Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

К читателям и коллегам

Марина Дмитревская

Этот номер журнала придет к читателям как раз в дни празднования 300-летия нашего великого города.

Как-то, еще зимой, в редакции раздался звонок одного известного актера: «Скажите, а нет ли каких-то косвенных доказательств того, что профессиональный русский театр возник в Петербурге? Только что по телевизору, в одном из конкурсов, человек получил огромную сумму, ответив, что профессиональный русский театр возник в Ярославле…» Мы онемели. «Почему нужны косвенные свидетельства? Есть прямое — Указ Елизаветы Петровны 1756 года…» — «А вы не можете посвятить этому журнал?» — попросил нас известный актер…

Вообще, нам казалось, что про 1756 год знает каждый пионер. Но время пионеров, видимо, закончилось, и мы решили посвятить часть журнала историческим штудиям, что нынче непросто: жизнь не дает людям возможности сидеть в архивах, копаться в документах, неторопливо осмыслять. Мы бежим!

300-летие Петербурга было отмечено проведением в нем «Золотой маски» 2003. Комментировать итоги «Золотой маски» так же бессмысленно, как обсуждать наличие в природе дождя или мокрого снега. Она есть. Они есть. Такая на дворе погода. Но когда петербургская «Маска» завершилась, мы поймали себя на мысли, что, не комментируя ее итогов (тем более — почти все спектакли, представленные на ней, были отрецензированы нашим журналом синхронно их появлению в театральном пространстве — то есть задолго до фестиваля), хотели бы сверить свои впечатления с впечатлениями только одного человека — уникального, свободного, художественного, живущего в нашем театре независимо, как никто другой. Мы хотели послушать Сергея Дрейдена, который, сам обладатель «Золотой маски», в этом году был членом жюри. Желание встретиться с ним мы таили, и номер был готов к типографии…

Но, как известно, сбываются наши истинные желания. А еще у Т. Стоппарда есть пьеса — «Входит свободный человек»… Вдруг вошел С. С. Дрейден. Сам. И сказал то, что хотел сказать о своих «масочных» впечатлениях, — не как член жюри, а как свободный человек. Его размышления о театре оказались так близки нам, редакции «ПТЖ», что мы решили сделать их началом этого номера — словами, обращенными к вам, читатели и коллеги…


Начиная смотреть «Золотую маску» в качестве члена жюри, я действительно многого не предполагал, но главное — я не соотнес это приглашение и себя, свое умение или неумение смотреть любые театральные вещи.

Одно дело — в юности, давно, в 1950-е годы, я попадал на кинофестивали, у меня было много сил, и что бы я ни смотрел, все мной принималось с любопытством и восторгом. Я думал, и сейчас на меня будут катить какие-то бесконечные прелести. Я был вдохновлен перспективой «Золотой маски», хотя на пути попадались опытные люди, которые говорили: ты не знаешь, во что ты идешь. Кроме того, это могло помешать моей работе в спектакле «Двенадцатая ночь». На самом деле я не знаю, в какой мере это мне помешало или помогло, но я столкнулся с целым рядом явлений, которые вообще-то всегда были и всегда будут в этой жизни, — но я столкнулся с ними в сгущенной, спрессованной форме.

Я влез не в свою жизнь (имею в виду жюри, судейство). Я вдруг почувствовал себя Михаилом Светловым — заседателем где-то в Нарсуде. Я старался шутить, встречаясь с другими членами жюри, как-то защищался, но в итоге во мне (от усталости, я думаю) стало копиться раздражение на то, что я занимаюсь не своим делом, что я не умею спокойно смотреть спектакль и отключаться, когда уже понятно, что это такое.

Главное явление, которое я обнаружил (как внутри театра, так и внутри себя), — рождение очевидного негатива и позитива. Я вдруг обнаружил в себе желание перегрызть горло, зарезать, отрубить все, что можно отрубить, при всей очевидной бесплодности этого занятия. Но я сказал себе: «У тебя есть хорошее, безусловное для тебя, то, что ты защищаешь. Подчеркивай плюсами, отметь этих людей, чтобы они знали, что они занимаются настоящим делом, но ни в коем случае не уклоняйся в сторону минусов».

В этом мне помог случай, я вдруг купил в букинистической книге Н. Рериха, которого я знал как художника, теоретика, интереснейшего человека. Это книга его статей об искусстве, и там есть статья 1920— 30-х годов «Мысль творящая», где прямым текстом сказано о том, насколько бесплодно сжигание себя, даже праведное, на негатив, на отрицание. То есть Рерих меня поддержал в моем стремлении искать только хорошее. И я старался, но не тратиться на негатив мне не удалось. Не удалось… Меня вывел из равновесия спектакль «Московский хор». Как только речь заходила об этом спектакле, из меня, как из вулкана, вылетали неприятие, ненависть, сплошное «нет». Как бы я себя ни сдерживал, мне это не удавалось, и если бы я не изверг из себя это «нет», то потом мне бессмысленно было брать слово, защищая да. Я никого не агитировал, когда обсуждался этот «главный номер» большой формы, а просто старался говорить о предмете: что он — такая защищенная штучка, для меня суммирует все то негативное, что бродило в других вещах фестиваля.

Так вот сейчас я пойду обратным путем, что мне не удалось сделать реально на обсуждении этой «Маске». Я начну с плюсов, потому что когда на заседании жюри я заговорил о плюсах, то почувствовал, что уже истратил часть сил на негатив, что теряю и предаю то, что пришлось по сердцу.

Что в плюсе? Конечно, это Кама Гинкас. Здесь да безусловное, и у меня высветилось одно понятие, связанное с театром, когда люди берут большую литературу и с благодарностью идут с ней. Тут я «убегаю» от Камы в спектакль «Каштанка» Екатеринбургского ТЮЗа. Для меня это была удивительная вещь, тем более для меня она была на следующий день после того ада, в котором я пребывал по случаю «большой формы». И я был удивлен: в середине дня, оказывается, можно в белом пространстве, без всякой фальши, за час десять — СЫГРАТЬ! Когда я увидел благородный жест гуся, который извинился за то, что умер, у меня полились слезы. Более того, те нежные слова, которые Кокорин предпослал спектаклю в буклете фестиваля, напомнили мне о детстве, о чтении, я понял, что это не просто слова, а что это его ощущение, которое абсолютно совпадает и с моим детством. Жест гуся всплыл у меня ночью: так это и есть благородство! У Рериха оно названо «благородство духа». Это «благородный театр». Я не просто придумал термин, это и есть Театр, ибо если театр лишен благородства, то это никакой не Театр. Я вдруг понял, что нуждаюсь в этих безусловных жестах. Я могу до сих пор перечислять все детали спектакля. Там все замечательно.

Теперь я возвращаюсь к Каме. Есть только одна проверка любой концепции или не концепции — это то, как живет настоящая литература в руках режиссера: если актеры играют все это бережно и по-настоящему от начала до конца. У Камы это происходит, происходит уже второй раз — я имею в виду «Черного монаха». Я сразу отсекаю эту тему — повтор для него или не повтор, так же, как я не участвую в этой дележке: давайте этому дадим за то, а тому за это, а кому-то из России «на бедность». Я в данном случае воспринимаю все как будто бы в первый раз. Кама для меня здесь в первый раз, хотя я знаю и другие его спектакли.

Следующий «плюс» — Роза Хайруллина в «Мамаше Кураж» Самарского ТЮЗа. Я дал бы ей премию уже за один ее центральный зонг. На этом спектакле я еще раз понял, что Брехт — совершенно изумительный автор, и я считаю, что это тоже благородный театр: он выбирает Брехта, держится автором, ничего туда не вкрапливает и дает возможность артистам пройти путь. Кто проходит его по-настоящему, кто не успевает, суть не в этом. Но то, что Роза Хайруллина эту дистанцию замечательно прошла, — безусловно!

Иду в «плюсе» дальше. Погребничко сочинил совершенно замечательную историю «Странники и гусары». Вы смотрите и видите, как цельно люди пребывают в ней. Они на выходах, им все поставлено, но с какой бережностью, с каким уважением они существуют. Про Лешу Левинского тут и говорить нечего, это изумительно. Чистая работа, на чистом сливочном масле.

А спектакль «Старший сын» — замечательная работа Бутусова со студентами, и как это здорово, что ребята встречаются с таким автором и играют увлеченно, честно и умно.

И группа «АХЕ». Там столько предложений любому театру — художникам, актерам, режиссерам, хотя никакого актерства и претензий на то, что «так надо!». Там просто ни с кем нет спора, никакой полемики. Но такая художественная щедрость — это тоже благородство.

И — Гришковец. Я не видел его прежде. Поэтому когда раздавались голоса: ой, это повтор, — мне хотелось сказать: «Да ты тоже повтор, ты наутро такой же, как вчера». Или однажды одна дама произнесла: «Это неконкурентоспособно». Мне хотелось сказать: «А вы конкурентоспособны?» Другой разговор, что AXE — это действительно новация. А Гришковец — просто радость. До этого я видел его только мельком, по телевизору и считал, что в моноспектаклях один я «конкурентоспособен». Звезда! Дело в том, что он — родоначальник текста. Он артистичен, он не «актер» — и слава тебе Господи. Конечно, там есть какие-то штуки, которые он уже исполнял, но это ничто по сравнению с его требовательностью, с чувством цельного, с риском. И, конечно, эта замечательная связь с морем. Ходит человек в море и оттуда извлекает истории — это замечательно, безумно щемяще, поразительно здорово. Это здорово даже не по словам, а по какому-то настрою. Это глубоко. Гришковец — это благородный театр.

Вот я назвал все то, что я назвал.

Теперь два слова о неблагородном и страшном. Дело в том, что как на белом поле все совпадает, так и на том черном поле тоже все совпадает.

Я пошел смотреть «Московский хор». Во-первых, чисто личное. Когда я только вошел в этот театр и мы с женой сели на положенные нам места, началось твориться нечто. Рядом были свободные места, и какие-то фанатички, похожие на пэтэушниц, с цветочками, громогласно расталкивая всех локтями, стали садиться рядом. Я уже начал предчувствовать опасность. Сзади сидели явные приверженцы того, что сейчас будет, и те и другие уже возбуждались. Дальше. Я вроде бы здоровый парень (ну, кроме тех болячек, которыми уже должен обладать человек в 62 года) и перед спектаклем чувствовал себя прекрасно, но как только началось это действо, у меня, извините, начал страшно болеть живот. Я говорю жене: «Тань, детонька, я не могу, со мною что-то происходит». Как только наступил антракт — все прошло, поэтому я не ушел, а пошел в фойе. Там на меня глядело знакомое лицо — портрет моего любимого партнера Коли Лаврова, который неоднократно отправлял меня на тот свет в «Мраморе». Я увидел его очень красиво рассказанную театральную жизнь, увидел другие портреты — умерших, выпавших из жизни, вдруг увидел их молодые лица, и на меня это произвело ужасающее впечатление. По фойе энергично пронеслась однажды мной увиденная по телевизору авторша, у которой по телевидению было нормальное лицо против других на экране, она не отвечала на глупые вопросы, не показывала — вы дураки, она говорила что-то вперед… Но здесь, в театре, мне встретилось другое лицо… Как только начался второй акт, меня снова скрутила «волшебная сила искусства». В финале — неистовство и восторг зала… Раньше, в молодости, я бы стал сомневаться — и автор признанный, и восторг публики, но сейчас у меня нет сомнений — я знаю, как легко манипулировать публикой с помощью известных приспособлений, как просто играть на примитивном чувстве мнимого превосходства… Большой Прихват — игра с большими залами. Я получил со сцены такой заряд черноты, что, уйдя из театра, был заполнен такой ненавистью! Я увидел на сцене униженных, ползающих людей и подумал: «Боже мой! За какие же такие блага вы так живете…»

Для меня очевидны затраты души Тани Щуко, в ее искренности не сомневаюсь, но не могу не сказать о фальши ее персонажа в данном представлении пьесы. Неужели надо нафурычить столько жути, чтобы посреди этой жути поставить старушку в белом и говорить — вот видите, это луч света в темном царстве? Про что речь? Куда она зовет? Что за калеки ее окружают? Что за жизнь у них внутри? На самом деле я знаю, чья это умелая, крепкая рука слепила вещь, несмотря на то, что на афише написано — «Режиссер Коняев»… Более того, через день по телевизору слышу фразу: «Нас уже с нетерпением ждут на Западе». Мама моя родная! Кого нас? С чем ждут? Это что — критерий художественности: «нас ждут на западе»?

А сейчас давайте послушаем Баха. «Хорошо темперированный клавир». За фортепьяно Глен Гульд…

Я внутренне отказался заниматься на «Золотой маске» распределиловкой: кому, что, отчего. Почему — я и не задумывался, я просто называл те вещи, которые за, я рад, что я ничто ни с чем не сопоставлял или старался не сопоставлять. Я видел цельную вещь и говорил: вот она. Я знаю, что люди более опытные, смотрящие критики, вынуждены (у них привычка такая) как-то регулировать этот поток, сопоставлять, профессионально отсекать что-то. Я был избавлен от этого, я не формировал процесс. Он сам у меня четко разделился на благородный театр и театр очевидно неблагородный. В середине — серость…

И еще одно явление…

Когда лучшей ролью назвали роль Калягина — никто не удивился. Но ведь вот в чем проблема. Драматургом Жарри театрально сочинено, описано жуткое явление. Знаете, недавно в Москве я пошел в свой любимый музей частных коллекций, там была экспозиция живописи художника Краснопевцева. Его работы любил Рихтер, и там рядом с коллекцией Рихтера сделана витрина — совершенно поразительные тексты художника. И в одном из текстов Краснопевцев говорит о том, что законы повседневности и законы искусства — это разные миры и что искусство в эту жизнь может внести тишину и покой. И порядок. Если искусство этого не делает, оно не справляется, оно — не искусство. И еще он говорит, что искусство — это преображение. И как этап — отображение, но тогда уж — отображение души. Очень просто. И пьеса Жарри, хотя она говорит про ужасы, является преображением. А театры берут литературу и ведут себя вокруг нее — как приклеившиеся пиявки: наполнились чужой кровью — и еще пожили немножко… Так вот, «Убю» — удивительная вещь, я это чувствую. В спектакле есть тема самого автора, вмонтированы тексты самого Жарри, театр дал ему роль, вывел на сцену. Но эту роль надо было держать, а не просто на потеху публике говорить: смотрите, это же рвота, это — рвота. Он, Жарри, должен быть главным, а мальчик-актер как будто робко извиняется перед большим артистом Калягиным за что-то

Калягин мог бы эту роль сыграть потрясающе, на удивление себе, а он достает из кармана какого-то «Винни-Пуха», то еще чего-то … Конечно, срабатывает его опытность, но не более того. На самом деле и он, и все остальные, сделав половину работы, бегут куда-то дальше играть другие пьесы… Я бы их всех повязал, запер на четыре года и сказал бы: «Ребята, пока вы это не сделаете глубоко и по-настоящему, вы не выйдете из этого помещения. Мы посмотрим через четыре года и, может быть, еще на четыре года запрем. А потом, может быть, вы выйдете с семью „Золотыми масками“».

И на «Убю», и на спектакле «Сатирикона» я задыхался, злился — конечно, без толку. Но я устал видеть уродов. Райкин играет урода и старается быть все уродливее и уродливее, я хотел бы дать ему масок десять — и вперед и взад… Это невыносимое зрелище, то же самое, что и в МДТ, только тут уроды посмешнее. А если бы вы видели омского «Брата Чичикова»! Что они там вытворяют с помощью Нины Садур и этими ползающими по сцене полусобаками-бесами. У-ужас. Причем я знаю этот театр, его чудных актеров, светлых ребят…

Дальше — глубокая, интересная пьеса «Безумная из Шайо». Но и это для меня тоже в минусе. Тюнина — актриса, которую я видел в «Волках и овцах», понимал, как она заразительна и как все они, фоменки, в тот момент их жизни многое ценили. А теперь видишь: «Вот я — Тюнина, безумная из Шайо, целуй меня». А ведь по правде бы так: «Это же — безумная из Шайо, а я всего-навсего Тюнина». В пьесе — ад, играть его — риск, ты же рискуешь, должна рисковать. Нет, они ничем не рискуют, они рискуют получить еще одну «Маску».

«Облом-off»?. Ну, не пишутся современные, интересные, глубокие пьесы, не пишутся… Я счастлив, что был Вампилов. Пусть берут замечательную литературу, ее можно брать тысячи раз, потому что в театр приходят новые зрители. Надо, чтобы они слышали умных, размышляющих людей, авторов, чтобы люди учились думать, слышали хотя бы чужие мысли…

Знаете, после спектакля МДТ я захотел сам валить из театра, вообще уйти! Не играть, никогда этим больше не заниматься! Потом я понял, что не буду это делать, потому что я не ответчик за чужие дела. Я понял, что сам совершаю ошибки, когда транслирую со сцены свою ненависть, свою злость — и тем «лечусь». Я увидел со стороны, что это за ад. Ад для меня заключается в том, что я реально вижу, как губятся талантливые жизни и как власть одного человека втягивает других в черную воронку, они смыкаются с другими силами — и возникает какой-то внутренний темный сговор. Так оно всегда было и будет, просто я расслабился, впал в жизненную приятность. И мне страшно захотелось сделать огромную паузу и обозначить для себя светлый путь. Мне надело уродство речи, мне неинтересно уродство мысли. Даже юмор по этому поводу мне уже неинтересен. А вот думающие люди мне интересны. Это и есть светлый путь. Я понимаю — это трудно. Для этого требуется воля, требуются усилия, настрой идти туда.

Апрель 2003 г.

Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

| Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru