Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

Сергей Курышев-Войницкий

Николай Песочинский

«Дядю Ваню» можно считать противоположностью сверхтеатральной «Пьесе без названия» того же театра, а Войницкого — противоположностью Платонову того же артиста. Понижение интонации как будто демонстративно подчеркнуто: простая и относительно спокойная человеческая история, роль в координатах актерского театра, без джазовых импровизаций, без цирка и бассейна, без утаенного в балагане психоанализа. Человек выглядит и переживает обычно, иногда трогательно и гораздо чаще — смешно. Здесь скрыта необычность ракурса: персонажу «сцен из деревенской жизни», названному (с чеховской точностью имен) Иваном Петровичем, отказано в праве стать драматическим героем. Артист не желает увидеть в нытье, капризах и амбициях то метафизическое измерение, которое чеховский антигерой сам себе приписывает и которое ему доверчиво приписала театральная традиция. Приходится признать: в зале МДТ сидят как раз те, о ком Войницкому говорил Астров, — «те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно». Было бы кому презирать… Но он ожидает презрения, пытается от него заблаговременно застраховаться.

Сергей Курышев играет, на первый взгляд, смешно: Войницкий похож на утонченного музыканта, артистичный, язвительный, вечно навеселе, с брезгливой маской на лице, он умеет цветасто выражаться, тщательно отбирает эффектные позы, жалеет самого себя. Говорит как поэт, подчеркнуто нетривиально, белым стихом. Он любит роль неудачника, почти блаженного. (Блистательный момент самоиронии МДТ, на сцене которого было много персонажей не от мира сего.) А Войницкий еще и язвителен, наигранно агрессивен, неудобен, извлечет из любой ситуации философическую тезу. И как поэт, он наслаждается своей фантазией, удачно найденной фигурой речи. Он — «светский», дядя Ваня с портрета Ван Дейка. Только в итоге — среди снопов сена, в глуши, сыгравший свою роль, оставшийся без публики. Есть от чего прийти в отчаяние, оцепенеть, перестать лицедействовать. Участвуя в комедии обыденных ссор, Войницкий достигает мрачной точки остановившегося времени, отсутствия жизни. Войницкий Курышева — воплощение (в прямом смысле этого понятия) феномена «комедии в драме», наименее уловимого феномена театра Чехова.

Спокойное, романное, повествовательное течение действия охлаждает, дистанцирует, очуждает страсти, надежды и самомнение всех чеховских персонажей, включая Войницкого, кого прежде всего принято было во всех постановках романтизировать. «Человеческое», «слишком человеческое» выходит на первый план, и режиссеру и актеру вроде и неинтересно всматриваться в свою излюбленную глубину, в тайную человеческую натуру персонажа. А в итоге — так даже мрачнее, безвыходнее.

Войницкому оставлено одно — реалистическое — измерение, что в сегодняшнем театре можно считать почти приговором. Многозначительное, преувеличенное, чувствительное осмеяно. Партитура действия фиксирует мелочи отношений, точки недоверия, упреков, зависти, непонимания. Рутинные пикировки с maman Марией Васильевной — куда еще ему употребить свою желчность? Так красиво говорит, позирует, знает себе такую цену… Но драматический тупик как раз в обычности, бесхитростности и мелкости человека и его истории. Войницкий так и раздражается, потому что понимает, что его романтическая энергия, на самом деле, исходит на трёп. Его падение — в обычность, в обыденность. Довольно комически разыгранный «роман» между Астровым и Еленой Андреевной наконец-то дает Войницкому долгожданную возможность показать себя влюбленным ревнивцем. Он артистичнее, заметнее приземленного Астрова (к тому же похожего на Серебрякова!), и его «поражение», правда, — несправедливость и пища для оскорбленного достоинства. Елена напяливает на Войницкого свою широкополую шляпу, и в ней он напыщенно страдает, как какой-нибудь Дон Сезар де Базан. Он эффектно отыгрывает, что застал ее с Астровым в недвусмысленной позе. Он позволяет себе провоцировать Соню намеками на протекающую рядом интрижку Астрова. Мелко всё это, и нелегко назвать любовью. Место Войницкого — в очень простом и понятном многоугольнике, в незначительном житейском сюжете, участие в котором нового Шопенгауэра-Достоевского абсолютно невозможно. И шуточный бисер расцвечивает безрадостную ткань роли.

Сцена, в которой Серебряков объявляет свой план продажи имения, — в каком-то смысле час торжества Войницкого, он любит свое страдание, и здесь его вдоволь. Символические жесты боли (подносит пальцы ко лбу, трет висок), картинные позы, пафосные речи: художественная мелодрама и искренняя истерика. Мазохистская психология находит полное удовлетворение. И это удовлетворение — от настоящей боли. Скорбная истина, мотив ожидания смерти выходит на поверхность. Горячечное и вдруг трезвое объяснение Войницкого с Астровым после фарсовой сцены стрельбы обнаруживает отсутствие надежд, кроме одной — на приятные видения за гробовой чертой.

История Войницкого завершится бесконечностью, когда огромные снопы сена спустятся в последний момент, когда его жизнь войдет в свои обычные рамки — заполнение счетов, прямо как символический возврат бесконечных долгов. Войницкий (вместе с другими мертвыми душами) застынет, подобно восковой фигуре, затерянный между снопами, в глуши, под финальные причитания помертвевшей Сони про небо в алмазах («когда наступит наш час, мы покорно умрем»), которые кажутся бессмысленным бредом.

Актеру, в конце концов, оказывается необходимо метафорическое измерение пьесы, от которого в спектакле было решено почти отказаться.

Июнь 2003 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru