Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 32

2003

Петербургский театральный журнал

 

Жизнь человека

Евгения Тропп

.Ю. Лермонтов. «Маскарад». АБДТ им. Г. Товстоногова. Режиссер Темур Чхеидзе, художник Юрий Гегешидзе

Драма Лермонтова — не частая гостья на петербургской сцене, поэтому одновременное возникновение двух «Маскарадов» не может пройти незамеченным. Кто-то заглянет в календари (не юбилей ли у поэта?.), кто-то задумается об исторических параллелях (многим известно, что самая знаменитая постановка «Маскарада» отметила падение Империи в 1917 году, а некоторые помнят еще и то, что пьеса пользовалась особенной популярностью на рубеже 30—40-х годов ХХ века). И кто-то, наконец, сопоставит две версии — в Александринском и в Большом Драматическом театрах. На самом деле, две премьеры, показанные с разницей всего лишь в месяц, — это случайное совпадение, не стоит в нем искать проявление какой-либо закономерности. Совершенно различные силы вызвали к жизни эти спектакли с одинаковым названием. Игорь Селин репетировал несколько лет, его «Маскарад» мог выйти еще в прошлом сезоне. Возникновение в афише Александринки спектаклей, связанных с именем Вс. Мейерхольда, — особая тема и любопытная часть сегодняшнего театрального процесса, но постановка Темура Чхеидзе никак с этой традиционалистской программой не связана. И мне кажется, что возможно сосредоточиться лишь на спектакле БДТ, не вперяя взоры в глубь истории и не косясь на «соседний» вариант в б. Императорском театре.

Откуда движется замысел Чхеидзе? Точно не от Мейерхольда, вообще не из Серебряного века. Если искать корни — то, скорее, в творчестве самого режиссера, в его знаменитых постановках прошлых лет — «Отелло» и «Коварство и любовь». Шекспировские и шиллеровские отзвуки и параллели в «Маскараде» Лермонтова очевидны, так что в опыте Чхеидзе — те «первоисточники», под влиянием которых находился юный поэт, когда задумывал и сочинял свою пьесу. Есть вечные темы, которые продолжают волновать и увлекать постановщика: злодейство и возмездие, трагическая вина, гибнущая в этом мире любовь. Сказанное вовсе не означает, что он повторяется.

В первом действии сценографические ходы кажутся несколько иллюстративными. Клуб, где играют в карты, маскарадный зал — это не символы чего бы то ни было, а конкретно обозначенные места. Вдали виден силуэт полуротонды — купол крыши и колоннада; другие колонны опускаются на разные участки площадки и снова поднимаются, фиксируя перемену места действия: зал у Энгельгардта, салон Баронессы, спальня Звездича и так далее. В сцене бала, на котором Арбенин подает жене отравленное мороженое, возникает одна ярко-красная колонна, потом ее сменяет белая. Пока Нина умирает, два параллельных ряда колонн зависают в воздухе на разной высоте, не достигнув земли, образуя коридор, ведущий на небо… Движение колонн немного утомляет своей назойливостью.

Мебели почти нет — несколько стульев слева, круглый столик и стулья справа, в глубине — стол, за которым играют в карты (потом стол выдвигается вперед, к центру сцены). Великосветская роскошь и богатство проявлены только в костюмах — они поистине великолепны. В силуэтах, тканях, крое, аксессуарах соблюдена историческая верность, а перемена костюма оправдана обстоятельствами жизни героев — аристократов, живущих в свете. Тяжелые пышные маскарадные платья Нины и Штраль, их же простые и изящные «утренние» наряды, ослепительный бальный туалет Нины, который она снимает, придя домой и оставаясь в струящейся шелковой сорочке. В костюмах мужчин разнообразия, конечно, меньше, но слуга обязательно примет фрак у барина, вернувшегося с маскарада или бала, — дома господин Арбенин носит халат (их у него даже два).

Упоминаю эти подробности не просто так. Дело в то, что в них видно намерение Чхеидзе — очень корректно, без режиссерского нажима сделать всю историю более достоверной, реальной. Не перегружая поэзию бытом, с помощью немногих, но очень точных, «говорящих» деталей создать среду, в которой живут люди. В происходящем угадываются черты действительной жизни. Мотивы поступков, причины событий здесь находятся в пределах человеческой логики.

Чхеидзе имеет смелость ставить свой «Маскарад» — безо всяких оглядок на грандиозный спектакль Мейерхольда. В его постановке тема рока и всеобщей гибели в призрачном вихре масок не становится ведущей. Режиссер, художник и артисты последовательно движутся к простоте, строгости и аскетизму, их не влечет мистика, неясная таинственность, демонизм — жгучий романтический колорит юношеской драмы Лермонтова. Мрачная роскошь маскарада, инфернальность пророческой фигуры Неизвестного, зловещие гримасы судьбы — всего этого не найти в серьезном спектакле БДТ. Здесь выбирают приглушенность красок, холодок и сдержанность. Чхеидзе настолько опасается уклона в мелодраматизм, так старательно избегает эффектов, что почти готов впасть в другую крайность и сделать форму маловыразительной.

Режиссер не вступает с пьесой в открытую борьбу, не делает никаких нарочитых сокращений и изменений. Мягко сдвигаются акценты, и на первый план выходит не игра масок, не «маскерад», а драма истинно человеческих чувств — мощных, но, пожалуй, не исключительных. В центре спектакля Чхеидзе — человек, жизнь человека. Не сверхчеловека, не Демона. Разумеется, Арбенин Андрея Толубеева - личность необыкновенная, противоречивый характер, но при этом он человек, в правду существования которого безусловно веришь.

Андрей Толубеев играет сильно, темпераментно, но без пафоса и декламации. Подробно, многокрасочно и в то же время легко, не утяжеляя детали. Про его исполнение нельзя сказать дежурную фразу: «Как прекрасно он читает стихи!» Толубеев не читает стихи, он произносит их так, как будто это его живая свободная речь. Но поэзия при этом не страдает! Длинные монологи гордого Арбенина, в которых он (в довольно-таки патетической манере) повествует о жизни своей души, о своих таинственных злоключениях, горчайших разочарования и великих страстях, у Толубеева звучат подлинно. Здесь все пережито, прочувствовано, при этом лишено самолюбования — Арбенин рассказывает просто и убедительно. Кстати, все его монологи в спектакле превращены в диалоги. Находящаяся с ним рядом Нина живо реагирует — не словами. Она смотрит на него — или отворачивается, садится к нему на колени, обнимает, отстраняется — и вместо монолога возникает обмен «репликами», общение. А то, что лермонтовский Евгений говорит «сам себе», находясь в одиночестве, Арбенин Толубеева адресует своему слуге, который всегда неподалеку.

Эту роль Чхеидзе и Изиль Заблудовский сочинили практически из ничего. У слуги в пьесе всего несколько реплик, сюжетная необходимость его заключена лишь в том, что он неосторожно упоминает о маскараде и ищет в карете потерянный браслет. В спектакле старый слуга в исполнении Заблудовского не менее важен, чем «главные» лица драмы. Он давным-давно служит Арбенину, знает и не одобряет его прежние холостяцкие похождения. («Вот так меня чужие жены ждали, теперь я жду жены своей», — с горьким юмором говорит Арбенин, а безмолвный наперсник понимающе и укоризненно кивает.) Старик преданно любит молодую хозяйку, сокрушается из-за того, что светская жизнь отвлекает ее от дома. Он даже готов, кажется, попенять господину за то, что тот отпускает свою жену одну по балам… Но вот лицо просветлело — Настасья Павловна приехала домой! А как он переживает из-за ее слез, когда Арбенин после ссоры посылает его посмотреть, что делает жена… Об этом замечательном, чутком, добром «Фирсе» нам рассказано все — притом без слов!

Подробно разработанным общением со старым слугой Арбенин как бы укоренен в жизни — у него есть прошлое, есть вполне реальная биография. Интересно, что у Нины тоже есть служанка, но отношения с ней не выстроены. Нина Александры Куликовой вообще более «абстрактный» образ. «А в прошлом жизнь твоя бела», — утверждает ее муж, и в этом он прав. Героиня молода, безыкусна, искренна, но в ней словно еще не вполне пробудилась женщина. Она нежна к мужу, любит его — это видно, но ему чего-то не достает в ее чувстве — страсти, огня… Арбенины — оба новички в семейной жизни, у Нины нет опыта в любви, а у Евгения есть опыт коротких бурных романов. Их брак в конце концов мог бы стать очень счастливым, если бы не… Если бы не что? Неотвратимая судьба или досадная случайность?.

Во время маскарада (скромно костюмированные пары в масках танцуют среди колонн) за столиком справа сидит Неизвестный — Анатолий Петров (в программке он назван так же, как в афише пьесы, — Маска). Когда он встает, на стуле остается браслет. Этой мелочи, никак не акцентированной, можно и не заметить. Позже на этот стул присаживается Шприх — Андрей Шарков, забавный толстенький господин. Он обнаруживает браслет (который ему мешает сидеть) и, увлеченный разговором с Арбениным, кладет вещицу на столик. Евгений не обращает на браслет никакого внимания, а ведь найди он его сам — никакой катастрофы бы не случилось.

К катастрофе привела цепь ошибок — не «роковых», а психологически объяснимых, совершаемых разными людьми. Баронесса, умная, блестящая женщина, влюбилась в пошлого самодовольного глупца и, прекрасно видя ничтожность своего избранника, все-таки идет на сближение с ним. Марина Игнатова не стремится объяснить все в своей героине. Штраль совершает поступки стремительные, необдуманные, экстравагантные. Эта женщина, которой умерший муж оставил только долги и заботы, захвачена врасплох своей страстью, она мечется в панике. Князь Звездич в исполнении Михаила Морозова — человек, не способный действовать осмысленно, самостоятельно. Его влечет по жизни, как щепку по реке. Князь военный, поэтому он не привык думать и выбирать, он подчиняется — старшему и умному Арбенину, загадочной и настойчивой баронессе… Поступки, которые он совершает по собственному почину, — нелепые ошибки, приносящие несчастье ему и всем.

Ошибки самого Арбенина очевидны. Его погубило то, что он, человек самобытный и оригинальный, оказывается во власти стереотипов. Он знает, что все жены изменяют, поэтому верит в измену Нины. Ему кажется, что он прекрасно знает, как должна проявляться настоящая любовь, как выглядит ложь, как выглядит правда, — это «знание» его подводит. Арбенин «знает все». Но вот каковы любовные страдания, как терзает человеческое сердце ревность, как невыносим обман любимой — это все оказывается для него совершенно новым опытом. Слегка соскучившийся в своем «счастии», спокойный добропорядочный господин с газетой взрывается, превращаясь в раненого льва. И здесь дело не только в гневе, ярости, проснувшейся вдруг жестокости, грубости. Ему невыносимо больно — Арбенин Толубеева не в силах справиться с этой болью. Не просто дается ему решение убить жену (подняв глаза к небу, Арбенин искренне и просто говорит: «Возьми ее!» — с детской верой в то, что Бог может действительно услышать и «взять» Нину). Замечательная и неожиданная мизансцена найдена для сцены отравления: когда Нина возвращает Арбенину пустое блюдечко, он падает в обморок.

…Последние слова Нины обрывает яростный крик, вопль, рев: «Ложь!» Одно мгновение зрители видят горящие глаза Арбенина, устремленные в зал, сразу гаснет свет и слышится какой-то короткий странный звон. Так в «Солярисе» Тарковского в момент наступления невесомости множество подвесок хрустальной люстры дружно и коротко звякали, теряя вес.

Содержательна несимметричная композиция спектакля с поздним антрактом, когда уже сыграно три акта пьесы. Резко разделены два мира — с Ниной и без нее. Жизнь кончилась, а посмертная развязка — красивый и мрачный ритуал. Цвет траура в «Маскараде» — белый. Сумрак, в котором в первом действии терялись вдали очертания колонн, сменяется ярким безжалостным светом, заливающим все пространство, белизной занавесей, торжественно драпирующих колоннаду полукруглого зала. В центре — гроб под белоснежным ниспадающим покровом, вдоль колонн выстроились напольные букеты из искусственных растений, цветы и затейливо вырезанные листья — тоже белые и серовато-серебристые. С белым фоном контрастируют ряды черных колонн (в глубине за гробом — все та же кроваво-красная колонна) и черная одежда героев. Странный перезвон, с которым оборвалась жизнь Нины, повторяется снова и снова. Трудно определить, на что похоже это печальное звяканье. Как будто налетает ветер и шелестят металлические кладбищенские цветы или рассыпаются стеклянные осколки… Или это звон в ушах? Неприятное чувство тревоги, холодноватое предчувствие беды рождает этот звук.

Арбенин, погруженный в свои мысли, молча встречает Казарина с его циничными речами — только страшно взглядывает на него; вовсе не обращает внимания на траурных родственников, пришедших поклониться покойнице. В каком-то забытье он говорит с врачом, потом со стариком-слугой, горе которого так трогательно и бесконечно. На самом же деле, он тихо и растерянно, прислушиваясь к новым, не знакомым еще ощущениям, говорит сам с собой. Арбенин уже почти потерял рассудок, не хватает только последнего толчка.

Появление Неизвестного лишено инфернального флера. Никакой тайны! Это не роковая тень, не таинственный двойник или мистическое отражение Арбенина. Открыв лицо (сняв маску и маскарадный плащ) он оказался самым заурядным господином. Звездич тоже сменил мундир на фрак и чувствует себя в нем неловко, непривычно. Долго суетясь и раздражаясь, ищет он во внутренних карманах письмо Баронессы, наконец вспоминает, что оно лежит в перевернутом цилиндре. Момент разоблачения, открытия страшной правды этой суетой намеренно стерт, смазан. Звездич вообще не понимает, что значат для Арбенина слова об ошибке, о невиновности жены, он слишком торопится на дуэль. Он мечтает отомстить — как и Неизвестный.

Господин N — назовем его так — разглагольствует, обвиняет, обличает, но все это кажется лишним пустословием и позерством на фоне смертного одра. Прошлые преступления Арбенина (да и были ли они? словам господина не очень-то веришь) — ничто по сравнению с убийством Нины. И Неизвестный, и Князь дискредитируют и профанируют саму идею благородной мести, которая была главным козырем Арбенина. Месть бессмысленна и невозможна, мститель остается в дураках — таков очевидный вывод.

Последняя сцена спектакля вызывающе красива и необычна. Арбенин сходит с ума без криков и метаний. Он неожиданно жмет руку господину N, становится на колени и приникает к земле, речь его рвется, путается. Незадачливые «мстители», разочарованные таким неэффектным финалом, уходят восвояси. Нежно и возвышенно звучит печальное похоронное пение. Тихо вступают на сцену дамы и кавалеры в белых костюмах и париках. Странные танцоры совершают медленные зачарованные движения, фигуры красивого ирреального танца (хореограф Гали Абайдулов). Арбенин берет свечу, тоже бесконечно медленно обходит гроб и в конце концов замирает перед ним спиной к зрителям, опустив голову, склонившись в скорбном поклоне. Длится и длится тягучая финальная нота. Ритмично меняется освещение, становясь все более холодным, неярким, призрачным, и еще долго, пока не опустится занавес, в наступившей тьме мерцает огонек свечи.

В новом спектакле БДТ легко узнаешь авторство Темура Чхеидзе (хотя многое здесь не совсем привычно), но не потому, что в глаза бросаются какие-то внешние приметы постановочного почерка. Явлены характерные признаки этой сильной режиссуры: масштаб крупной театральной формы, изысканность стиля, чувство целого и отточенность деталей, насыщенный психологизм. Интересно и ново в этой работе стремление Чхеидзе сделать не слишком заметным собственное присутствие. Фирменные знаки режиссуры Чхеидзе (например, геометрия мизансценического рисунка, «наплыв» и параллельный монтаж сцен) в «Маскараде» несомненно есть, но эти приемы введены в действие исподволь, не явно. Темур Чхеидзе поставил спектакль, сильный не концепцией, не эффектами, а тем, что называется «жизнью человеческого духа».

Апрель 2003 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru