества Ф. М. Достоевского, главному библиотекарю Российской Национальной библиотеки Наталье Борисовне Роговой за поддержку и ведущему редактору ОРиРК СПбГТБ Ирине Игнатьевне Хатковой за помощь в подборе иллюстраций.

Март 2003 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Записки Александра Михайловича Тургенева [Ермолафия] // Русская Старина. 1886. Октябрь-ноябрь-декабрь. Т. LII. С. 73.

2. Там же. С. 51.

3. Там же.

4. Екатерина, выдавая замуж Лизаньку, дала ей в приданое 20 тысяч рублей. В сумме цифра оказалась круглой — 100 тысяч!

5. Там же. С. 61.

6. Там же. С. 73.

7. Бабушкин С. Лола Монтез (Из записок путешественника) // Отечественные записки. Т. LXXXIII. Отд. I. С. 182—212.

8. Лола Монтес, ея жизнь и общественная деятельность. Биографический очерк В. Р-го. СПб., 1861.

9. Генералова Н. П. И. С. Тургенев в контексте русско-европейских литературных связей (Проблемы биографии и творчества) / Автореф. дисс… д-ра филол. наук. СПб., 2001.

10. Ярретт Л. Стриптиз — история эротического раздевания. Мюнхен, 2000.

11. Всеволод Чешихин в своем исследовании «История русской оперы (с 1674 по 1903 г.)» (СПб., 1905) связывает этот эпизод с несколько другим поводом: «Когда Сандунова, игравшая роль боярышни Настасьи, с кубком в руках, вышла на сцену и запела: „Слава нашему царю, слава!“ — публика встала с мест, повернулась к царской ложе, и запела ту же „славу“…» (с. 122).

12. Назиров Р. Г. Аллюзия // Достоевский: эстетика и поэтика: Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 137.

13. Белинский В. Г. Собрание сочинений. М., 1981. Т. 6. С. 400.

14. Собрание сочинений А. В. Дружинина. СПб., 1863. Т. 1. С. 69.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru