Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Галина Мезенцева и Татьяна Терехова: парный портрет

Ольга Розанова

В истории петербургского, точнее, ленинградского балета прошедшего ХХ века прослеживается любопытная закономерность. Балерины, чье искусство определяло лицо той или иной театральной эпохи, образовывали пары. Одна завоевывала зрительские сердца талантом актрисы, другая восхищала мастерством собственно танца. Такой «расклад» рожден генетикой балетного искусства, скрестившего театр и танец. Какие же имена навечно вписаны в историю? Кто вспоминается прежде всего?

1920-е годы — Люком — Гердт. 30-е - Уланова — Дудинская. После войны — Шелест — Дудинская. 50—60-е - Осипенко — Колпакова. 70-80-е - Мезенцева — Терехова. Закономерность эта нарушилась в конце 80-х - в период «перестройки», когда лидерство поочередно переходило от одной балерины к другой. Несколько лет царила Асылмуратова, потом Махалина. С середины 90-х безраздельное первенство принадлежало Лопаткиной при том, что рядом расцветали таланты младших сверстниц — Вишневой, Захаровой, Думченко. Кто из них станет символом новой эпохи, прояснится в будущем. Пока же вернемся на два десятилетия назад и вспомним двух балерин периода «застоя», благодаря которым на сцене кипела жизнь. Кстати, и повод есть: в 2002 году Татьяна Терехова и Галина Мезенцева отметили юбилей.

Внешне биографии танцовщиц почти идентичны. В один год поступили в Вагановскую балетную академию, учились в параллельных классах. Обе подавали большие надежды и были приняты в труппу Кировского театра, где, пройдя школу кордебалета, заняли ведущее положение. Почти одновременно получили звание лауреатов Международных балетных конкурсов в Москве и Японии, стали заслуженными, а затем и народными артистками России. Наконец, обе, завершив карьеру в Мариинском театре, продолжили работу в Америке.

Общее есть и в сценическом пути актрис. Они преимущественно танцевали классику, так и не дождавшись «авторской» роли в новом спектакле, отвечающей масштабу их дарований. Мезенцева на первых порах охотно сотрудничала с начинающим хореографом Александром Полубенцевым, участвуя в его экстравагантных студенческих опытах. Однажды выступила в балете Бориса Эйфмана «Мастер и Маргарита». Терехова встретилась с Эйфманом еще выпускницей Академии (одноактный балет «Жизни навстречу»), а завершила карьеру новыми партиями в первых балетмейстерских пробах Алексея Ратманского («Прелести маньеризма» и «Сны о Японии»). Этим круг внетеатральных работ балерин исчерпывается. Обе не проявили должной инициативы, чтобы его расширить, и, по всей видимости, не особенно тем тяготились. Их разноплановый репертуар был столь обширен, что на эксперименты, должно быть, не оставалось ни времени, ни сил. К тому же, обе перенесли тяжелые травмы ног, операции, долгое и мучительное возвращение в строй.

На этом сходство кончается, и, если вынести за скобки достигнутый ими уровень мастерства, перед нами окажутся балерины-антиподы. Одной природа дала все необходимое, чтобы занять место на балетном Олимпе, другая поднялась туда сама.

Мезенцева не просто отличалась от всех. По складу дарования она могла быть причислена к высшей петербургской балетной «аристократии», которую в ХХ веке открыло имя Анны Павловой. Дебют в «Лебедином озере» (1973) позволил критикам увидеть в начинающей балерине преемницу уникальной Аллы Осипенко, покинувшей Кировский театр в 1971 году. Некоторые погрешности исполнения не мешали оценить изысканную красоту и одухотворенность новорожденной балерины, ощутить незаурядность ее личности.

Масштаб этой личности прежде всего сказывался в понимании сути балета и собственной роли. Одетта представала у Мезенцевой героиней романтической трагедии. Сказочная дева-лебедь с гордым достоинством принимала выпавшую ей судьбу. Встреча с принцем вносила смятение, искушала несбыточными надеждами, но исход событий для этой Одетты был предрешен. В знаменитом адажио с принцем Мезенцева танцевала не зарождающуюся любовь, но скорбную исповедь. Притом ее героиня не допускала ни капли чувствительности и не ждала ответного сочувствия. Лицо танцовщицы было спокойным, едва ли не бесстрастным, а в пластике отсутствовали почти непременные для иных исполнительниц интонации нежности и печали. Певучесть линий, патетика воздушных взлетов не отменяли настороженной «закрытости» героини. Танец же был столь академически строг и совершенен по форме, столь благороден по строю чувств, что Лебедь Мезенцевой воспринималась олицетворением Красоты.

Музыка Чайковского, подчиняясь романтическому сюжету, предписывала Одетте гибель в столкновении с силами зла. Иначе и быть не могло, когда волю этих сил вершила Одилия Мезенцевой. Отбросив уловки обольстительницы, балерина варьировала тему победоносной властности. Ее ослепительная Одилия кружила по сцене черным смерчем, ни на минуту не теряя контроля за происходящим. Она не уступала Одетте утонченной красотой и царственной статью, но секрет ее магнетизма составляли уверенный расчет и дьявольская воля. Лишь иногда Мезенцева выплескивала темперамент, как тореадор внезапно раскрывает красное полотнище, и тут же гасила чувственный порыв. Она весело разыгрывала партию, итог которой был предрешен, а добившись цели, скрывалась столь же стремительно, как появилась.

Невольное предательство избранника Одетта Мезенцевой переносила стоически. Ни упреков, ни стенаний, ни сожалений, только скорбное принятие неизбежного. Последнее адажио с принцем звучало как прощание навек, но и здесь балерина исключала сентименты, лишь иногда задерживала взгляд на партнере, пристально всматриваясь в его лицо. Но линии танца были все так же идеально чисты, взмахи рук-крыльев царственно-величавы, арабески стрельчатых «готических» очертаний — фантастически прекрасны. Не оттого ли, вопреки драматизму ситуации, Одетта Мезенцевой не выглядела ни жертвой, ни страстотерпицей, а, как и прежде, героиней лебединого мира. Да и могла ли покинуть этот волшебный мир его живая душа — Одетта?

Своеобразным эпилогом «Лебединого озера» обернулся концертный номер «Умирающий лебедь», становившийся в исполнении Мезенцевой «гвоздем» любого концерта. Гениальная миниатюра Фокина получила конгениальное воплощение. В сущности, Мезенцева вернулась к тому, что изначально сочинил хореограф, изобразивший скольжение Лебедя по глади вод. «Умирающим» Лебедя сделала Анна Павлова, для которой номер и был поставлен. Ее преемницы развивали найденное, варьируя по собственному вкусу и первоначальную хореографию. Свой вариант танцует и Мезенцева. Глаз знатока высмотрит рудименты прежних редакций, но все равно номер кажется первозданным. Следует оговорить, что таким он стал не сразу. Стоит сравнить видеозапись 1981 года (телефильм «Балерина Галина Мезенцева») с последними концертами балерины в середине 1990-х, и обнаружится такое же различие, как между черновыми набросками и завершенным произведением мастера. «Лебедь» — поучительная иллюстрация пройденного артисткой пути — от экспрессивной красочности к мудрой простоте.

В телефильме, снятом на пороге тридцатилетия Мезенцевой, ее Лебедь восхищает бесконечным разнообразием и выразительностью пластики, живописующей клокотание чувств. По-своему этот Лебедь прекрасен. Но от всей этой роскоши Мезенцева последовательно избавлялась. Ушла патетика борьбы и страданий, пластика очистилась от изобразительных эффектов — порывистых и волнообразных извивов рук. Рисунок танца стал сдержанным и строгим, а ритм движений неспешным и слитным настолько, что весь номер воспринимается как пропетая на одном дыхании кантиленная мелодия.

О чем же поет этот Лебедь? Нет, не о горестном расставании с миром и не о жажде жизни. Вернее, не только об этом — бренном, земном. Да и героиня Мезенцевой не просто Лебедь — условно-балетное изображение птицы, а нечто загадочное, подобное чеховской «мировой душе». Балерина вводит нас в сферу метафизическую, а как ей это удается, знает только она. Конечно, не последнюю роль в этом художественном колдовстве играет облик Мезенцевой: изысканный абрис фигуры, немыслимая красота любой ее позы. Значима и ее пластика — невероятно гибкие руки и торс — при каллиграфически безупречном танце. Но тайну превращения даже самой совершенной материи в субстанцию нематериальную объяснить невозможно: она равнозначна тайне таланта.

Интуиция (а она-то и есть показатель таланта) подсказала Мезенцевой непривычно замедленный темпоритм танца, его непредсказуемое течение, то вторящее музыке, то взаимодействующее с ней по принципу контрапункта. Уверенное мастерство (а без него на что способен талант?) обеспечило абсолютную свободу, с которой Мезенцева живет в заданных композиционных рамках — «предлагаемых обстоятельствах» роли. Именно в сознании актрисы родилась многозначительная поза-«жест», звучащая как вопрошание Неба, как обращение к Творцу. Балерина намеренно длит эту позу, возникающую в самом зачине номера, чтобы повторить ее в разных ракурсах снова и снова, сделав образно-смысловым лейтмотивом танца.

Мезенцева танцует, импровизируя, отдаваясь настроению минуты, наслаждаясь артистической свободой. Однако драматургический каркас номера выстроен ею прочно, с безошибочным ощущением формы и логики. Неоднократно выверены и движения рук, которые в старину назвали бы «целой хореографической поэмой», и это не было бы ни дежурным штампом, ни преувеличением.

Руки Мезенцевой, ее пластика, действительно, явление уникальное. Природа соединилась здесь с художественным чутьем и осознанным культом красоты. Воспитанию этих качеств помогли преподаватели Ленинградского хореографического училища имени Вагановой — Н. В. Беликова (выпускавшая Мезенцеву), Е. В. Ширипина (занимавшаяся с ней в классе усовершенствования) и ее театральный педагог-репетитор О. Н. Моисеева. Мезенцева получила из ее рук весь классический репертуар, а с ним — умение строить сценический образ, исходя из его поэтической сути, содержащейся в музыке.

Многие находили, что Мезенцева напоминает наставницу манерой танца и даже чертами лица. Сходство можно было обнаружить и в подходе к хореографическому тексту партий — ответственному и строгому, исключавшему какую-либо «отсебятину»: произвольные акценты, неоправданно расточительную нюансировку ради самовыражения во что бы то ни стало. Любую партию Мезенцевой отличали чистота строя и классическая ясность формы, что не мешало ей быть узнаваемой, ни на кого не похожей с первого появления на сцене. Свое — «мезенцевское» — заключалось в интенсивном проживании роли, музыкальной отзывчивости, сообщавшими каноническим текстам высокий эмоциональный тон.

Мезенцеву любили зрители, у нее было множество почитателей, ее имя на афише гарантировало переполненный зал. Но вот минуло несколько лет после ее последнего выступления в Петербурге, и эпоха Мезенцевой оказалась почтенным прошлым, волнующим преданием. Что ж, таков неумолимый закон театра, который живет настоящим и носит на руках сегодняшних кумиров. По счастью, остались видеозаписи фрагментов мезенцевских партий, есть телефильм «Незнакомка» по драме Блока, где Мезенцева играет заглавную роль, есть видеокассеты «Лебединое озеро» и «Жизель». Но только в памяти очевидцев будут храниться ее Аврора и Фея Сирени, Раймонда и Китри, Зарема и Хозяйка Медной горы, Эгина и Девушка в «Ленинградской симфонии».

Такова же и участь трех артистических шедевров Мезенцевой — Никии в «Баядерке», Мехмене Бану в «Легенде о любви» и Эсмеральды в «Соборе Парижской Богоматери». Петипа, Григорович, Ролан Пети — хореографы с собственным миропониманием и стилем — высказались о главных ценностях жизни с шекспировским размахом. Нравственный пафос этих великих спектаклей вдохновил Мезенцеву, а хореография увлекла сложностью актерских, да и технических задач. Ее незаурядные героини раскаляли атмосферу, оказываясь эпицентром трагедий. Жертвы людской злобы и собственных слабостей, они сгорали в пламени земных страстей, но не теряли чести и достоинства. Когда высокий дух поверженных, но не сломленных героинь Мезенцевой торжествовал под сводами театра, этот театр мог по праву называться великим.

Но достаточно было бы и одной работы балерины — гениального Лебедя, чтобы ее имя встало в один ряд с самыми громкими именами. Анна Павлова, Марина Семенова, Алла Шелест, Алла Осипенко. Именно этой царственной ветви генеалогического древа балета под стать уникальный талант Галины Мезенцевой.


К Татьяне Тереховой природа была не столь щедра. Вполне заурядная внешность и скромные профессиональные данные предписывали ей место в свите балетных героинь. Да и в вагановскую школу она попала по прихоти случая. Но, как было сказано поэтом, «воля и труд человека дивные дива творят». Трудиться, не жалея сил, и добиваться поставленной цели Терехова умела с детства. В классе Е. Н. Громовой, В. П. Мей, а затем Е. В. Ширипиной не было более старательной и понятливой ученицы, чем эта светловолосая, востроносая девочка с серьезными глазами. Рассчитывать на очарование миловидности или красоту линий не приходилось, и Терехова налегала на технику. Успехи были столь убедительны, что на выпускных концертах ей доверили целую программу исключительной сложности. Помимо главной партии в уже названном балете Эйфмана, Терехова подготовила вариацию Повелительницы дриад из «Дон Кихота» и два па-де-де — из «Корсара» и «Эсмеральды» («Диана и Актеон»). Это была прозорливая заявка на будущее, подтвержденная качеством исполнения.

Весной 1970-го на сцену вышла юная балерина, для которой не существовало проблем ни в дуэтном, ни в сольном танце. Она умела «зависать» в воздухе, уверенно крутила любые туры и фуэте, крепко стояла на пуантах и вообще чувствовала себя на сцене как дома. То, что в репетиционном зале казалось излишне спортивным — сухопарое тело, мускулистые ноги, угловатые локти, — в динамике танца воспринималось иначе. Сильные ноги и легкий, словно перышко, корпус превращали танцовщицу в подобие изумительного механизма, управляемого умной волей. Разум и воля дозировали энергию, расставляли акценты, координировали любое движение согласно академическим нормам.

Верность танцу блестящая выпускница Академии имени Вагановой доказала всей своей театральной жизнью. Как бы ни складывались обстоятельства, Терехова «держала форму» — упрямо совершенствовала мастерство, полагаясь только на него. Ее воли не сломили периоды мучительных простоев (из-за травм и прочих причин). Выросшая в семье скудного достатка, она с детства научилась терпеть и ждать. Терпение пригодилось в первые театральные годы, проведенные в кордебалете. И неизвестно, сколько длилось бы ожидание своего часа, если бы Терехова не попала в класс Н. А. Кургапкиной. Начались репетиции. На втором году службы Терехова станцевала несколько ответственных соло (в «Лебедином озере», «Баядерке», «Корсаре»), заслужив право на первую роль «с именем» — Мирту в «Жизели». Удача была столь очевидной, что за ней последовала новая роль — Гамзатти в «Баядерке».

Царевна Гамзатти — соперница и погубительница баядерки Никии — воплощенное самовластье. Законченный портрет героини дан в развернутой пантомимной сцене первого акта, где соперницы встречаются лицом к лицу. Мольбами и угрозами Гамзатти пытается отнять воина Солора у Никии, но та остается непреклонной. Царевна срывает с себя драгоценное ожерелье, уверенная, что против такого «аргумента» никто не устоит, но оскорбленная Никия выхватывает кинжал, и только вмешательство служанки предупреждает трагический исход. Придя в себя, Гамзатти клянется уничтожить дерзкую баядерку. На этом действенная линия роли заканчивается. В следующей картине — на празднике в честь свадьбы Солора с Гамзатти — балерина участвует в классическом Гран па, демонстрирующем торжество царевны.

Тереховой пришлось немало потрудиться над пантомимой, чтобы естественно ходить по сцене в туфлях на каблуках, осмысленно жестикулировать и мимировать. Это оказалось посложней, чем танцевать, поскольку таких навыков в ее арсенале еще не было. Помогала многоопытная Кургапкина, ее всевидящее профессиональное око. Обе превыше всего ставили танец, ценили виртуозное мастерство и признавали мерилом совершенства вагановскую школу.

Что же значило для Тереховой «танцевать по-вагановски»? Балерина сказала о том сама — кратко и по-деловому: «Это идеальное исполнение не только туров и прыжков, но и па де бурре, линий рук, корпуса, головы. Это связки и переходы, делающие танец танцем. Вот самая трудная техника. Тридцать два фуэте сделать легче, чем станцевать чисто, наполнить роль деталями, без которых она умрет». Как это делается, Терехова показала в «Баядерке».

Гран па в постановке Чабукиани на основе хореографии Петипа — блестящий образец виртуозного танца. Структура традиционна (антре, адажио, вариации, кода), однако композиция весьма оригинальна. Антре балерины и первого танцовщика (Гамзатти и Солора) не имеет аналогий в балетном наследии. Весь номер построен на больших прыжках (разновидностях жете), исполняемых в унисон. Передышкой после «воздушной атаки» служит адажио (в обоих номерах участвует ансамбль солистов). Затем — новый взлет: вариации Солора и Гамзатти, и наконец последняя вершина — развернутая кода с участием кордебалета, увенчанная разнообразными фуэте балерины. Солору здесь отказано в непременных финальных турдефорсах, на что есть своя причина. В Гран па главенствует Гамзатти. Ее задача — покорить Солора. Она и устраивает этот свадебный фейерверк, чтобы завоевать избранника, вытеснив из его памяти образ соперницы. Поистине ослепительной должна быть и балерина.

Терехова оказалась именно такой. Ее свободный и чеканный танец дышал неукротимой волей, радостным предчувствием победы. Миг полного торжества наступал в вариации.

В исполнении Тереховой это минутное соло стоило иного балета. Балерина не бравировала мастерством, не преподносила каждый эффектный пассаж как некое чудо. Напротив, «цирковой» элемент был начисто исключен, а мастерство в том-то и состояло, что его не было видно. Ударные па и связующие движения сливались в кантиленную мелодию танца, накрепко спаянную с мелодией музыкальной. Четыре части вариации плавно перетекали одна в другую, образуя стройное целое. Терехова искусно обыграла контрасты хореографии: большие прыжки звучали ликующими возгласами, цепочки партерных пируэтов как бы аккумулировали энергию в нетерпеливом стремлении к цели.

Терехова исполняла бравурную вариацию в соответствующем темпе (не в пример нынешним балеринам, замедляющим темп по меньшей мере вдвое), охватывая все пространство сцены, но ни одно движение при этом не оказывалось смазанным. Она успевала «допеть» корпусом и руками каждую позу, отметить секундной паузой окончание танцевальной фразы или периода и превращала концовку в кульминацию всего танца. Три больших па де ша (воздушный шпагат) по диагонали от верхней кулисы к нижней, исполняемые подряд, без подготовительных па, завершали вариацию как три восклицательных знака. Балерина украсила этот финальный полет эффектным новшеством. Наращивая размах прыжков по принципу крещендо, она взлетала напоследок так высоко, с таким самозабвенным порывом, что, казалось, взрывалась снопом искр праздничная петарда.

Во всю мощь «салют» разворачивался в коде, где образ красочной феерии был задан самой композицией сцены. Танцовщицы кордебалета с веерами и попугаями в руках поочередно включались в танец, образуя на глазах расцветающий орнамент. После нескольких эволюций кордебалет выстраивался полукругом, пропуская в центр балерину и четырех солисток, и торжество вступало в фазу апогея. Балерина закручивала фуэте «по-итальянски» (большой батман на экарте и резкий поворот на 360 градусов в позу аттитюд круазе). Центробежная сила вращений приводила в движение весь ансамбль. Он заполнял сцену пульсирующими лучами и полукружиями, напоминая всполохи гигантского фейерверка. Не дав иссякнуть его энергии, балерина вдвое ускоряла темп, переходя на традиционные фуэте.

Убыстрялся и танец кордебалета, раскаляя ритмическую атаку до форменного экстаза. Терехова выполняла финальные фуэте с упоением и самоконтролем, повелевая пластическим оркестром, как дирижер-диктатор. Ее неотразимой героине победа была обеспечена.

Только личность такого масштаба могла противостоять неподкупной, безоглядной в любви Никии Галины Мезенцевой, с которой Терехова танцевала свой первый спектакль. Схватка соперниц обернулась у них поединком самовластья и жертвенности. В мелодраматической истории обнаружился общечеловеческий смысл. Балерины-дебютантки (им тогда было чуть больше двадцати) вписали новую страницу в жизнь досточтимой «Баядерки». А для Татьяны Тереховой открылась дорога к балеринскому репертуару.

Восхождение происходило неспешно, но неуклонно. К тридцати годам — времени расцвета — послужной список Тереховой включал в себя лучшие балеты классики и множество спектаклей советских хореографов разных эпох. В дальнейшем к ним прибавились балеты зарубежных мастеров — Пети, Баланчина, Роббинса, Тюдора. Совершенное мастерство Тереховой позволило ей стать балериной поистине универсальной, проникнуть в сферу лирики, изначально казавшуюся закрытой. Не обладая утонченным обликом и романтической тайной, ее Одетта, Жизель и Сильфида убеждали подлинностью чувств и по-своему были прекрасны.

В многообразии сценических работ особое место принадлежало Авроре и Раймонде — вершинам академической классики. Терехова исполняла эти сложнейшие партии с присущей ей легкостью и свободой, наслаждаясь неспешным течением действия, упиваясь танцем, представленным здесь во всем богатстве форм. После Колпаковой, Сизовой и Комлевой — идеальных «академисток» прежних лет — такой кристальной чистоты танца не достигал никто.

Никому и по сей день не удается так точно «вычислить» меру самовыражения, допустимую в этой высоко-условной хореографии, ощутить поэтическую образность собственно танца, его композиции и архитектоники. Терехова постигла стилевую природу и художественную суть шедевров Петипа, где каллиграфическая «пропись» танца соседствует с монументальной планировкой целого. Выходя на сцену, балерина «держала в уме» основную тональность роли и все ее модуляции и подчинялась их закону. Должно быть, это и есть высшая музыкальность, необходимая интерпретатору симфонизированной хореографии. Терехова обладала этим редким качеством. Ее героини, как и положено в балетных сказках и легендах, отдавали сердце избранникам. Но балерину воодушевляли не только они. Ее эмоции подогревал сугубо артистический интерес. Преклонение перед великой музыкой и хореографией, влюбленность в них — вот что наполняло душу танцовщицы счастьем, и, возможно, самым сложным для нее было загнать это чувство в рамки благовоспитанности, приличествующей ее высокородным героиням.

Раскованностью Терехова наслаждалась в ролях «без родословной». Таких у нее было достаточно — Лауренсия, Эсмеральда, Ассият, Чертовка, Жар-птица. Коронная в этом ряду — Китри в нестареющем «Дон Кихоте». Здесь Терехова позволяла себе быть самой собой. Ее Китри была открыта, смела, независима. Кокетство, игривость и прочие женские радости она оставляла другим. Ей же с лихвой хватало радости танца, которого в «Дон Кихоте» хоть отбавляй. Китри-Терехова бросалась в его пенящийся поток, как в родную стихию, и спектакль мгновенно набирал нужный эмоциональный градус. Кто бы ни танцевал рядом, хозяйкой балета неизменно становилась она, не прикладывая к тому стараний. Незаурядный характер героини заявлял о себе без промедлений: внутренняя сила, собранность, энергия и при этом ни малейшего нажима, никакой патетики, напротив — простота и естественность тона.

В каждой картине балета ее Китри представала иной. На многолюдной площади Барселоны была общительной, активной: ей не терпелось разделить со всеми переполнявшие ее чувства. В сцене видений Дон Кихота являлась Прекрасной дамой — идеальной «классичкой». В кабачке — от души дурачилась, участвуя в веселом розыгрыше. И, наконец, преподносила как торжественное событие финальное — свадебное — па-де-де. Здесь мир сосредоточивался для нее в возлюбленном Базиле, что не мешало азарту танцевального поединка. Но, по сути, этот поединок героиня Тереховой вела на протяжении всего спектакля — как равная с равным. Она не осталась бы в проигрыше, будь рядом хоть сам Барышников.

Мастерство балерины сопоставимо с мастерством знаменитого виртуоза — по совершенству техники во всех ее разделах, по наличию индивидуальных достижений, явленных в «Дон Кихоте». Назовем хотя бы прыжок в «шпагат», возникающий внезапно, без подготовки, из позы арабеск на пуантах, или смерч двойных фуэте, ввинченных с аптекарской точностью в квадратный сантиметр пола. Но даже запредельная техника — не главный показатель мастерства. Виртуоз — это тот, кто способен превратить танец любой степени сложности в свободно льющуюся речь с выразительными интонацией и синтаксисом. Если такая речь обладает к тому же неповторимо индивидуальным тембром, можно говорить о явлении большого таланта. Такова Татьяна Терехова в любой сцене «Дон Кихота» — коронного балета танцовщицы. Такова же и в другом своем шедевре — концертном номере «Диана и Актеон» в постановке Вагановой («Pas de Diane» из балета «Эсмеральда»).

В классическом репертуаре не сыскать более каверзного и трудоемкого опуса. Виртуозная балерина и великий педагог, Ваганова словно задалась целью проиллюстрировать в рамках традиционной формы суть своей педагогической системы. Исполнительнице женской партии надлежало с божественной легкостью (на то она и Диана!) покорить вершины балетной техники, любовно воздвигнутые хореографом. Не отступив ни на йоту от канонов классического танца, Ваганова талантливо развила потенциальные ресурсы движений в сторону максимальной экспрессии. Диана почти не касалась земли: ее партия разворачивалась почти исключительно на прыжках, и даже партерные комбинации напоминали полет. Вагановская хореография удваивала энергетический заряд музыки Пуньи, блестяще-театральной и неотразимо дансантной. Динамика расчетливо нагнеталась ритмическими повторами движений в антре, томительным нарастанием энергии в адажио с его патетической кульминацией. Вариации контрастно противопоставляли силу Актеона и грациозность Дианы. Но тем грандиозней была взрывная кода с каскадом больших прыжков, где богиня, взяв реванш за допущенную «слабость» по отношению к смертному, властно утверждала собственное могущество.

Если бы Ваганова сочинила только этот дуэт, ее имя не было бы забыто. Блистательный номер «обречен» тревожить воображение балетных виртуозов: совладать с ним в полной мере удается лишь немногим. Во времена Вагановой танцевали ее ученицы — Уланова, Лопухина, Дудинская, Шелест. Спустя годы поразила острая, как отточенная стрела, Диана-подросток Натальи Большаковой — тогда еще ученицы восьмого класса балетной школы. Еще через девять лет право на эту особую партию доказала выпускница Терехова, чтобы не расставаться с ней и став ведущей балериной Кировского театра.

Существуют две видеозаписи «Дианы и Актеона» в исполнении Тереховой и Сергея Бережного (с разницей в несколько лет) — красноречивое свидетельство того, что совершенству нет пределов. Техника балерины везде феноменальна, но разница все же есть. Уверенное мастерство — в одном случае, в другом — акт вдохновенного творчества. Перед нами сама Диана-охотница, наделенная сверхъестественной силой. Избыток этой силы заставляет ее ответить на вызов дерзкого юноши, вступить с ним в игру и, поддавшись азарту, забыть о разделяющей их дистанции. Терехова превращает дуэт в увлекательное приключение, где каждый рискованный пассаж лишь подогревает интерес. Ее Диана испытывает Актеона, воздвигая перед ним все новые препятствия, и откровенно радуется его удачам. Игра горячит охотницу, в ней закипает кровь. И тут, не в пример жестокосердому мифологическому прототипу, балетная богиня с разбега бросается к Актеону и принимает у него в руках позу вакханки: корпус запрокинут назад, образуя вместе с поднятой вперед ногой горизонтальную линию. Воодушевленный партнер бешено вращает танцовщицу в этой экспрессивной позе на оси опорной ноги, крутясь вокруг нее и сам. Затем — вопреки законам инерции — обрывает вращение, разворачивая партнершу в противоположную сторону. Та фиксирует скульптурную позу арабеска и тут же, вновь меняя направление, уходит в смерч пируэтов.

Адажио и дальше сохраняло вакхический настрой и темп аллегро (ценимый Вагановой превыше всего). Диана уже не таила благосклонности к юному смельчаку (Актеон Бережного был того достоин и как танцовщик, и как превосходный партнер). Она одаривала его чудесами ловкости в вариации, исполненной непринужденно. А в коде, подзадоренная партнером, предавалась какой-то шальной радости. Вспарывая пространство по-мужски мощными прыжками, она увлекала за собой Актеона и уносилась прочь.

Допустим, столь горячекровая дева (Диана-охотница еще ведь и богиня Луны) заставила бы Ваганову изумленно приподнять бровь — на ее веку Дианы бывали и более сдержанными. Но абсолютную художественную ценность новой интерпретации этот высший арбитр признал бы безоговорочно уже потому, что танцевать лучше попросту невозможно. Превзойти Диану Тереховой пока что не удалось никому, да и вряд ли удастся. Артистизм и мастерство балерины сотворили шедевр.

«Царица вариаций». «Феноменальная артистка».

Так называли почти сто лет назад Ваганову тонкие ценители балета. Но разве не заслужила подобных эпитетов балетная внучка Вагановой — ученица ее учениц и наша современница Татьяна Терехова? Еще как!

А в заключение так и просится на бумагу еще одна цитата: «Нельзя вообразить более образцовой школы классического танца для молодого балетного поколения, чем живой пример ее искусства». Это было написано еще до того, как Ваганова выбрала педагогическое поприще. А. Левинсон оказался пророком. Нам в этом смысле проще: с нынешнего года Терехова — преподаватель Академии русского балета имени Вагановой. Перед глазами молодого поколения — живой пример ее искусства.

Март 2003 г.
Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru