Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 33

2003

Петербургский театральный журнал

 

?Derevo? в океане

Андрей Кириллов

«Острова в океане». «Derevo» (Санкт-Петербург — Дрезден). На сцене ТЮЗа им. А. Брянцева
8—10 апреля 2003. Режиссер Антон Адасинский

Легкие, гибкие, бесплотные, с бритыми головами и «нейтральными» лицами — исполнители «Dereva» намеренно деперсонифицированы, готовы к любой трансформации, диктуемой образом. Собственная физиономия превращена в архетип маски, в игре с которой и открывается творческая индивидуальность лицедея. Актеры «Dereva» — универсальный инструмент художественной выразительности, рождающейся на грани развоплощения реальности и материализации фантазии. Их персонажи — не люди-характеры, но пластичные двуногие схемы-формулы человека, принимающие в себя любое содержание в зависимости от смысла сценической ситуации.

Театральные аксессуары опрощены и минимизированы. Зеленоватый овал тканого покрытия сцены — вот и все оформление. Превращение его в «океан» происходит при помощи немудреного сценического инвентаря, с которым играют актеры: вырезанных из картона раскрашенных рыб, бумажных корабликов и чаек на палочках, детских «матросок» и бескозырок, красных флажков сигнальщиков, голубых лоскутов-парусов, дымящих, как пароходы, капитанских курительных трубок. Дачный гамак становится рыбацкой сетью, шары и мячи — планетарной системой, обычный веник исторгает из лужицы-океана звуки штормовых шквалов. Красный круг нарисованного солнышка венчает картину игрушечного мироздания, образующего не столько океан, сколько особое символическое художественное пространство, в котором люди и вещи становятся образами-идеями. Все предметные и игровые знаки-символы элементарны и, вместе с тем, значимы в сценическом тексте пластико-драматического действа, а итоговый художественный образ по своему содержанию всегда превосходит изначальную предпосылку незамысловатой детской ассоциации.

Если при рождении коллектива закономерно возникал вопрос о мере его зависимости от тех или иных влияний, то сегодня, преодолев искус авангардистских деклараций, театр утвердился в статусе явления сугубо оригинального. Сценический язык «Derevа» стал проще и лаконичнее, достигнув уровня архетипической выразительности. Собственно, все средства художественного арсенала «Dereva» сами по себе оригинальностью не отличаются, будучи элементами танца, пантомимы, клоунады. Оригинальной делает их комбинацию индивидуальная свобода пропорций, способов их совмещения, абсолютная степень авторства при воплощении избранной темы. Характеризуя типологическую принадлежность «Dereva», можно определить его как «авторский театр» по аналогии с «авторским кинематографом».

Драматургия спектакля, создаваемая театром, имеет не сюжетную, а ассоциативно-тематическую основу. Представление строится как монтаж эпизодов, сольных, дуэтных и групповых, отделенных друг от друга затемнениями. «Острова в океане» — музыкально-пластическая композиция о вечном конфликте между мечтой и реальностью, между истинным предназначением человека и надуманными ограничениями в возможностях его осуществления. Океан — страна детства, средоточие мечты, универсальная метафора очистительной стихии. Чуждые ей горбатые уродцы в серых фуфайках и грубых сапогах, попадая в зеленое пространство «океана», перерождаются в белых гибких и легких человечков.

Невесомые человечки — марионетки в действиях актеров-художников. Они не отягощены характерами, не имеют прошлого, чужды рефлексии, их движения и мимика просты и непосредственны, их способность к трансформации абсолютна. Они откликаются на любой звук или ноту музыкальной партитуры, на жест партнера, на появившийся на сцене предмет. Белые человечки танцуют на поверхности «воды», движутся навстречу друг другу по тонкому световому лучу, превращаются в парящих над океаном больших птиц. Они стихийны, то есть свободны, как солнечные зайчики и мыльные пузыри, открытые чудесной чрезвычайности сущего.

Ритмичные и музыкальные актеры «Dereva» (Елена Яровая, Татьяна Хабарова, Антон Адасинский, Олег Жуковский) образуют театр безусловно поэтический. Язык их поэзии - жест, движение, танец. В рамках короткого эпизода они могут пунктирно проиграть сцену драматического рождения эльфического человечка из кокона ватника, извечную историю отношений мужчины и женщины. Они могут сыграть в пластике все что угодно, но органичнее чувствуют себя в стихии детства — стихии человечности в человеке. Они — клоуны в высшем смысле этой сценической специализации, обозначающей вершинный уровень лицедейства. Только клоуну дано так просто говорить о сложном, так легко открывать высокое в обыденном, смешивать смешное и драматичное, утрировать всякую характеристику, схематизировать любую ситуацию, существуя в измерении абсолютной игры. Клоунада «Dereva» — это и способ сценического существования актеров, и элемент драматургической связи. Лейтмотивный образ мечтающего о морских странствиях одинокого «капитана» (Адасинский) — смешного и грустного клоуна в черной морской шинели и белом колпаке-фуражке — объединяет фрагменты представления друг с другом, связывая их с общей «морской» тематикой.

Для определения жанра своего представления актерам «Dereva» достаточно цветового параметра — «белый». Для идентификации зрелища — отвлеченного обозначения темы: «океан». Их персонажи встречаются, знакомятся, влюбляются, дружат и расходятся так же непринужденно, как дышат. Программная эскизность образов и сцен провоцирует активное включение зрителя в процесс сотворчества. Действие воспринимается как сплошная импровизация. Его последовательная символизация сокращает дистанцию между примитивом детского рисунка и космическим масштабом обобщения темы до одного шага или жеста актера, мгновенной смены ритма или освещения сцены.

Наряду с пластикой важнейшими средствами организации действия являются музыка (композитор Роман Дубинников) и свет (Фальк Дитрих). Как в пластике «Dereva» танцевальный элемент органично сосуществует с пантомимой, так в звуковой партитуре собственно музыка свободно перемежается завыванием корабельных сирен, бульканьем воды, свистом ветра, образуя драматургию звуко-музыкального ряда. Световые эффекты используются для монтажа, мизансценирования, а порой (например, в финальной сцене «Островов») и вовсе играют едва ли не главную роль в создании целостного сценического образа. Спящий человек лежит на поверхности земли-океана, а над ним по небу несутся белые облака. «Голый человек на голой земле». Лаконичная картина-декларация, отображающая исповедуемую «Derevom» простую и бесконечную мировоззренческую формулу бытия, практически целиком воплощена средствами света.

Самодостаточность образного строя и сценического языка «Dereva», являясь несомненным достоинством, таит в себе и серьезную проблему — проблему творческой перспективы. Поэзия «Dereva», существующая на тонкой грани между крайней наивностью и высшей мудростью, сохраняет баланс посредством художественной символизации всего и вся, предохраняющей «детские» реминисценции театра от инфантилизма. Вместе с тем любая замкнутая образная система подвержена исчерпанию, превращающему монастырь искусства в темницу личных пристрастий. Словно ощущая неизбежность художественной экспансии на иные, не освоенные «Derevom» территории, отстаивая при этом самостийность собственной художественной программы, в финале «Островов» режиссер противопоставляет пластику слову. Мотив этот, отмеченный полемикой и дидактикой, в целом чуждыми эстетике «Dereva», представляется натянутым и ненужным. С фонограммы звучит монотонный, схоластический монолог на английском языке, а на сцене демонстрируется выразительная и емкая пластическая картина — содержательный противовес формализованной речи. Победа движения над словом как будто состоялась. На самом же деле противопоставлены друг другу явления разных рядов: художественной пластики и нехудожественной речи. Поэзия движения не отменяет поэзию слова, а выразительная немота «Dereva» не нуждается в оправдании и защите. По сути, в этом эпизоде, отражающем рефлексию режиссера, читается обеспокоенность некоторой эстетической самоизоляцией своего театра, хотя и выраженная «от противного». Рефлексия эта — признак творческого здоровья «Dereva», ощущающего опасность консервации на пути локального совершенствования найденной выразительной формы.

В качестве исторической параллели вспоминается творческий тупик, пережитый Всеволодом Мейерхольдом в начале ХХ века на этапе стилизаторского освоения близкой ему символистской драматургии. Достигнув уровня художественной зрелости, формула плоскостного театра «барельефов» на фоне живописных панно, по словам Александра Блока, стала превращаться в «дурную бесконечность». Выход был найден в постановках драматургической классики, ознаменовавших восхождение на иной уровень стилизаторства в связи с программой театрального традиционализма.

Обращение к классической драматургии или иной литературной художественной основе представляется плодотворным и в случае «Dereva». Авторские права режиссера и актеров при этом не ущемляются. А взаимодействие различных художественных систем — театра и драматурга — чревато новыми импульсами к творчеству и обогащению собственных выразительных возможностей. Видимое препятствие — малочисленность труппы, включающей лишь четырех исполнителей. Впрочем, опыт все тех же «Островов», обнаруживших уникальную готовность актеров к многократной трансформации в пределах одного спектакля, это препятствие умаляет. В конце концов, элементарные задачи — не для «Dereva». Высшая же степень зрелости и жизнеспособности любой художественной системы как раз и состоит в свободном авторском освоении не только собственных фантазий, но и «чужих» текстов и образов. В демонстрируемой театром сценической эстетике возможно сыграть любую драматургию. Вопрос о том, готово ли «Derevo» переступить эту последнюю черту, — исключительная прерогатива творческой воли.

Май 2003 г.
Андрей Кириллов

научный сотрудник РИИИ, старший преподаватель кафедры русского театра СПГАТИ. Автор научных статей по истории русского театра. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru